LAOCOONTE

En la mitología griega Laocoonte (o Laoconte; en griego Λαοκόων Laokóōn) era el sacerdote de Apolo Timbreo en Troya, casado con Antiopa y padre de dos hijos. Según el relato de Virgilio en la Eneida, después de que los sitiadores aqueos hubieran simulado una retirada, los troyanos encontraron un caballo construido de madera en las puertas de Ilión.

Lacoonte pronuncia la famosa frase Timeo Danaos et dona ferentes (Desconfío de los dánaos (griegos) incluso cuando traen regalos), alertando a los troyanos de que podría ser una trampa, que dentro del caballo podía haber tropas aqueas y sugirió quemarlo, pero los troyanos no le hicieron caso. En su osadía lanzó palos en llamas para tratar de quemar el caballo de madera, en ese momento dos grandes serpientes emergen de las aguas y devoran a sus hijos; angustiado, se lanza a luchar contra las serpientes y también resulta devorado.

Virgilio explica que de la tradición se desprende que el castigo de Laocoonte se debe a la profanación que supone tratar de destruir un regalo a la deidad, razón por la cual nadie le creyó. Otra tradición dice que Laocoonte había roto la prohibición de Apolo al casarse y tener hijos. Otra fuente señala que Laocoonte habría profanado la imagen de Febo, cuando se unió en himeneo delante de la imagen.
Sin embargo también se aprecian claras diferencias con la escultura de Pérgamo: un rostro de Laocoonte más vibrante que el de los gigantes de Pérgamo, diferencias en la técnica del modelado de la cabellera y un papel poco importante de las ropas del grupo del Laoconte en comparación con el grupo de Pérgamo.

Este grupo escultórico era conocido por descripciones antiguas pero se creía perdido. Fue descubierto el 14 de enero de 1506 en una viña cercana a Santa María la Mayor, terreno propiedad de Felice de Fredis que se encontraba en el Esquilino romano, y que en tiempos antiguos había sido parte de la Domus Aurea de Nerón y luego del palacio del emperador Tito.  El papa Julio II envió al arquitecto Giuliano de Sangallo, quien junto a Miguel Ángel, identificó la escultura como la descrita por el autor romano Plinio el Viejo en su obra enciclopédica Naturalis Historia. Plinio escribió unos comentarios laudatorios sobre la obra que vio en el palacio del emperador Tito hacia el año 70:

Cuando fue descubierta le faltaban los brazos derechos de Laocoonte y de uno de sus hijos, y la mano derecha del otro hijo; también faltaban algunas partes de las serpientes. Se decidió restaurar el grupo escultórico y hubo controversia sobre cómo debería haber sido el gesto del brazo que le faltaba al padre. Miguel Ángel propuso restaurar el brazo del padre en posición de flexión; el artista llegó a realizar dicho brazo, pero no llegó a ponérselo y actualmente se expone junto al grupo escultórico
Atenodoro. La obra original era una fundición de bronce,la actual reconstrucción esta tallada en mármol. Mide 2 metros y 42 centímetros. Se encuentra expuesto actualmente en los Museos Vaticanos.

La escultura representa el instante en que el sacerdote (Laocoonte) y sus dos hijos son atacados por serpientes. Según los críticos de arte el conjunto escultórico representa la impotencia y el dolor sobrehumano. Teorizadores sobre el arte como Lessing han propuesto a partir del estudio del grito de Laocoonte una poética sobre el arte.

Maribel Alonso Perez
01 julio 2011

MONET Y LA SERIE DE LA CATEDRAL DE RUÁN

Claude Monet, al igual que otros impresionistas, se dedicó a captar los efectos ópticos creados por la luz natural sobre un paisaje o una panorámica urbana, sin consagrarse a los detalles casuales sino procurando captar la escena con rapidez, para lo cual se valía de pinceladas visibles y poco definidas.

A lo largo de toda su carrera como pintor, Monet desarrolló de manera consecuente un comportamiento ante la realidad basado en la esencia del código impresionista. Es decir, correspondía a los fenómenos cambiantes realizando series de cuadros. En una ocasión, el escritor Guy de Maupassant coincidió con Monet en la costa de Etretat y se refirió después a la obsesión del pintor por captar los efectos de las diversas intensidades lumínicas. Según Maupassant, Monet no parecía un pintor sino un cazador. Cuenta el escritor que Monet partía con varios lienzos y pintaba uno detrás de otro, dejando a un lado el primero para ocuparse del siguiente en la medida en que variaba el celaje.

