Retrato de Émile Zola
(Portrait d'Émile Zola) Édouard Manet,
Técnica: 1868 Óleo sobre lienzo
• Impresionismo
Medidas: 146,3 cm × 114 cm
Museo de Orsay, París, Francia
Emile
Zola, el amigo de juventud de Cézanne, manifiesta muy tempranamente un
obvio interés por la pintura. Se interesa sobre todo a los artistas
rechazados por la crítica oficial. En 1866, escribe sobre Manet en La
Revue du XXe siècle y lo defiende de nuevo al año siguiente, con motivo
de su exposición particular, organizada en margen de la Exposición
universal. Zola considera el artista, discutido por los partidarios de
la tradición, como uno de los maestros del futuro cuya, plaza estará en
el Louvre. En 1867, el artículo fue publicado bajo la forma de un
pequeño folleto, con tapa azul que encontramos aquí, colocado muy en
evidencia encima de la mesa.
En
agradecimiento, Manet ofrece al autor realizar su retrato. Las sesiones
de pose están organizadas en el taller de Manet, calle Guyot. El
entorno está formado para esta ocasión con elementos característicos de
la personalidad, los gustos y la profesión de Zola. En el muro,
reconocemos una reproducción de la Olympia de Manet, un cuadro que
generó un violento escándalo en el Salón de 1865, pero que Zola
consideraba como una obra maestra de Manet. Detrás de él, se encuentra
un grabado realizado a partir del Baco de Velázquez que demuestra el
afán común del pintor y del escritor por el arte español. Una estampa
japonesa de Utagawa Kuniaki II que representa un luchador, completa el
conjunto. El Extremo Oriente, que revolucionó el concepto de la
perspectiva y del color, en la pintura occidental, desempeña un
destacado lugar en el éxito de la nueva pintura. Un biombo japonés,
colocado en la izquierda de la composición, recuerda esta importancia.
Zola posa sentado en su mesa de trabajo. Lleva un libro en la mano,
probablemente La Historia de los pintores de Charles Blanc, a menudo
consultado por Manet. Encima del escritorio un tintero y una pluma,
simbolizan la profesión de escritor.
Este retrato sella el comienzo de una fiel amistad entre Manet y Zola, ambos en búsqueda de éxito.
Maribel Alonso Perez
10 marzo 2013
Isack van Ostade
Título: Caminante a la puerta de una cabaña
Fecha: 1649
Técnica: Óleo sobre tabla.
Medidas: 48,3 x 39,4 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Isack
van Ostade era hermano de Adriaen van Ostade que le llevaba once años y
con el que, según Houbraken, se inició en la pintura, aunque en este
apartado también se han mencionado otros artistas. Su primera obra
fechada, Campesinos en un interior, conservada en la Alte
Pinakothek de Múnich y datada en 1639, refleja la proximidad que Isack
mantenía en esos años con el mundo rural creado por su hermano Adriaen.
Isack está inscrito en el gremio de pintores de Haarlem en 1643, y al
principio de esta década, la última de su vida, introdujo una serie de
modificaciones en su estilo que afectaron a la elección de los temas y
que marcaron la diferencia con la producción de su hermano mayor.
Isack
se especializó en escenas en las que combinó perfectamente el paisaje y
la pintura de género con unos personajes y unos episodios que se
desarrollan en el exterior de posadas, tabernas o granjas. En estos
temas se ha visto la influencia que la pintura de Pieter van Laer
ejerció sobre el joven artista. Isack también incluyó en su repertorio
paisajes de invierno, donde sus figuras se entretienen en deportes y
juegos propios de la estación o simplemente continúan haciendo su vida
normal bajo las grandes heladas. En sus óleos se descubre un virtuosismo
mayor que en las pinturas de Adriaen, pues pone una mayor atención en
la descripción de sus personajes y en particular en todos los detalles,
entre los que resultan significativos por el tratamiento que reciben las
hojas y ramas de los árboles.
Caminante a la puerta de una cabaña,
fechado en el mismo año de su muerte, es un buen ejemplo de otro de los
motivos que Isack trató a lo largo de su corta pero productiva carrera:
viajeros descansando a la entrada de alquerías o granjas. En esta
escena con formato vertical encontramos a un viajero o a un trabajador
temporal, como se ha reseñado por su indumentaria y por los objetos que
porta, zurrón y mochila de lana a su espalda, a la entrada de una
humilde casa. Van Ostade utiliza el frente de la fachada de esta pobre
construcción como telón para colocar a su viajero y a los tres miembros
de una familia campesina. El trabajador temporal de pie, apoyado en una
vara, habla y mira a la mujer sentada en el suelo que ha dejado los
instrumentos de labor a un lado. Su hijo, que ha dejado su sombrero en
el suelo, recibe al visitante ocultando su rostro sobre las rodillas de
su madre, a la que coge de la mano.
