Pastora desnuda tumbada
Fecha: 1891
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 57,5 x 86,4 cm
Úbicacion: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
En la primavera y el verano de 1890 -y de nuevo en 1891-
Berthe Morisot, junto con su esposo Eugène Manet y la hija de ambos,
Julie, alquiló una casa llamada «La maison Blotière» en Mézy-sur-Seine,
cerca de Meulan, a unos cincuenta kilómetros al oeste de París. La casa
tenía un huerto y una terraza que daba sobre el Sena. Morisot pintó
varios paisajes en los que plasmó esta vista. La cualidad rústica y
virgen del lugar le indujeron a tratar temas nuevos. En particular,
trabajó intensamente en lo que sería su composición más ambiciosa y de
mayores dimensiones, dos niñas (una de ellas Julie) cogiendo cerezas (Cerezo,
1891, Neuilly-sur-Seine, patrimonio de Mr. y Mrs. Denis Rouart). Pero
además hizo varios dibujos y tres versiones pintadas de una composición
en la que se ve a una pastora joven tumbada en la hierba junto a una
cabra. Una muchacha del pueblo, de nombre Gabrièlle Dufous, se prestó a
posar como modelo para la pastora (y para otros cuadros)
Morisot procedió según el estilo académico consagrado para desarrollar la composición definitiva. Pintó el paisaje del fondo (Valle del Sean en Mézy, 1891, La Jolla, Mr. y Mrs. Norton S. Walbridge); pintó la cabra (La cabra Colette,
1891, subastada en Londres el 1 de diciembre de 1971, lote 16); hizo un
boceto de la composición, de rápida ejecución, con la pastora tumbada,
la cabra y la vista del Sena como fondo (Pastora tumbada, 1891,
subastado en París, Galerie Daniel Malingue). Y sobre todo, para
definir la pose de la pastora tumbada, hizo posar a la modelo desnuda,
permitiéndole, sin embargo, que se dejara puesto el pañuelo de la
cabeza. Así se la ve en el cuadro de la Colección Carmen
Thyssen-Bornemisza.
Los contornos y el modelado del cuerpo de la muchacha están
ejecutados con un estilo más contenido y compacto que el que se suele
dar en las obras impresionistas de Morisot de finales de la década de
1870 y principios de la de 1880. Ya en 1891 había podido admirar
profundamente el tratamiento que Renoir daba al desnudo femenino,
anunciado plenamente en primer lugar en Las grandes bañistas,
de 1885-1887, Filadelfia (PA), Philadelphia Museum of Art. Y, cosa
curiosa, Renoir la visitó en Mézy-sur-Seine durante sus estancias en
esta localidad en 1890 y 1891. Al igual que Renoir en esa misma época,
Morisot hizo dibujos preparatorios, algunos de ellos en un pequeño
cuaderno de apuntes. La obra definitiva, un cuadro de grandes
dimensiones (64 x 116 cm), centra la atención en la figura tumbada, al
haber eliminado el cielo y el paisaje lejano
Sin embargo, este estudio de desnudo pone de manifiesto que
Morisot ejecuta una pose personal que no tiene paralelismo en la obra de
Renoir -ni en la de Degas, cuyos desnudos también admiraba
profundamente. De hecho, la idea de colocar a la muchacha desnuda al
aire libre se hace eco de varias composiciones de Corot de la década de
1860- y Berthe Morisot fue de joven discípula de Corot. En lo que a la
pintora se refiere, éste es el estudio de desnudo femenino más completo y
ambicioso que jamás pintó. Sólo existe otro estudio de desnudo de esta
última época de su carrera en la que utiliza a Gabrièlle Dufous, que por
aquel entonces contaba doce años de edad, en un idilio pastoral,
mostrándola de perfil a la orilla de un río. En el cuadro de la
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, la modelo desnuda pierde su
connotación de pastora (aunque conserve el pañuelo a la cabeza) y se
convierte en una ninfa o en una «fuente» captada mientras contempla
serenamente una extensión de agua.
Maribel Alonso Perez
07 noviembre 2012
La dama de malva
Fecha: 1922
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 100,5 x 80,5 cm
Como en otras muchas pinturas basadas en sus primeras
ilustraciones para libros y revistas, en la composición de La dama de
malva Lyonel Feininger recupera un pequeño dibujo titulado La Belle,
realizado en 1906 y publicado en 1907 en la revista francesa Le Témoin,
con el título L’Impatiente . Aunque repite de forma muy evidente el
esquema de aquella obra temprana, en la que aparecía una elegante figura
femenina de espaldas paseando por las calles de París con su torso
ligeramente vuelto hacia el espectador, en la pintura la imagen se
fragmenta y se desestabiliza por la huella que han dejado en Feininger
el cubismo y el futurismo y por la influencia de la estructura de sus
propias composiciones musicales.
