El Dux Antonio Grimani arrodillado ante la Fe 1570- 1575 Tiziano

El Dux Antonio arrodillado ante la Fe
Año: 1570-1575
Oleo sobre lienzo 373 x 496 cm
Venecia Palacio Ducal
Sala de las Cuantro Puertas


Este cuadro es el único de las pinturas votivas de Tiziano que se salvó de los incendios que asolaron el Palcio Ducal en 1574 y en 1577. Fue encargado por el Consejo de los Diez en 1555, pero estuvo largo tiempo en el taller del pintor y fue colocado en la Sala de las Cuatro Puertas del Palacio tras la muerte del artista y algunas modificaciones (las dos figuras laterales del profeta y el portaestandarte)por obra de Marco Vecellio o de otro discipulo del artista.

El lienzo no fue encargado por Grimani como prevía la norma, sino pedido algunos años despues de su muerte, obedeciendo al deseo de no interrumpir la tradición y de honrar la memoria del difunto Dux. Grimani, Grimani antes de convertirse en dux, había ostentado el cargo de " capitan general del mar", que le había causado amargas decepciones ( la rápida derrota a manos de los turcos en Zonchio, en 1499, y el posterior proceso que siguió contra él la República ) e incluso humillaciones ( la pública enmienda encadenado ), antes de su rehabilitación y de su elección como dux . Esto explica por qué Tiziano lo ha retratado no con las vestiduras ducales sino con armadura, es decir, con Fe.

La actitud de Antonio Gimani con los brazos abiertos, que recuerda la de san Francisco recibiendo los estigmas, y el gorro ducal que sostiene un paje, muestran que el pintor ha querido dar imagen del dux de la humildad y profunda devoción (Wolters). Tiziano supo interpretar el mensaje ideológico que Grimani había expresado con su conducta, insistiendo en la intensidad del diálogo entre él y la personificación de la Fe, envuelta en luz, rodeada de ángeles y portando los símbolos de la cruz y el cáliz. A la izquierda se ve la figura de San Marcos. que contempla la aparición divina, mientras en el fondo se abre una luminosa vista de Venecia y de su puerto. lleno de embarcaciones, símbolo de su potencia naval, celebrada a pesar del recuerdo de la derrota que acompañaba a la figura del dux.


Maribel Alonso Perez
13 mayo 2012

Judith y Holofernes 1577-1578 Tintoretto

JUDITH Y HOLOFERNES  
Dimensiones: 1,88 x 2,51
Tipo de cuadro: óleo sobre lienzo
Jacopo Robusti, llamado Tintoretto (1519-1594)
Pintura italiana (Siglo XVI)
Hacia 1577- 1578



En este pasaje del Antiguo Testamento Jacopo Robusti, conocido como Tintoretto, pintor veneciano del siglo XVI, ilustró el momento crucial de la hazaña llevada a cabo por Judith, la viuda de Manasés. Esta mujer israelita no dudó un momento en luchar con las armas propias de una mujer para liberar a su pueblo, Betulia, del asedio por parte del general asirio Holofernes. Judith abandonó sus ropas de viuda, se engalanó con sus mejores vestidos y joyas, y emprendió el camino acompañada de su sierva hacia el campamento enemigo, para seducir al general.

La escena tiene lugar en la tienda de campaña de Holofernes. Tintoretto ha puesto en ella todos los elementos necesarios para poder imaginar parte de lo ocurrido. Sobre una mesa con mantel se encuentran restos de la vajilla utilizada en la cena, junto a la armadura que vestía el general; por la ventana del fondo se adivina el campamento asirio. Pero el instante elegido es la acción posterior a la decapitación de Holofernes: Judith trata de tapar el cadáver con las ropas del lecho, y a sus pies se vislumbra el arma utilizada. Mientras, a su lado, su sirvienta oculta la cabeza del general dentro de un saco. La actitud de las dos mujeres es de complicidad ante el hecho ocurrido.

La composición es muy variada: Judith de frente es la figura central entre dos escorzos, el del cuerpo de Holofernes tumbado sobre el lecho y el de la criada de espaldas al espectador. Las dos mujeres, una de pie y otra arrodillada, forman una diagonal que se contrapone a la perspectiva del lecho y de la mesa.
La luz está dirigida desde la izquierda sobre los tres personajes; es una luz que permite admirar la riqueza de los trajes, a la vez que aviva los colores manieristas y potencia las sombras coloreadas tan características de los pintores venecianos.