El
padre, mientras tanto, en el interior de la casa, ha decidido asomarse
por la puerta para mirar al forastero, cuya conversación escucha con
atención. La calidad de la pincelada y el toque, cargado de
sensibilidad, se aprecian en la manera en la que se han reproducido
todos los pormenores de la composición: la paja del tejado, las hojas de
los árboles y de los arbustos o las ropas de las figuras. También se ha
llamado la atención sobre los zapatos de este visitante, que tal vez
esté pidiendo trabajo o recabando información sobre dónde puede
encontrarlo, gastados y sucios por el camino y con briznas y pequeñas
hierbas que delatan su transitar por senderos y caminos. La escena que
recibe la iluminación de la izquierda está impregnada por una tonalidad
cálida, fruto en parte de la gama terrosa utilizada que se rompe con los
azules, blancos y rojos de las ropas de los protagonistas. Esta
tonalidad, así como los suaves perfiles que van dibujando las formas
crean una atmósfera típica en la pintura de Isack van Ostade.
Maribel Alonso Perez
09 marzo 2013
Jozef Israëls
Título: Mujer de un pescador oteando el horizonte sobre una duna
Fecha: 1900
Técnica: Óleo sobre tabla.
Medidas:39,5 x 50,5 cm
Úbicacion: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
Museo Thyssen-Bornemisza
Antes
de que Jozef Israëls llegara a ser uno de los más sobresalientes
artistas de proyección internacional de los Países Bajos, ya tenía a sus
espaldas una larga carrera. Después de haber trabajado en el taller del
retratista y pintor histórico Jan Adam Kruseman (1804-1862), y más
tarde en la Real Academia de Amsterdam, Israëls se marchó a París para
proseguir su formación en el taller de F. E. Picor (1786-1868) y en la
Escuela de Bellas Artes.
Al iniciar su carrera
como artista, Israëls pintaba sobre todo cuadros históricos y obras de
temas literarios. Pero no siempre eran bien recibidos, por lo que,
siguiendo las huellas de algunos predecesores alemanes e ingleses, pasó a
dedicarse a la especialidad que le llevó a adquirir fama internacional:
los pescadores
La visita que realizó en
1855 a la playa de Zandvoort, le inspiró para representar las alegrías y
los sufrimientos de los pescadores locales. En los años siguientes
aparecieron escenas realistas con referencias sentimentales, como Visita a la tumba de la madre,
en la que vemos a un pescador con sus dos hijos frente a la tumba de su
mujer. Israëls también supo plasmar el motivo de las muchachas y
mujeres subidas a las dunas, oteando el mar a la espera de sus seres
amados, hermanos, padres o hijos. Este motivo es común en la literatura y
remite a la antigua historia mitológica en la que Ariadna, la hija del
rey de Creta espera en vano en la playa a que vuelva su amado Teseo.
Desde 1857, Israëls pintó innumerables variaciones sobre el tema, con títulos como A la espera, Vuelta a casa, Oteando el horizonte o Esperando.
Varían el número de personajes y sus ocupaciones. Muchas de las mujeres
aparecen remendando redes, otras están haciendo punto, zurciendo o
blanqueando la ropa. Israëls empleaba técnicas variadas: se conocen
versiones al óleo, y otras a la acuarela, al aguafuerte y a lápiz. El
estilo de la pintura que se presenta aquí difiere considerablemente de
las versiones anteriores, más detalladas y pintadas con un colorido
cálido. La soltura de la mano y el sobrio empleo de los tonos nos
indican que este lienzo data de alrededor del cambio de siglo
En
el transcurso de estos cincuenta años se produjeron numerosos cambios.
El pintor trasladó su lugar de trabajo de Zandvoort a Katwijk y
Scheveningen, y él mismo se mudó a La Haya, ciudad que había llegado a
ser un importante centro artístico. En su taller del Koninginnegracht,
el artista hizo construir un rincón que reproducía el interior de una
casa de pescadores para poder así trabajar con modelos.
