El Invernadero 1881 Albert Bartholomé

Albert Bartholomé (1848-1928)
En el invernadero
Hacia 1881
Óleo sobre lienzo
Alt. 233; Anch. 142 cm
(Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

Presentado en el Salón de la Sociedad de los Artistas Franceses de 1881, este retrato pertenece a una corriente de obras de inspiración clásica, pero cuyos autores se han orientado a su vez hacia prácticas realistas y novedades del impresionismo.

El cuadro representa a una joven captada de frente cuando cruza la puerta-vidriera de un interior tamizado. El gesto muy posado y la indumentaria cuidada inscriben esta obra en la tradición del retrato solemne. Sin embargo, el efecto de claroscuro y los colores intensos, aplicados por pinceladas francas, evocan la técnica impresionista de un Gustave Caillebotte (1848-1894) por ejemplo. En cuanto al realismo y a la atención dedicada a los detalles, recuerdan el protagonismo de mayor relevancia desempeñado por Jules Bastien-Lepage (1848-1884) en los Salones de la segunda mitad de la década de 1870.

Estas diversas aportaciones son el reflejo de la vida mundana que lleva la pareja Bartholomé. A su salón acuden artistas y escritores muy variados. En él se cruzan, entre otros, el retratista mundano Jacques-Emile Blanche (1861-1942) o la pintora americana Mary Cassatt (1845-1926), el escritor naturalista y crítico Gustave Geffroy (1855-1926) o también el novelista simbolista Joris Karl Huysmans (1848-1907). Sigue siendo la época de la vida feliz del pintor, interrumpida en 1887 por la muerte de su esposa.

Maribel Alonso Perez

10 marzo 2012

La infanta doña María Josefa 1800 Francisco de Goya

La infanta doña María Josefa
Año 1800
Lienzo. 0,74 x 0,60
Museo del Prado, Madrid.

La amplia producción de retratos que llevó a cabo Goya debe situarse dentro de un contexto general europeo en el que se impuso este tipo de género pictórico, en detrimento de las grandes composiciones (si bien la pintura de temática histórica se recuperaría, en parte, a raíz de la Revolución Francesa). Efectivamente, a mediados del siglo XVIII el retrato dominaba el arte en Europa. El auge de este género fue tal que incluso se utilizaba el término "retratista" para referirse a cualquier pintor que no fuera de brocha gorda.

El espectador esperaba principalmente del retrato que representase una justa semejanza con el modelo, pero el verdadero retrato va más allá de la representación física de una persona. El pintor diestro y con buenas dotes interpretativas sabe plasmar también en el lienzo el estado de ánimo, la moral, los rasgos personales o la categoría social del modelo, por lo que el resultado final es un retrato mucho más veraz y real.

Los retratos de Goya deben precisamente analizarse en esta línea. En efecto, Goya fue un retratista revolucionario y un agudo observador. Capaz de realizar un extraordinario y minucioso estudio psicológico del modelo, lograba gracias a su maestría técnica sacar a la luz los rasgos más característicos y relevantes del personaje representado. Ello le convierte, sin duda, en uno de los principales retratistas de la historia de la pintura.

Sin embargo, también se le considera uno de lo retratistas más despiadados, ya que sus implacables dotes de observación le permitían realizar verdaderos retratos morales, auténticas radiografías del pensamiento. No sólo representaba en sus lienzos y pinturas la apariencia exterior del modelo, sino también el contenido del alma y el juicio, muchas veces amargo, que el personaje le merecía. Un ejemplo elocuente de ello lo constituye La familia de Carlos IV. En dicha obra, que reúne todos los miembros de la familia real, el maestro no intentó, en absoluto, disimular su falta de simpatía por la mayor parte de los representados.

Para el gran lienzo de La familia de Carlos IV, Goya preparó cuidadosamente en apuntes del natural, rebosantes de vida, cada uno de los personajes. El Museo del Prado guarda cinco de estos maravillosos estudios, en los cuales, sobre la imprimación rojiza de la tela, se cuajan con una sorprendente simplicidad y seguridad de toque los rasgos de los retratados, que en el lienzo definitivo, sin apenas modificación, parecen sin embargo un tanto atenuados en su inmediatez.