Como sus contemporáneos, Monet trabajaba directamente con la naturaleza, y su sensibilidad para percibir los cambios y transformaciones de la luz queda reflejada en muchas de sus obras. Una de las más conocidas es la secuencia de cuadros que hizo de la catedral de Rúan, donde examinó el mismo tema expuesto a distintas condiciones meteorológicas, en diferentes horas del día o atendiendo a los efectos del cambio de estación.

De esta manera, si bien la catedral se mantenía invariable, Monet reveló en sus pinturas que la luz la transformaba constantemente. La serie de la catedral de Rúan está compuesta por veinte telas, y es quizás una de las más bellas y la más completa de todas sus series. A diferencia de otra de sus secuencias celebradas, la de los Álamos, donde la experiencia de la naturaleza es traducida con viveza y dinamismo, la serie de las catedrales es más patética, mucho más radical y de algún modo enigmática.

La serie obedece al principio impresionista del encuadre casual. Revela fragmentos de la fachada, pero no como si se tratara de un monumento arquitectónico. Los detalles más bien se diluyen en una impresión cromática general, en una armonía de luces y sombras aunadas por delicadas sensaciones ópticas. La obra no revela el objeto sino que lo convierte en algo misterioso, casi mágico, particularidad que intensifica el influjo medieval que de la catedral se desprende.

La síntesis artística que subyace al trabajo de este artista se halla en consonancia con la tesis fenomenista de Mach, en auge por esta época, según la cual no son las cosas sino los colores u otros fenómenos que llamamos sensaciones los auténticos elementos del mundo. En atención a esto, la serie de Monet revela que la catedral de Rúan no tiene un color irrefutable sino que se manifiesta en colores variables, siempre distintos y correspondientes todos en igual medida a la realidad.

De modo que para Monet, el sentido íntegro de su trabajo sólo podía apreciarse en una visión conjunta de los veinte cuadros. Pero debido a que las telas fueron vendidas por separado, algunas no volvieron a estar juntas hasta más tarde en pequeños grupos de diferentes museos.

Maribel Alonso Perez
01 julio 2011

EL ALMUERZO DE LOS REMEROS, AUGUSTE RENOIR

 
Óleo sobre lienzo 170 x 173 cm


Para la creación de El almuerzo de los remeros (Le déjeuner des Canotiers) Auguste Renoir pasó todo un verano ambientándose en Chatou. El artista comenzó a trabajar en este cuadro en abril de 1881 y lo concluyó en julio del mismo año. Para llevarlo a cabo, reunió a sus más cercanos amigos y modelos en la terraza de "L'Auberge du Pére Fournaise", un restaurante famoso por su cocina ubicado en la isla de Chatou, al oeste de París y a orillas del Sena. El establecimiento se encontraba cerca de una zona de baños, La Grenouillére, entonces muy frecuentada por los parisienses que huían de la gran ciudad para pasar un día al aire libre.

Con sombrero adornado con flores, en primer plano a la izquierda, la joven costurera Aline Charigot, que más tarde se convertirá en esposa de Renoir, juega con su pequeño perro. A su lado, de pie y con sombrero de paja Alphonse Fournaise, propietario del restaurante. Detrás de él, a la derecha, su hija Alphonsine escucha atentamente, apoyada en la baranda, al barón Raoul Barbier, antiguo oficial de la caballería e íntimo amigo de Renoir, que se halla sentado de espaldas.

El hombre sentado a horcajadas sobre su silla que se encuentra en primer plano a la derecha, es el artista Gustave Caillebotte, talentoso pintor aunque más conocido como mecenas. A su derecha se halla sentada la actriz Ellen Andrée, que habitualmente posaba para Renoir, y el hombre que se inclina hacia Ellen es el periodista italiano Maggiolo.

Detrás de éstos, en segundo plano, aparece un trío formado por Eugéne-Pierre Lestringuez, con bombín, amigo de Renoir muy interesado en las ciencias ocultas; el periodista Paul Lhote, reputado seductor, y la actriz Jeanne Samary.

En el centro, y al fondo del lienzo, encontramos un grupo entre el que, sentada a la mesa, Angèle, la modelo favorita de Renoir, es sorprendida bebiendo de su copa. Detrás de ella, de pie, el hijo del propietario del restaurante fuma un cigarro y conversa con el financiero Charles Ephrussi, que lleva sombrero de copa y fue incluido con posterioridad en la pintura.

La maestría de Renoir en naturalezas muertas se encuentra manifestada en los restos del almuerzo sobre la mesa, en primer plano al centro. Entre el toldo y los arbustos, se distinguen algunas embarcaciones y los reflejos del Sena. A diferencia de otros impresionistas, Renoir ha utilizado en esta pintura el color negro; sin embargo podemos observar que no hay espacio en todo el cuadro que no esté tocado por la luz.