La
reacción del público ante las mujeres de pescadores en las dunas
también experimentó un cambio importante; mientras que la primera
versión de Esperando fue criticada en el Salón de Bruselas y en
la Exposición de Maestros Vivos de Amsterdam como una aberración del
maestro, las últimas versiones gozaron de una gran aceptación, tanto
nacional como internacional. Israëls, que apenas pudo satisfacer la
demanda desde que alcanzó fama internacional en la década de los
setenta, empezó a pintar, además de su obra de tema libre, obras menores
de factura rápida y temas populares, realizadas exclusivamente para su
venta. Además de niños jugando en la playa -con barquitas hechas de
zuecos- y de costureras en el interior de una casita de pescadores, las
mujeres esperando, subidas a las dunas, siguieron formando parte de la
temática más utilizada. Jozef Israëls llegó a identificarse tanto con el
motivo de la mujer del pescador, que el famoso caricaturista Albert
Hahn, al fallecer Israëls, le dedicó una viñeta en la que aparece el
propio artista subido a una duna, mientras escudriña la inmensa
superficie del mar.
Maribel Alonso Perez
09 marzo 2013
Titulo: El nacimiento de María
Año: 1740- 1750
Técnica: Óleo sobre lienzo
Medidas : 53 × 98 cm
Ubicación: Christ Church Picture Gallery
Ciudad: Oxford
Giaquinto,
que a los dieciséis años, en 1719, se encontraba ya en Nápoles, fue
aprendiz de Nicola Maria Rossi, y posteriormente de Solimena. Sin
embargo, su verdadero maestro fue sin duda Luca Giordano, gracias a cuyo
ejemplo el joven Giaquinto pudo combinar el espectacular universo
vibrante y tridimensional de Solimena con formas más delicadas y
coloristas, y fondos más limpios y claros. El artista apuliano vivió en
Nápoles hasta 1727, y luego se trasladó a Roma, donde trabó amistad con
Sebastiano Conca. Los frescos que pintó en San Nicola dei Lorenesi
(1731) ponen de manifiesto su admiración por los grandes pintores
decorativos romanos del siglo XVII, así como la influencia que, de entre
los artistas que fueron casi contemporáneos suyos, ejerció el pintor
dálmata Francesco Trevisani. En 1733 Giaquinto se encuentra en Turín, a
instancias de Juvarra. Allí pinta dos frescos para la Villa della Regina
(Apolo y Dafne y La muerte de Adonis). Además, asimila la influencia de
pintores de frescos de la categoría de Beaumont y Crosato, así como la
de De Mura y Van Loo.
El retablo que
ejecuta para la Colegiata de Rocca di Papa, con el tema de La Asunción
de la Virgen, por encargo del cardenal Ottoboni, data de 1739; los
frescos que pinta en San Giovanni Calibita de Roma son de 1740-1741.
Giaquinto deja mayor huella de su presencia durante su segunda estancia
en Turín, que tiene lugar entre 1740 y 1742. Entre las obras realizadas
en esa época cabe citar los dos lienzos de santa Teresa (Descanso
durante la huida a Egipto y El tránsito de san José) y el fresco
dedicado a La gloria de san José. De nuevo en Roma, Giaquinto sigue
dando muestras de su buen hacer en los cuadros que pinta para la capilla
Ruffo en San Lorenzo de Damaso, en los lienzos para los techos de la
Santa Croce in Gerusalemme (La invención de la Vera Cruz, La Virgen
presenta a santa Elena y Constantino ante la Santísima Trinidad; los
frescos consagrados a temas de Moisés los pintó en fecha posterior), y
los frescos del Palazzo Ercolani-Borghesi. Su obra maestra de ese
período es el retablo para el altar mayor de la iglesia de la Santissima
Trinità degli Spagnoli, en Via Condotti (La Trinidad con esclavos
libertos, 1742-1743), palpitante de vigoroso naturalismo, siguiendo tal
vez la estela de Mattia Preti, admirado en San Giovanni Calibita. Un
impulso similar de monumentalidad caracteriza su Bautismo de Santa Maria
dell'Orto (hacia 1750)
A partir de
entonces Giaquinto se consagra como pintor de fama internacional. Sus
obras llegan a cualquier punto de la península italiana, desde Pisa (La
Natividad de la Virgen del Duomo), hasta Cesena (otra refinadísima
Natividad de María en la iglesia del Suffragio; frescos en la cúpula de
la Madonna del Popolo del Duomo), y desde Nápoles hasta Apulia. En la
década que va desde 1753 hasta 1762, Giaquinto se traslada a Madrid,
donde lo colman de honores, tanto desde el punto de vista académico (es
nombrado director de la Academia de San Fernando) como desde el
profesional (supervisa la Real Fábrica de Tapices de Madrid). De nuevo
Giaquinto hace gala de su impresionante y frenética actividad. Por
ejemplo, en 1755 realiza los frescos de la capilla real del Palacio
Real, pinta siete lienzos para el palacio de Aranjuez, ejecuta otros
cuadros para el convento de las Salesas (pinta los frescos de la bóveda y
la cúpula de esta iglesia después de 1758) y, por último, ejecuta los
famosos frescos del Palacio Real en los que se representa El nacimiento
del sol en el Salón de Columnas, y España venerando a la Religión y a la
Iglesia en la escalinata. Giaquinto ejerció gran influencia sobre los
pintores españoles, en particular sobre el joven Goya. De nuevo en
Nápoles a partir de 1762, la obra de Giaquinto es muy apreciada por los
artistas napolitanos -especialmente por los más académicos- que tratan
de emular el moderado clasicismo y la elegancia formal alcanzados por
Giaquinto, sin duda a base de una estudiosa aplicación.