Doña María Josefa, hija de Carlos III y hermana de Carlos IV, que había de morir soltera al año siguiente, no debía ser en modo alguno figura grata. Goya ha extremado su crueldad en este rostro feo y brujesco que en el lienzo definitivo nos examina, desde el segundo término en sombra en que siempre vivió, con desagradable avidez de harpía.

Maribel Alonso Perez

10 marzo 2012

Joseph Mallord William Turner 1777 - 1851 Pintor Ingles

Joseph Mallord William Turner nació en Covent Garden (Londres) el 23 de abril de 1775 y murió el 19 de diciembre de 1851. Es considerado un artista romántico del paisaje inglés, cuyo estilo condujo a la fundación del Impresionismo.

En su juventud aprendió las técnicas de la acuarela en compañía del pintor Thomas Girtin, con quien coloreó varias láminas para ilustrar libros de viaje. Es comúnmente conocido como el pintor de la luz, renombrado no sólo por sus óleos sino también como acuarelista, pues se le considera uno de los fundadores de la pintura paisajística inglesa a acuarela. Uno de sus cuadros más famosos es El temerario remolcado a dique seco, pintado en 1839, depositado en el National Gallery de Londres.

Fue un artista precoz, admitido ya a los catorce años como alumno en la Royal Academy, de la que fue nombrado miembro asociado en 1799, a los veinticuatro años, y de la que fue también, más tarde, profesor y vicepresidente. Su prematura inclinación hacia la pintura se concretó desde el primer momento en una vocación de paisajista, hasta el punto de que fue el paisaje el único tema que cultivó, y del cual llegó a ser un maestro indiscutible.

A partir de 1792 adoptó la costumbre de realizar apuntes de paisajes y vistas para venderlos a grabadores o convertirlos luego en óleos o acuarelas. Esta línea de actuación, mantenida a lo largo de toda su vida, está en el origen de la gran cantidad de dibujos que dejó a su muerte, amén de los que se incluyeron en obras como Puertos de Inglaterra o Vistas pintorescas de las costas meridionales de Inglaterra.

Turner es un pintor romántico interesado en la filosofía sublime, retrata el asombroso poder de la Naturaleza sobre el Hombre: fuegos, catástrofes, hundimientos, fenómenos naturales son descritos por el pintor. En sus lienzos, constata que la humanidad no es más que un conjunto de peones de la Naturaleza. Como otros románticos, considera el paisaje natural como un reflejo de su humor. Turner mostró el poder violento del mar, como en 'Dawn after the Wreck (1840) o el Barco de Esclavos

El talento de Turner fue reconocido muy pronto, convirtiéndole en un académico a los 23 años. Tal independencia económica le permitió innovar de manera sorprendente para muchos. De acuerdo con la Historia ilustrada del Arte, de David Piper, sus últimas pinturas fueron denominadas fantastic puzzles (rompecabezas fantásticos) No obstante, Turner es reconocido como un genio: la crítica inglesa, John Ruskin, describió a Turner como el artista que más conmovedoramente y acertadamente puede medir el temperamento de la naturaleza.

La popular confusión entre genialidad y locura es más patente que nunca. Pintor académico en sus principios, Turner fue lenta pero imparablemente evolucionando hacia un estilo libre, atmosférico , en ocasiones esbozando incluso la abstracción, que fue incomprendido y rechazado por unos críticos que llevaban décadas admirándolo. El aparente caos que llenaba las últimas obras de Turner fue atacado por considerarse la obra de un demente. Se dice que la mismísima Reina Victoria se negó a concederle la orden de caballero -honor otorgado a muchos pintores de menor categoría- porque consideraba que Turner estaba sencillamente loco.

Contó con admiradores y mecenas incondicionales, como el tercer conde de Egremont y Ruskin. Gozó, por ello, de un gran desahogo económico, que le permitió realizar constantes viajes por diversos países (Francia, Suiza, Italia), de los que constituyen un recuerdo memorable, por ejemplo, sus series de vistas de Venecia.