Tintoretto firmó este lienzo sobre la tarima que soporta el lecho.

Esta pintura perteneció a la colección del marqués de la Ensenada; luego fue adquirida para la Colección Real, inventariándose en 1772 en el nuevo Palacio Real. En el siglo XIX pasó a formar parte de la colección del Museo del Prado.


Maribel Alonso Perez
12 mayo 2012

Bartolomé Esteban Murillo 1617 - 1682 Pintor Español

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 31 de diciembre de 1617 Cádiz, 3 de abril de 1682) fue un pintor español del siglo XVII. Es una de las figuras más importantes de la pintura barroca española que, tras haber decaído en estimación a principios del siglo XX, vuelve a gozar de importante reconocimiento mundial.[1]

Nació en 1617 en la ciudad de Sevilla. Fue bautizado en la parroquia de Santa María Magdalena de la ciudad de Sevilla. Fue el menor de catorce hermanos. Su padre era un cirujano barbero llamado Gaspar Esteban, siendo por tanto Esteban su primer apellido. Su madre se llamaba María Pérez Murillo, de quien tomó el apellido para firmar su obra, como hizo Velázquez. Al morir sus padres cuando tan sólo tenía 10 años, pasa al cuidado de una de sus hermanas mayores, Ana, casada con un barbero cirujano, Juan Agustín de Lagares, con quien el joven Bartolomé mantendría muy buena relación.

Aunque por influencia de su padre ya era aficionado al dibujo, Murillo se formó en el taller de su pariente Juan Castillo, respetado artista en Sevilla, donde pronto comenzó a destacar de entre sus discípulos. Llegó a pasar allí cinco años, siendo uno de sus compañeros de taller el pintor granadino Alonso Cano. Para aportar algún dinero a la casa, a los 14 años de edad pintaba pequeños cuadros, o bien hacía dibujos para las comunidades religiosas.

A los 22 años Murillo decidió establecer un taller de pintura barata que le permitía vender cuadros sobre todo en las ferias de los pueblos, pero a pesar de que se vendían bien, esto no terminaba de satisfacer al artista, tanto es así que tras conocer copias de Antoon van Dyck, traídas a Sevilla por Pedro Moya, surgió en él un fuerte deseo de perfeccionar su pintura. Aunque no se conoce que viajara al extranjero, conoció bien la pintura flamenca, debido entre otras cosas a la posible relevancia de Sevilla como importante ciudad comercial, ya que esto favoreció el conocimiento exterior. No obstante, Murillo tomó la resolución de abandonar su ciudad al menos por un tiempo; el inconveniente sería su situación económica, por lo que tras comprar una pieza de tela y hacerla trozos, pudo pintar en cada uno de ellos un cuadro que vendería a un mercader que embarcaba para Indias.

Se fue a Madrid y logró que Velázquez le abriera las puertas de los palacios reales de Madrid, Toledo y el Monasterio de El Escorial con lo que pudo admirar y copiar grandes pinturas de diferentes maestros, educándose y perfeccionándose de este modo; además, trabajó en el estudio de Velázquez, regresando finalmente a Sevilla cuando convino que realmente estaba preparado. En su ciudad natal causó sensación y admiración por su nueva forma de pintura, siendo entonces cuando comenzó a consagrarse verdaderamente como un pintor. Sus primeras obras están influidas por Zurbarán, Ribera, Alonso Cano, Rubens, Tiziano y Velázquez. De gran realismo, aunque con un estilo que se estaba forjando a lo que sería después. Su obra fue adquiriendo importancia y evolucionó hacia un pintura suave de gusto burgués y aristocrático, como demuestran sus obras religiosas. Murillo se convirtió en un excelente pintor y poco a poco cimentó su fama.

Maribel Alonso Perez  07 mayo 2012

Vista Costera 1858, Alfred Thompson Bricher

Vista costera
Fecha: 1858 aprox.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 38 x 81,3 cm

Vista costera es un ejemplo típico de un tema que Bricher representó a lo largo de los más de treinta años que dedicó a pintar marinas. Recurre a un formato claramente horizontal, en el que la anchura es más del doble de la altura, y construye la composición en torno a un promontorio de tierra que se yergue en un plano intermedio, bien en la parte derecha, bien en la izquierda, del lienzo. La masa de tierra queda cuidadosamente equilibrada por las velas de las naves en alta mar, mientras que en primer plano estas formas hallan su eco en la línea de la costa y en una barca de remos estratégicamente situada.