Maribel Alonso Perez
09 marzo 2013
Paul Gauguin
Título: Hoguera junto a una ría
Fecha: 1886
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 60 x 38 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
Museo Thyssen-Bornemisza
Existen
ciertos cuadros que conforman enseguida el registro predominante en la
oeuvre de un artista en un momento determinado de su carrera. Otros
-raros y singulares, por llamarlos de algún modo- tocan una nota
diferente dentro del registro generalmente aceptado: son obras
excéntricas y anticonformistas. Las ideas que nos hemos ido formando
sobre el trabajo que Gauguin desarrolló en Pont-Aven en el año 1886 -su
primera visita a Bretaña- se han centrado ante todo sobre un conjunto de
paisajes que el artista pintó de esta población cuya «impronta bretona»
no ha sido exagerada impropiamente. Un ambiente incorrupto y pastoral
puede ser tomado erróneamente por un idilio rural, especialmente cuando,
al introducir figuras, Gauguin nos lo presenta poblado por muchachas de
Pont-Aven pintorescamente vestidas con los atuendos nativos
Esta
extraña y casi malévola pintura lleva un título más bien engañoso. El
elemento paisajístico no proclama inmediata e inequívocamente su origen
de Pont-Aven. Una ladera de colina desciende suavemente hacia la ribera
de una ría, en donde pueden distinguirse los mástiles de dos veleros y
vislumbrarse la lejana orilla, así como un retazo de cielo. Todos los
protagonistas de este enigmático drama, que desde luego no son las
muchachas bretonas que visten los atavíos locales, son actores del sexo
masculino, hombres cuyas gorras, al menos en tres casos, parecen denotar
que son aduaneros que se congregan en torno al misterioso fuego que
arde no lejos de la ribera del río.
En
una secuencia de cinco páginas consecutivas que formaba parte de un
cuaderno de notas que Gauguin utilizaba en Bretaña en el año 1886,
podían verse dibujos muy esquemáticos que representaban aduaneros, otras
figuras masculinas y un bosquejo compositivo apenas esbozado. Varias de
estas figuras ejecutadas apresuradamente reaparecen en el lienzo que se
expone. La morfología impresionista adaptada de la pincelada y la
articulación cromática constituyen un ejemplo típico del estilo que
Gauguin desarrolló durante los tres meses que duró su estancia en
Pont-Aven. A este respecto la pintura colma nuestras expectativas. Lo
que temáticamente era aberrante (¿un caso de contrabando?) resulta ser
algo estilísticamente conformista.
Maribel Alonso Perez
21 febrero 2013
George Grosz
Título: Escena callejera (Kurfürstendamm)
Fecha: 1925
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 81,3 x 61,3 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Hacia
mediados de la década de 1920 la paulatina evolución de George Grosz
hacia formas más realistas le acercó a la Neue Sachlichkeit (nueva
objetividad), el movimiento que apareció a partir de la mítica
exposición programática del mismo nombre, organizada por el activo
director de la Kunsthalle Mannheim, Gustav Hartlaub, y que definiría
toda una época. La muestra, que reunió a un grupo heterogéneo de
artistas alemanes con el interés común de romper con el expresionismo a
través de una nueva figuración objetiva, se inscribe dentro de la
tendencia generalizada de vuelta al orden que se manifestó en Europa en
los años veinte, pero que, a diferencia de otros países, en Alemania
adoptó un fuerte espíritu de denuncia social.