En su comentario sobre la obra, Ulrich Luckhardt hace
precisamente hincapié en el hecho de que el artista compaginara su labor
plástica con su interés por la música, en especial durante el periodo
en que ejerció como profesor en la Bauhaus de Weimar, y afirma que «la
forma austera de la fuga, sus leyes de voces diferentes, el asunto y el
contrapunto que representa, están reflejados de forma muy evidente en
las pinturas de Feininger» , principalmente en las repeticiones de
formas y en la armonía de planos y colores de La dama de malva,
contemporánea de su Fuge VI für Orgel in C major.
Como en la mayoría de sus composiciones con figuras humanas,
Feininger adopta un punto de vista muy bajo, un truco visual que le
permite agrandar al personaje y alargar la altura de los edificios que
se elevan hasta el cielo. A este respecto, el artista escribía en 1906:
«La más ligera modificación de las proporciones relativas crea una
enorme diferencia con respecto a la monumentalidad y a la intensidad de
la composición. La monumentalidad no se consigue agrandando las cosas
—¡qué infantil!— sino contrastando lo grande y lo pequeño en la misma
composición» .
Maribel Alonso Perez
07 noviembre 2012
Treinta y tres muchachas en busca de la mariposa blanca
Fecha: 1958
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 137 x 107 cm
En 1958 Max Ernst obtuvo la nacionalidad francesa. Cinco años
antes, el pintor y su cuarta mujer, la pintora americana Dorothea
Tanning, habían regresado a Francia y entre 1955 y 1964 residieron en
Huismes, cerca de Chinon, donde fue pintado este óleo titulado Treinta y tres muchachas en busca de la mariposa blanca, perteneciente desde 1971 a la colección Thyssen-Bornemisza. En esta explosión luminosa, Ernst recupera la técnica del grattage,
que había practicado desde los años veinte. Con una espátula ha
aplicado pequeños trazos rasgados que se multiplican prácticamente en
toda la superficie del lienzo y que producen un efecto abstracto. Como
ha resaltado Werner Spies, al aplicar ahora este procedimiento, el
artista concede un mayor énfasis a la textura, lo que demuestra que a
partir de los años cincuenta su pintura se contagió de las técnicas
automáticas del tachismo y el art informel.
Con motivo de su exposición en la Galerie Creuzevault de
París en 1958, donde se expuso este lienzo, Max Ernst publicó cinco
poemas en prosa entre los que se encontraba el titulado «Présence
d’Alice», en el que aparece una referencia explícita al contenido
simbólico del cuadro: «En el cruce de dos señales, una de una escuela de
arenques y la otra de una escuela de cristales, treinta y tres niñas
salen en busca de la mariposa blanca, los ciegos danzan en la noche, los
príncipes duermen mal y el noble cuervo toma la palabra».
Maribel Alonso Perez
06 noviembre 2012
Frederic Edwin Church
Título: Bote abandonado
Fecha: 1850
Técnica: Óleo sobre cartón.
Medidas: 28 x 43,2 cm
Frederic Church, uno de los principales paisajistas de la
Escuela del río Hudson, nos ha dejado una excepcional galería de
imágenes tanto de su país como de las diferentes tierras exóticas a las
que viajó a lo largo de su vida. Durante el verano de 1850 Church visitó
por primera vez Mount Desert Island, un lugar frecuentado por artistas
antes del auge del turismo masivoTras. un largo viaje, primero en tren a
través de Vermont y New Hampshire y a continuación a bordo de un barco
de vapor y de una goleta, el artista llegó a esta pequeña isla de la
costa atlántica de Maine. Durante su estancia realizó numerosos dibujos y
apuntes al óleo, entre los que se encuentra este poético Bote abandonado,
fruto de la observación directa de la costa. En su crónica de este
viaje, en la que relata las impresiones que le produjeron tanto la isla
como sus habitantes irlandeses, Church menciona que una mañana de niebla
pintó «el casco de un bote y algunas rocas»
El pequeño bote, representado de forma muy minuciosa en
primer plano, adquiere proporciones gigantescas ocupando gran parte de
la composición. Al fondo, en un mar de horizonte brumoso, dos parejas
pasean en una pequeña barca. Seguramente el artista tomó como punto de
partida los apuntes realizados por su maestro Thomas Cole durante sus
estancias en la costa de Maine en las décadas anteriores.