Es importante señalar que el toldo que cubre la estancia crea una luminosidad más uniforme de lo acostumbrado en las obras del artista. La jovialidad de la escena, su asombroso realismo, están realzados por la dinámica de la composición; ningún elemento del cuadro parece estático: los rostros de los personajes conversando, sus actitudes gestuales, los pliegues del mantel y la ropa, el viento que mueve los arbustos y el toldo.

El ambiente es feliz y sereno. Sin embargo, Renoir no gozaba en aquel momento de una buena situación económica, y no sabía, cuando comenzó la obra, si podría acabarla. La gran tela mide 130 x 173 cm., está pintada al óleo y puede apreciarse en el Philips Memorial Gallery, Washington, D.C.


Maribel Alonso Perez
02 julio 2011

LA PINTURA EGIPCIA Y SU TÉCNICA

Tanto si la pintura era aplicada sobre piedra, como sobre la muna (tapia), o incluso sobre madera, el artesano recubría previamente la superficie con una capa de estuco, hecho de cal blanca, que los arqueólogos a menudo denominan en su argot: "enlucido de yeso". Como se ha visto, hacía un dibujo de color rojo (raras veces, blanco), y el trazo leve a veces era corregido con el pincel nervioso y de admirable precisión del maestro, que utilizaba pintura negra. El negro era de humo o de carbón (el hollín resultaba muy frágil y se adhería bastante mal a los soportes). El blanco venía dado por la caliza o por el yeso pulverizado (carbonato de calcio); el amarillo anaranjado procedía de los ocres que, todavía hoy, siembran la superficie del gebel, en particular en la orilla izquierda de Tebas.

El amarillo puro era un oropimente (trisulfito de arsénico). La malaquita y la azurita proporcionaban respectivamente los pigmentos verdes y azules: muy pronto fueron sustituidas por una pasta de vidrio en polvo, obtenida a partir del cobalto, para los azules, y de óxido de cobre en especial para los verdes, mezclada con caliza y cuarzo triturados, a los que se añadía carbonato de sosa natural (esta preparación se empleó para la pintura del busto de Nefertiti). En cuanto a los rojos profundos y violentos, sólo el óxido de hierro podía proporcionar su intensidad.

Se necesitaba un aglutinante para que esas mezclas pudiesen adherirse al soporte elegido. Para ello se preparaba una solución con la que se conseguía una pintura al temple, a base de goma arábiga y clara de huevo, una especie de cola a la que se echaba agua en pequeña cantidad. Se ha podido descubrir el empleo, a partir de la XVIII Dinastía, de cera de abejas que, más tarde, se convertirá en el elemento esencial de las célebres pinturas a la encáustica, denominadas "del Fayum", en las que los retratos de momias, cuyo objetivo último era decorar la parte superior del sarcófago antropoide, constituyeron el lazo de unión esencial entre la evocación pictórica en color egipcia y e1 concepto occidental del retrato. 

En cuanto al pince1, como ya se ha indicado, estaba hecho con caha (juncus inaritirnus) machacada en uno de sus extremos. Entraba en la composición de las brochas, mezclada con hierba halfa y finas nervaduras de hojas de palmera. Estas brochas eran utilizadas para poder extender los colores en superficies bastante extensas.  Los pintores preparaban los colores dentro de conchas marinas. Las paletas de los escribas, que contenían de ocho a diez cavidades para colores,  eran empleadas para la iluminación de los papiros funerarios. 

Durante casi toda la civilización egipcia faraónica queda demostrado que el arte de la pintura está, por encima de todo, al servicio del colorido ritual, impuesto por una religión que regula la vida de los hombres y que tiene, como fin, ponerlos en relación con el cosmos, al cual quedarán integrados, después de su paso por la tierra, si han sabido mantenerse en armonía con la Ley. En caso contrario, estaban condenados a la más completa aniquilación. Por consiguiente, aquel colorido debe ser lo más exacto posible y reconstituir el elemento necesario. De la misma manera, el material empleado por el arquitecto está en función de la significación y del papel que juega cada parte del edificio. 


Fresco del templo de la reina Hatshepsut (Deir el-Bahari). Detalle del fresco de la capilla de Anubis en el que se representa un pato muerto. La intensidad cromática y la preocupación por el detalle se imponen en un marco idealizado.