En Vista costera sólo las gaviotas que echan a volar desde la playa mitigan la sensación de quietud y soledad. A Bricher le importaba más captar los tonos de luz o el sutil movimiento del mar que reproducir exactamente la topografía del terreno. Así lo comentó Jeffrey R. Brown: «Constantemente fascinado por el diálogo entre la luz del sol y la sombra, las nubes y su reflejo sobre las opalescentes aguas, perfeccionó un vocabulario de temas de ambientes luminosos»

Nos han quedado pocas obras de Bricher fechadas después de 1881, pero existen documentos que ponen de manifiesto que sus últimos cuadros repiten las composiciones de 1879 y de la década de 1880. Aunque los lienzos de este artista se adaptan fielmente a su visión empírica de la naturaleza, a menudo son sencillamente nuevas disposiciones de los elementos costeros. El promontorio que sobresale en Vista costera aparece también en Cabos y rompeolas - Grand Manan Maine [sic], s. f. (antiguamente en el Walker Art Center).

En ambos cuadros el promontorio es idéntico, aunque en el segundo se ven algunas casitas, y además penetra en la composición por el lado derecho del lienzo. En lugar de la barca varada, se ve una ola que viene a romper en la playa. Desgraciadamente lo sumario del título de esta obra no nos permite identificar el lugar geográfico que se representa en esta composición de Carmen Thyssen-Bornemisza. Bricher comenzó a pintar la costa de la isla de Mount Desert, Maine, en 1858 y la costa de la isla de Grand Manan, New Brunswick, Canadá, hacia 1874.


Maribel Alonso Perez
07 mayo 2012

"La abundancia del verano" 1865 Paul Lacroix

Abundancia del verano

Fecha: aprox. 1865

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 64 x 76,5 cm

Sobre una gruesa encimera de piedra se coloca, en el centro del lienzo, una voluminosa cesta repleta de frutas. En su interior, entre los racimos de uvas negras, blancas y rosadas, se distinguen varias manzanas, ciruelas, peras, melocotones junto a una mazorca de maíz. El pintor ha aprovechado la rústica y pulida piedra de la mesa para completar su composición. Así encontramos, al lado del canasto: arándanos rojos, zarzamoras, una rodaja de sandía y las fresas de un cestillo. El bodegón se cierra, a la izquierda, con una elegante copa de cuello alto, llena de burbujeante champagne. Lacroix utiliza un fondo neutro y plano con una suave graduación tonal. El foco de luz, procedente de la derecha, además de proporcionarnos el tono pardo de este fondo, nos descubre la superficie cerosa y opaca de las frutas y una gama cromática viva con predominio de rojos, púrpuras y amarillos. La pintura se encuentra en un excelente estado de conservación.

Paul Lacroix fue un pintor de bodegones. En su producción ocupan un lugar destacado sus composiciones con frutas, aunque también encontramos, en menor medida, telas con flores y verduras como la obra fechada en 1865 titulada Espárragos, tomates y calabaza (colección privada)
Este bodegón, que forma parte de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza desde 1991, fue adquirido con el título que figura en este comentario, aludiendo con él a la estación de recolección de los frutos, a la cantidad y variedad.
La crítica que ha estudiado la obra de Paul Lacroix ha destacado la influencia en su producción de Severin Roesen. De Roesen, Lacroix toma la estructura de sus bodegones en varios niveles y la presentación de algunas frutas. En este bodegón encontramos notas de este pintor, de origen alemán, que Lacroix adapta a su estilo más acabado. Es el caso del frutero de mimbre, del cestillo tumbado con su contenido esparcido sobre la mesa, de los racimos de uvas de varios colores, de las frutas sobrepasando el borde de la mesa y cayendo en primer plano, de las hojas de parra salpicadas con pequeñas gotas de rocío, o de la copa de champagne. Objetos como el frutero de mimbre o la copa, presentes en esta composición, los hallamos en el cuadro de Roesen, Bodegón: frutas y vino (colección privada).