AsimismoChurch, coincide con Fitz Henry Lane en la admiración por la
luminosidad difusa y las frecuentes neblinas de la isla para representar
las asociaciones románticas del lugar. En Picturesque America,
una publicación editada por el escritor William Cullen Bryant para
difundir las maravillas de las tierras americanas, se puede leer sobre
Mount Desert Island: «Es un placer único el sentarse en un promontorio
rocoso, en un día en que la niebla y el sol rivalizan por su supremacía,
y mirar las imágenes que la niebla hace y deshace»
Además,. como apunta John Wilmerding, la pintura tiene «un
contenido narrativo implícito en el bote abandonado», que puede
interpretarse como una metáfora de la condición humana, según la
costumbre de representar recipientes vacíos como símbolos del viaje de
la vida. Por su parte, Katherine EManthorne. relaciona esta obra con la
publicación en 1851 de Moby Dick de Herman Melville, una novela
sobre los balleneros de Nueva Inglaterra que demuestra la sintonía del
artista con los intereses del público.
A su regreso a Nueva York, Church expuso en la National
Academy of Design, en la American Art-Union y en la Pennsylvania Academy
of the Fine Arts. Con este motivo el New York Daily Tribune
destacó el especial éxito de «una pequeña pintura representando un bote
viejo varado en la costa y con la niebla deslizándose sobre el mar»
Maribel Alonso Perez
05 noviembre 2012
Abstracción
Fecha: 1917
Técnica: Acuarela sobre papel.
Medidas: 68 x 55,5 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
John Marin comenzó su carrera de pintor cuando se trasladó a
París en el verano de 1905. Durante su primera estancia en la capital
francesa participó en el Salon d’Automne en 1908 y 1910 y en el Salon des Indépendants
de 1909. Más tarde, a través del fotógrafo Alfred Stieglitz, entró en
contacto con las últimas tendencias de vanguardia de Nueva York y se
incorporó al núcleo inicial del modernismo americano. De hecho, en la
temprana fecha de 1910, Marin fue el primer pintor americano que tuvo
una exposición individual en la mítica galería de Alfred Stieglitz, 291,
situada en ese número de la Quinta Avenida.
Esta Abstracción, de 1917, perteneciente a la
colección del Museo Thyssen-Bornemisza, forma parte de un conjunto de
acuarelas en las que Marin experimenta con el lenguaje no-objetivo. Como
excepción a la norma que caracterizaría su producción posterior, en
este grupo de obras experimentales no se aprecia alusión alguna a formas
visibles de la naturaleza. Sheldon Reich las relaciona con las
pinturas abstractas de su amigo Marsden Hartley y, en esta misma línea,
Gail Levin propone que para Abstracción, Marin pudo haberse inspirado en la obra de Hartley titulada Militar,
que pertenecía entonces a la colección de Stieglitz y que con toda
probabilidad Marin había podido contemplar. Las analogías de ambas
composiciones, tanto en la representación plástica del sonido de las
trompetas como en la paleta de colores brillantes, tan característicos
de la pintura de Hartley, son bastante evidentes.
Maribel Alonso Perez
04 noviembre 2012
Naturaleza muerta
Fecha: 1913
Técnica: Collage y óleo sobre lienzo.
Medidas: 68 x 53 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
La pintora de origen ucraniano Alexandra Ekster ha sido
recientemente reconocida como una de las principales protagonistas de
las vanguardias rusas y como pieza clave en las conexiones del cubismo
francés y el futurismo italiano con el cubofuturismo ruso, un nombre que
algunos autores le adjudican a ella. Aunque a partir de 1907 pasó
largas temporadas en París, donde conoció a Pablo Picasso y Georges
Braque y a los futuristas italianos Ardengo Soffici y Filippo Tommaso
Marinetti , siempre regresaba a su adorada Kiev. Por otra parte, a
pesar de su estrecha relación con las vanguardias europeas, nunca perdió
el contacto con sus compatriotas rusos y participó en las principales
exposiciones rusas de vanguardia como Sota de diamantes ó 5 x 5 = 25,
celebradas en Moscú.