Turner dejó una generosa fortuna que deseó que fuera invertida en ayudar a lo que él llamaba artistas desmoronados. El legado de la colección permaneció en la nación británica, que construyó en la que fuera su casa una galería especial. Tras problemas gubernamentales, veintidós años después de su muerte su colección fue enviada a museos fuera de Londres, debido a lo cual empezó a disgregarse en contra de los deseos de Turner. En 1987, la mayor parte de la colección estaba en la Clore Gallery, en la Tate Gallery, pero su diseño fue fuertemente criticado.

Existe un prestigioso premio anual, el Premio Turner, creado en su honor en 1984, que se ha vuelto controvertido puesto que promociona un arte no conectado con la técnica de Turner. Una exhibición amplia, "Turner's Britain", ha viajado alrededor del mundo, y fue colgada en el museo de Birmingham del 7 de noviembre de 2003 al 8 de febrero de 2004.

En 2005 el Temerario fue escogido como el mejor cuadro inglés en una votación pública organizada por la BBC. En abril de 2006, Christie's sacó a subasta un cuadro con una vista de Venecia por 35,8 millones de dólares americanos, marcando un nuevo récord para Turner. El comprador fue un magnate de casino llamado Stephen Wynn.


Maribel Alonso Perez
07 marzo 2012

Retrato de David Lyon 1825 Thomas Lawrence

Retrato de David Lyon
Fecha: c. 1825
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 219,5 x 134 cm


Lawrence fue el gran retratista del la escuela inglesa del siglo xix y un puente entre las tendencias del xviii, de las que es heredero, y la nueva estética que trajo la centuria. Lawrence tuvo un talento natural para la pintura que afloró a una edad temprana y que se puso en evidencia en varios dibujos, a lápiz, ejecutados a corta edad. En la ciudad de Bath, donde la familia del joven artista se había trasladado en 1780, empezó a pintar retratos al pastel, se inició en el óleo y estudió a los grandes pintores en las colecciones de la ciudad. Thomas Lawrence se trasladó a Londres en 1787, pasó por la escuela de la Royal Academy y empezó a exponer en ese mismo año, causando sus obras, por su energía, una gran sorpresa en los círculos artísticos. La cautela con que la crítica lo recibió se transformó en admiración cuando, en 1789, presentó su primer retrato de cuerpo entero, el de Lady Cremone, que le sirvió de acreditación para que la reina Carlota le encargara el suyo, que terminó en 1790, cuando el pintor tenía veintiún años.

Lawrence se convirtió en la figura del momento; protegido por los monarcas, no tardó en hacerse un nombre y pronto le llegaron los encargos. Al año siguiente fue elegido miembro de la Royal Academy, de la que fue socio de pleno derecho en 1794. Sus pinturas parten del gran estilo creado por Reynolds pero en ellas el artista transmite al espectador la impresión personal que sus modelos le suscitan. Entre sus cualidades más llamativas resalta la idealización con la que retrató a sus clientes, innata en la concepción que Lawrence tenía de la pintura y ajena al halago, así como la alta calidad de las texturas, distintivos ambos que hicieron del artista el preferido del público femenino.
El lienzo procede de la colección de Miss. Carnegy-Arbuthnott, y fue subastado en Christie’s en 1980, para entrar en la colección Thyssen-Bornemisza un año más tarde, con destino a Daylesford House. El Retrato de David Lyon es una pintura de madurez, ejecutada en la última etapa del pintor, de la que nos han llegado obras de gran calidad y bella factura. La pintura fue abonada a Lawrence en 1828 y, según parece, David Lyon Jr. ingresó en la cuenta del pintor la elevada cantidad de setecientas guineas. El pintor, por aquel entonces, ya había retratado al padre de este joven, justo diez años antes, con un busto que quedó sin concluir.

El artista ha colocado a su cliente en un amplio y tranquilo entorno natural, para infundir a la imagen, como es característico en él, un aire de distinción y de elegancia que se consigue con la pose y con la indumentaria del joven. La figura resulta estilizada y atractiva, a pesar de haber elegido una postura sencilla y llena de naturalidad. El pintor confiere a la cabeza una presencia que refuerza con el gesto, con la viveza de los ojos y con la potencia de la mirada; el cabello largo, agitado por el viento, y la prolongación de las patillas proporcionan a este joven un aire romántico. El pintor, en esta última fase de su carrera, ha prescindido de los alardes técnicos de sus primeras obras y transcribe con sencillez el paño de la levita, la piel que la ribetea, así como la superficie de los zapatos; áreas en las que se detecta una gran habilidad, aunque su apariencia no resulta excesivamente trabajada.