También tienen su inspiración en Roesen los zarcillos que sobresalen por los laterales y los sarmientos cortados que escalonan el conjunto
Algunos. pormenores de este óleo aparecen en otro lienzo de Lacroix de titulo similar, La abundancia de la naturaleza (New Britain Museum of American Arts, New Britain, Connecticut), donde el influjo de Roesen se detecta de forma más notable. En esta composición volvemos a encontrar el mismo frutero de mimbre, la pequeña cesta de fresas con su contenido sobre la superficie, la copa de champagne y la mazorca de maíz
La. mazorca de maíz, el único cereal de la composición, es un motivo que no procede de Roesen. Lacroix la introduce, además de en el cuadro mencionado anteriormente y en éste que nos ocupa, en otro titulado Flores y frutas (colección privada). La mazorca de maíz fue también utilizada, de manera más explícita, por Charles Backofen en su lienzo, fechado en 1853, Bodegón con fruta. Tal vez la elección de un cereal como el maíz, procedente de la América tropical, sea una clara alusión al continente americano ya que es un producto autóctono
Dentro. del catálogo de Lacroix esta cesta con frutas es uno de sus óleos más contenidos y elaborados, pues como indica Gerdts, sus telas fueron ganando con el tiempo en grandiosidad y aparato

En esta pintura Paul Lacroix dibuja cuidadosamente todos sus componentes: la superficie de las hojas de parra con sus nervios y textura rugosa, las burbujas del champagne o los juegos translúcidos y opacos de la piel de las uvas.
El hecho de que Lacroix, a diferencia de sus contemporáneos, utilice un bloque de piedra en lugar de mármol o madera para instalar sus bodegones, se ha puesto en conexión con las cocinas de Chardin. Esta tela de Paul Lacroix es un ejemplo representativo de los bodegones americanos pintados a mitad del siglo XIX.


Maribel Alonso Perez
02 mayo 2012

Puesta de sol en Yosemite 1863 Albert Bierstadt

Puesta de sol en Yosemite
Fecha: c. 1863
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 30,5 x 40,6 cm

«Si las informaciones eran correctas, nos dirigíamos al lugar original del Jardín del Edén», escribía Fitz Hugh Ludlow refiriéndose a la excursión que había emprendido en compañía de Bierstadt al valle de Yosemite, objetivo primordial del segundo viaje del artista al oeste en 1863. El sublime escenario del «Gran Yosemite», al que los turistas habían llegado por primera vez en 1855, había inspirado varios relatos de viajes. El más gráfico era el compuesto por una serie de cartas de Thomas Starr King al periódico Boston Evening Transcript desde diciembre de 1860 hasta febrero de 1861. Éste bajó hasta el valle, rodeado de dentados precipicios y tumultuosas cascadas, y comentó entusiasmado: «Cada jalón del trayecto me provoca sorpresa, estupefacción y una solemne alegría». King, sacerdote unitario que se había trasladado de Boston a California, conoció a Bierstadt y Ludlow cuando éstos llegaron a San Francisco en julio y pensó en principio acompañarlos a Yosemite.

Ludlow se quedó deslumbrado por el valle: «A lo lejos, hacia el oeste, se ensancha cada vez más, abriéndose entre grandes sierras -en un campo de perfecta luz, brumosa por sus propios excesos- como una indescriptible difusión de gloria creada por las ascuas del ave fénix del sol poniente». Éstos eran los efectos que Bierstadt pretendió captar en algunos apuntes rápidos y de pequeñas dimensiones al óleo, tales como Puesta de sol en Yosemite, que hizo durante las siete semanas que pasó en el valle. Ludlow dejó constancia de ello en los siguientes términos: «Sentados en su divino taller []. nuestros artistas comenzaron a trabajar siguiendo el único método para que un pintor sea auténtico o un paisaje tenga vida: apuntes de color del natural»

Las llamas del sol poniente que irrumpen por entre las paredes de granito en Puesta de sol en Yosemite y en otras composiciones de grandes dimensiones basadas en estos apuntes, como por ejemplo Puesta de sol en el valle de Yosemite, era un símbolo popular del destino milenario del oeste. Dos décadas antes de que los turistas descubrieran el valle, un escritor sostenía lo siguiente: «Este mundo occidental ha conservado lo ignoto durante mucho tiempo con el sublime propósito de abrirlo, en un determinado momento de la historia, para que se convierta en el teatro en el que puedan actuar y desarrollarse libremente los más excelsos principios». El sublime paisaje de Yosemite, descubierto durante los terribles años de la guerra civil, volvió a poner en candelero esta retórica. King, acérrimo unionista, invocaba la profecía de Habacuc al describir el valle de Yosemite: «Hiendes con torrentes el suelo»