Aunque es más que probable que esta Naturaleza muerta fuera
pintada en París, donde la pintora residió entre 1912 y 1914, según
Yakov Tugenhold se trata de una de las obras presentadas en 1914, en la
mencionada exposición Sota de diamantes . Como se puede apreciar
claramente en esta composición, en la capital francesa su obra cayó bajo
el influjo de la corriente cubista. Ahora bien, mientras que la
fragmentación espacial y la utilización del collage son muestra de su
afán experimental, los colores brillantes provienen de las tradiciones
de su tierra natal. Por otra parte, los objetos propios de las
naturalezas muertas cubistas, como la botella y la copa, situados en el
centro de la composición, se entremezclan con diversos collages de
anuncios y fragmentos de artículos recortados de periódicos así como con
una gran letra A atravesada por una flecha, situada en el ángulo
superior izquierdo
Maribel Alonso Perez
04 Noviembre 2012
Cerca de Palermo
Fecha: 1874
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 40 x 75 cm
Úbicacion: Colección - Museo Thyssen-Bornemisza
El itinerario de Gifford durante su segunda gira por
Europa incluyó una parada en Sicilia. Desembarcó en Messina el 7 de
septiembre de 1868 y viajó por la isla antes de llegar a Palermo a
finales de ese mismo mes. A Palermo, la capital de Sicilia, se la conoce
como La Città Felice, reputación basada en su clima semitropical, su
fértil vegetación y sus espléndidos alrededores. El monte Pellegrino se
alza sobre la Conca d'Oro, en la punta noroeste de la bahía de Palermo.
Ya Goethe, un siglo antes, había alabado su belleza en los siguientes
términos: «Una gran masa rocosa más ancha que alta [.] no hay palabras
para describir la hermosura de su forma». Gifford captó su aspecto como
parte del paisaje montañoso que se extiende por el horizonte en este
cuadro.
Se yergue sobre el primer plano bajo, con el espacio
abierto del mar y la lisa y ancha carretera que conduce la mirada del
espectador hasta los edificios de la ciudad que se levantan en el
extremo más alejado de la costa. El artista plasmó esta escena en, al
menos, un dibujo a lápiz y tres cuadros. Éste, que es el de mayores
dimensiones y el último de la serie, perteneció a Mary, la hermana del
artista, que le aguardaba en Roma mientras él exploraba la isla, de mala
reputación.
Gifford viajó siguiendo, no sólo las huellas de Goethe,
sino también las del paisajista norteamericano Thomas Cole, que había
visitado el lugar más de dos décadas antes. Cole dejó testimonio de la
fascinación que le había causado «la tierra clásica de Sicilia»: «las
impresiones que dejaron en mi mente su pintoresquismo, su fertilidad y
la grandiosidad de sus ruinas arquitectónicas tienen más fuerza y están
cargadas de referencias más sublimes que cualquiera de las que recibí
durante mi última estancia en Europa».
Cole, al igual que la mayoría de los artistas
norteamericanos que llegaron a Sicilia, pintó Taormina y el Etna. Sin
embargo Gifford halló en esta vía pública a orillas del mar, poblada de
carruajes y viandantes, inspiración para una escena serena y
contemplativa
El artista recorrió la zona dibujando sus paisajes y
costumbres a todas las horas del día, incluyendo el desfile vespertino
de elegantes comitivas y atuendos de la sociedad de Palermo que siempre
impresionaba a los forasteros. Sin embargo, en este lienzo plasma la
carretera y los vehículos que por ella transitan bajo una intensa luz
del sol (indicada por las sombras). Esta obra es un ejemplo de la
extraordinaria sensibilidad artística de Gifford y de su planteamiento
luminista. Al situar la línea del horizonte baja, la mayor parte de la
composición queda iluminada por una luz gloriosa y delicadamente difusa
que transmite una sensación de serenidad. El artista envuelve las
montañas, como suele hacer a menudo, en un velo de niebla; éste es el
corolario visual de su teoría de que «el tema que de verdad importa no
es el objeto natural en sí sino el velo del medio a través del cual lo
percibimos». Las diferentes superficies del cuadro están cuidadosamente
moduladas.
Se percibe una sutil gradación de tono de abajo arriba,
combinada con una escala gradual de la aplicación de la pintura: las
minuciosas pinceladas que definen el espacio del primer término conducen
a un segundo plano más pictórico que, a su vez, deja paso a una
aplicación más pulida en la parte superior del cielo. En este cuadro se
puede estudiar la magia personal de su arte: su capacidad para crear un
paisaje de Palermo cuidadosamente observado, en el que la especificidad
topográfica queda subordinada a la gloriosa bruma del ambiente
mediterráneo
Maribel Alonso Perez
01 noviembre 2012