Maribel Alonso
05 marzo 2012

Retrato de Madame Bouret como Diana 1745 Jean-Marc Nattier

Retrato de Madame Bouret como Diana

Fecha: 1745

Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 138 x 105 cm


Jean-Marc, desde joven, demostró una habilidad natural hacia el dibujo, copiando composiciones y fragmentos de otros pintores con excelentes resultados y consiguiendo de la Academia, en su adolescencia, el primer premio de dibujo. Los inicios de Nattier en las Bellas Artes, apadrinado por Jean Jouvenet, aparecen ligados al campo de la ilustración, ya que muchos de sus primeros diseños de obras de Rubens y Le Brun se destinaron a grabados. Nattier fue admitido en la Academia en 1717 como pintor de historia, con una composición de tema mitológico. Sin embargo, el artista triunfó con el retrato, un género que no estaba demasiado bien considerado en los medios academicistas. Sus habilidades en esta modalidad se reflejan en el comentario legado por su primer biógrafo, que fue su hija, casada con el pintor Louis Tocqué, cuando un jovencísimo Nattier presentó al rey Luis XIV un dibujo para un grabado de su retrato de Rigaud que fue alabado por el monarca.

El retrato de Madame Bouret como Diana ejemplifica con claridad este capítulo de la producción del pintor. Como fondo para esta dama, convertida momentáneamente en la diosa Diana, se ha elegido un entorno natural, acorde con el personaje, que Nattier ha interpretado con colores fríos y pocos elementos, entre los que el cielo tiene mayor protagonismo. La figura aparece sentada y de frente, y señala con el dedo índice de su mano izquierda algo fuera del campo de nuestra visión. El arco que sostiene en su regazo, el carcaj con las flechas sobre la roca y la dúctil tela de piel de leopardo que cubre uno de sus brazos son los símbolos de esa diosa de la Antigüedad polifacética que personifica la caza. El resultado es un retrato elegante, donde una joven, que posa con naturalidad, nos dedica una mirada, con sus ojos brillantes, plena de ensoñación y dulzura. Nattier, como no podía ser menos, presta atención a la indumentaria de su modelo, envuelta en una ligera túnica que compite en blancura con el tono de su piel y que deja caer artísticamente descubriendo parte del pecho de la dama.

La identificación de esta mujer con Madame Bouret se recoge en los catálogos de la colección desde 1958 , pues así figuró en la colección Blumenthal de París, donde la pintura estuvo en la década de 1930. El apellido de soltera de la modelo, de origen portugués, era Tellez d’Aosta; en 1735 contrajo matrimonio con Etienne Michel Bouret, futuro tesorero y «fermier géneral». La pintura, que está firmada y fechada por el artista en 1745, se inscribe en uno de los periodos de mayor calidad de su carrera.


Maribel Alonso Perez
05 marzo 2012

Casas en la Kuhrische Nehrung 1909 Max Peschtein

Casa en la Kuhrische Nehrung
Fecha: 1909
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 50 x 50 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza


En junio, Pechstein recorre Königsberg, Tilsit y Heydekrug camino de Nidden, donde permanecerá hasta finales de julio. En sus memorias
relata pormenorizadamente el fatigoso viaje, describe también el paisaje y sus moradores y nos habla de su vida y su trabajo: «Un paisaje maravilloso habitado por una raza de hombres duros, profundamente marcados por su oficio de pescadores. Después de mucho trajín, finalmente Martin Sakuth me proporcionó alojamiento []. Puso a mi disposición una cabaña de pescadores vacía, a orillas de la bahía, que le pertenecía. Allí pude vivir y trabajar en soledad, sin que nadie me molestara.