Maribel Alonso Perez
02 mayo 2012

El arco iris, otoño, Catskill c. 1880-1890 Worthington Whittredge

El arco iris, otoño, Catskill
Fecha: c. 1880-1890
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 29,2 x 42,8 cm


A diferencia de muchos de los pintores relacionados con la Escuela del río Hudson, Worthington Whittredge se formó en Europa con artistas asociados a la Academia de Düsseldorf, Alemania. Sobre su evolución artística influyeron Andreas Achenbach, Carl Friedrich Lessing y Johann Schirmer. Cuando en 1859 Whittredge regresó a América, se dio perfectamente cuenta de las diferencias existentes entre el paisajismo del Viejo Mundo y el norteamericano. Poco después de llegar a Nueva York visitó la New York Historical Society y comprobó que los paisajes de los pintores norteamericanos de prestigio, en particular las obras de Asher B. Durand, diferían de los modelos europeos sobre los que se había construido su arte. Y el paisaje norteamericano real, como pronto redescubrió durante una excursión a los Catskills para hacer apuntes, era también muy distinto de la naturaleza que había conocido en Europa. «El bosque era una masa de troncos en descomposición y de broza enmarañada; ningún aldeano recogía aquellos restos de ramas caídas para quemarlas en sus miserables chozas; no había bosques bien cuidados; nada sino bosques primigenios con su solemne silencio que reinaba por doquier».

Whittredge se dio cuenta de que, si quería triunfar como pintor norteamericano, tenía que «producir algo nuevo y que pudiera pretender que se había inspirado en el entorno de mi tierra». En la valoración que en 1867 hizo del artista Henry T. Tuckerman, el más prestigioso crítico de arte norteamericano de mediados del siglo XIX, éste reconocía que, al volver a descubrir las cualidades únicas del paisaje norteamericano, el artista había encontrado su tema distintivo: «Worthington es un artista progresivo; junto con la habilidad, adquirió algunos manierismos de la escuela de Düsseldorf; pero el constante y amoroso estudio de la naturaleza, desde que regresó del extranjero, ha modificado esta costumbre; es más original y aplica sus dotes con un sentimiento más profundo; conscientemente consagrado a su arte, por fidelidad viril a las sencillas verdades de la naturaleza, ninguno de nuestros pintores se ha distinguido de manera más permanente que Worthington Whittredge».

Tras viajar en 1867-1870 por el oeste de Estados Unidos, donde se quedó impresionado por la inmensidad de sus llanuras, Whittredge se dedicó de nuevo a pintar el paisaje de Nueva Inglaterra y la región neoyorquina de Catskills. En sus interiores de bosque fue adoptando gradualmente un estilo más suelto, a la manera de Barbizon, buscando plasmar el ambiente y las cualidades tonales de los paisajes de bosque. Se dio cuenta de que los Catskills ofrecían una variedad de escenarios de «peculiares características» que no se encuentran en otras regiones. Esta cualidad la encontramos en El arco iris, otoño, Catskills, una serena escena de bosque en la que los tonos del otoño se intensifican tras un chaparrón. Por debajo de un arco iris que se abre paso por entre las nubes, se ven unos ánades reales sobre la tranquila superficie del río. John Ferguson Weir escribió en 1876 que los interiores de bosque de Whittredge, que son «sueltos, libres, abocetados, exentos de todo lo que suponga rigidez y formalismo», ponen de manifiesto «una sutil concordancia con las sugestivas y evanescentes cualidades del paisaje»

Whittredge. utiliza ya en 1864, en el cuadro titulado Estanque con patos, el motivo de las aves acuáticas en el centro del primer plano de la composición. Por otra parte, el artista fechó en 1901 una versión casi exacta pero de mayores dimensiones de El arco iris, otoño, Catskills que se titula Arco iris. Aunque algunos autores sostienen que este cuadro se expuso en la National Academy of Design en 1875 con el número 445 y el título Después de la lluvia, no existen datos que lo avalen. En realidad, el tratamiento somero, abocetado, de El arco iris, otoño, Catskills -cuyo título aparece inscrito en el reverso del lienzo- sugiere una fecha dentro de la década de 1880, período en el que Whittredge regresó frecuentemente a sus composiciones de bosques del decenio anterior.


Maribel Alonso Perez
02 mayo 2012