El umbral de basalto es el humus del que brota lo que una tierra, rica en sustancias divinas, proporcionará al hombre para su existencia material. En consecuencia, las columnas que todavía parecen brotar del suelo debían evocar las plantas. En el Antiguo Imperio, magníficos fustes de granito rosa simulaban troncos de palmera. El capitel llevaba unas marcas de colores que permitían distinguir las hojas y las flores. El techo, lo que los occidentales denominan la bóveda celeste, para el egipcio casi siempre es el firmamento plano, tal como él imaginaba el cielo, si bien es un cielo que, en la penumbra de la sala hipóstila, permitirá adivinar unas estrellas con cinco puntas rojas, amarillas o negras, conforme deban aparecer en una determinada sala del templo o en una estancia del hipogeo.

Maribel Alonso Perez
03 julio 2011

Alexandre Cabanel 1883 / 1829 Pintor Frances

                                                    Autorretrato Alexandre Cabanel  1848
                                                                          


Alexandre Cabanel (Montpellier 28 de septiembre de 1823 - París 23 de enero de 1889). Pintor francés.

Alumno de François-Édouard Picot en la École des Beaux-Arts, ganó una segunda medalla en el Salón de Roma en 1845 y residió durante cinco años en la Villa Médicis. La fama le llegó con su lienzo Naissance de Vénus (el nacimiento de Venus), que fue adquirido por el emperador Napoleón III en 1863. Ese mismo año, fue nombrado profesor en la École des Beaux-Arts y fue elegido miembro de la Académie des Beaux-Arts. Entre 1868 y 1888, fue en 17 ocasiones miembro del jurado del Salón de París, en el cual le fue concedida la medalla de honor en 1865, 1867 y 1878.

                                                    
                                                            La Condesa de Keller 1873

Pintor de historia, de género y retratista, su obra evolucionó con los años hacia temas románticos, tales como Albaydé, inspirado en un poema de Orientales de Victor Hugo. Su obra fue especialmente conocida y reclamada por los coleccionistas internacionales y por las instituciones, y fue uno de los artistas preferidos de los emperadores Napoleón III y Eugenia de Montijo. Artista contrario al Naturalismo y al Impresionismo, y en particular enemigo de Édouard Manet, fue criticado a su vez por Émile Zola y los naturalistas, así como por todos aquellos que defendían la emergencia de un arte menos galante y más social y exigente.

                                                                         Cleopatra

Alexandre Cabanel fue un importante maestro, y tuvo como alumnos, entre otros, a Jean-Joseph Benjamin-Constant, Albert Besnard, Vlaho Bukovac, Charles Bulteau, Gaston Bussière, Louis Capdevielle, Eugène Carrière, Fernand Cormon, Pierre Auguste Cot, Édouard Debat-Ponsan, Émile Friant, François Guiguet, Jules Bastien Lepage, François Flameng, Charles Fouqueray, Henri Gervex, Simó Gómez, Charles Lucien Léandre, Henri Le Sidaner, Aristide Maillol, Édouard-Antoine Marsal, Fernand Pelez de Cordova, Henri Regnault, Louis Royer, Jean-Jacques Scherrer, Joseph-Noël Sylvestre, Paul Tavernier, Étienne Terrus, Adolphe Willette, Edmond Borchard, Rodolfo Amoedo y Almeida Júnior.


Maribel Alonso Perez
02 agosto 2011

ARTHUR BRAGYNSKY PINTOR EUCRANIANO

Arthur Braginsky nació el 25 de junio de 1965 en Mukachevo. En 1982 se graduó de la escuela de arte Mukachevo. Más tarde estudió en Lviv I. Fedorov Instituto poligráfico. Desde 1987 hasta 1989 trabaja como artista ha sido-en luces regional filarmónica (Uzhgorod), más tarde, en el artista ruso teatro dramático como decorador propiedades.

Maribel Alonso Perez
02 agosto 2011

Brenda Burke

Brenda Burke | Inglaterra

Reconocido internacionalmente como un pintor de retratos brillantes y sensibles, de formación clásica en Europa, Brenda Burke señala que todos los aspectos de la vida como un reto creativo. Sus coleccionistas con avidez de espera para cada nueva serie que crea, ya que aplica las diferentes habilidades de los maestros antiguos para crear obras de arte contemporáneo fresco y emocionante.
Ella embellece estudios de la figura de oro levantado y la hoja de platino, crea magníficas piezas de la flor al temple con veladuras de aceite. Encáusticas dar efecto deslumbrante de fondos para semi-desnudos, que a menudo envueltos en el encaje antiguo se encuentra con una constante Burke inspiration.Brenda divide su tiempo entre sus casas en Nueva Orleans y en Inglaterra.