Dibujando muchos bocetos, me fui aproximando poco a poco a la naturaleza, a las impresionantes dunas movedizas, a la bahía, y tuve ocasión de experimentar por primera vez el ritmo del mar, embriagador y eterno».
En Nidden, Pechstein profundiza y varía el nuevo concepto artístico que había encontrado en 1908 en París. Durante su primera estancia en 1909, a la que siguieron otras en 1911 y 1912, pinta sobre todo paisajes que plasman la agitada topografía del lugar; pero también ejecuta cuadros con pescadores y composiciones con las casas típicas curlandesas de la región. Estas viviendas de pescadores construidas en madera generalmente estaban pintadas de color rojo o de un azul brillante y tenían los tejados cubiertos con tejas huecas rojas.

Muy a menudo se empleaba como motivo decorativo especial una cruz curlandesa rematando el frontón. Precisamente en estos cuadros que muestran las viviendas típicas de los pescadores, Pechstein aplica la pintura pastosa, siguiendo lo aprendido de Van Gogh, pero con trazos móviles, tocando sólo brevemente el lienzo con el pincel. Esta es también la técnica empleada en la Casa en la Kuhrische Nehrung. Pechstein inserta la composición en un formato cuadrado, que entonces utilizaba a menudo
Pechstein. capta las formas con generosidad y maestría. Los colores, potenciados por los contrastes, alcanzan su máxima intensidad lumínica; adquieren una función determinante en la composición, al integrar en una unidad el primer plano y el fondo. Aunque parecen existir reminiscencias de Van Gogh, Pechstein va aún más lejos. Se percibe de manera tangible la influencia de la pintura de los fauves, que Pechstein había estudiado a fondo en París. Los golpes de pincel, antes compactos, son ahora más sueltos y dan paso a una forma de expresión más libre, que actúa a través de manchas de color. Pechstein crea un estilo que podemos calificar de fauve-expresionismo. Logra una expresión ligera y liviana, que rara vez se halla en el arte alemán.

La primera estancia de Pechstein en Nidden está definida por esta «nota francesa» en la expresión. Si los cuadros que presentó en la primavera de 1909 en la exposición de la Berliner Secession, en cierto sentido, aún estaban estrechamente vinculados a las fórmulas de la pintura oficial, las semanas pasadas en Nidden tuvieron un efecto liberador sobre su estilo. Los cuadros que Pechstein realizó en Nidden no sólo tienen una importancia decisiva para la evolución del estilo personal de Pechstein, sino que también abren nuevos caminos al arte alemán de su época.

Maribel Alonso Perez
05 marzo 2012

La tierra 1732 Nicolas Lancret

La tierra

Fecha: antes de 1732

Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 38 x 31 cm

Este lienzo formó parte de una serie dedicada a los cuatro elementos, conjuntos que fueron populares durante el siglo xviii y que, en ocasiones, se han interpretado con figuras atareadas en actividades acordes al medio. Esta serie de Lancret fue encargada por el marqués de Béringhen, para decorar una sala de su hotel parisino de la calle Saint-Nicaise —en un inventario redactado a su muerte, consta que ocupaba un apartamento que daba al jardín.

Lancret, en esta ocasión, ha elegido como marco para la escena y para sus personajes un gran árbol a la izquierda junto a una inmensa fuente, a la derecha, de la que sólo descubre una esquina. En el jardín-huerto ha colocado a los trabajadores del campo a la izquierda y, a la derecha, al grupo de damas, junto a un caballero, entretenidos en pasar la jornada en la recolección de los frutos, que ofrece la tierra, salvo el joven que corteja a una dama a la que obsequia con un ramo de flores. El resto del grupo selecciona frutos, como las tres jóvenes acomodadas en el suelo y la muchacha, de pie, al lado del horticultor encaramado en la escalera.

La pintura está trabajada con un colorido suave que crea bellas y refinadas yuxtaposiciones con el amarillo y el azul, en el caso del vestido de la mujer de pie, con los tornasolados de las faldas y de los corpiños de la dama en primer término o de la que va a recibir el ramo de flores. El juego cromático se extiende a tres factores responsables del fondo vaporoso: el cielo, la espesura de la copa del árbol y la fuente. Los gestos de los personajes, al igual que la paleta del pintor, son delicados, aunque no llegan a transmitir la fragilidad que envuelve a las figuras de Watteau.


Maribel Alonso Perez
03 marzo 2012