La
guerra había supuesto para Alemania cinco millones de muertos y un
millón de mutilados, por lo que la gran mayoría de la sociedad alemana
se vio afectada. Tras la derrota militar y la abdicación de Guillermo
II, Berlín permaneció como capital de la recién creada República, cuya
constitución se estableció en Weimar en 1920. Si durante los primeros
días de la Gran Guerra las calles de Berlín se habían llenado de jóvenes
exaltando las bondades de la contienda, que veían como un sacrificio
purificador, cuatro años después su imagen era bien distinta. La capital
alemana se convirtió en un lugar de luchas políticas, enfrentamientos
callejeros y disturbios sociales, motivados por la pobreza y la
inflación creciente.
Es lógico que
durante esos años de revolución política y moral, de grandes
frustraciones y grandes esperanzas, se despertara un exacerbado espíritu
crítico y una nueva concepción del arte como arma política. George
Grosz, como muchos de sus contemporáneos, traduciría plásticamente, con
un ácido sarcasmo, la descomposición interna de la sociedad alemana y,
como antes que él hicieran Daumier o Hogarth, creó una suerte de comedia
humana representada sin piedad. La moderna metrópolis se convirtió en
el tema recurrente de su obra y, como un moderno Bosco, de incisivo tono
crítico y agudo sentido de la observación, representó su entorno con
una intención moralizante para poder mostrar la hipocresía de la vida
burguesa y la inmundicia que se escondía detrás de su fachada de
respetabilidad.
Esta Escena callejera,
fechada en febrero de 1925, es un buen ejemplo de la nueva pintura
objetiva de Grosz y de su permanente rebelión contra el orden social
injusto y contra la hipocresía y la vulgaridad de la clase media urbana.
Esta representación de la céntrica Kurfürstendamm de Berlín, en la que
el glamour de las clases acomodadas contrasta con la pobreza de los homeless, los inmigrantes y los numerosos lisiados que había dejado la guerra, se acerca a la que describía Alfred Döblin en su Berlin Alexanderplatz
(1929), que narra la historia de Franz Biberkopf, un ciudadano
cualquiera que intenta abrirse camino en una sociedad en la que dominan
el paro, la violencia y las promesas incumplidas; o a la de las obras
teatrales de Bertolt Brecht, con sus escabrosas imágenes sobre la vida
moderna, sobre esas «vidas opacas» que se abrían camino en «la jungla de
las ciudades».
La obra permaneció en
poder del artista hasta 1938, en que fue adquirida por el alemán
refugiado en América Erich Cohn, uno de los primeros coleccionistas en
comprar obras de Grosz tras su huida de Alemania en 1933. Años más
tarde, pasó a manos del coleccionista de Múnich Hans Grote, cuya
colección, que contaba con importantes obras de Grosz, Beckmann,
Kirchner y Müller, fue vendida por la Galerie Thomas de Múnich en 1981
bajo el nombre ficticio de «Sammlung Rheingarten». Fue entonces cuando Escena callejera fue adquirida por el barón Thyssen-Bornemisza.
Maribel Alonso Perez
13 febrero 2013
Expulsión. Luna y luz de fuego,
Año 1828.
Óleo sobre lienzo. 91,4 x 122 cm
Es
éste un paisaje plenamente romántico, creado por la imaginación del
artista para transmitir fundamentalmente un mensaje religioso y moral.
Aunque sin incluir a los protagonistas de la historia, representa el
castigo divino a Adán y Eva tras el acto de desobediencia que provocó su
expulsión del Paraíso. Los recursos que utiliza el pintor son
intensamente emocionales y simbólicos: la luz enfrentada a la oscuridad;
la naturaleza fértil contrapuesta al yermo, el aire limpio y luminoso
frente a la atmósfera densa y asfixiante.
El
pintor ha elegido un punto de vista centrado que al observador le
produce la sensación de estar suspendido en el aire sobre el abismo. La
vista se instala, fuera del cuadro, en paralelo a la cascada del fondo
de la imagen. Desde esta posición vemos una escena que se distribuye en
dos partes iguales, aunque crudamente contrastadas por su significado. A
la derecha, un alto risco con una gran abertura luminosa, a modo de
misteriosa puerta de acceso. Tras esta formación rocosa intuimos el
paisaje placentero de un rico valle iluminado por un sol oculto tras las
montañas más lejanas, pintadas en malvas y anaranjados. Es el Jardín
del Edén, el Paraíso terrenal, tierra gozosa y fértil surcada por ríos y
árboles pletóricos de vida. La vegetación es de un verde intenso y la
luz del sol todo lo baña. Es, en suma, un lugar bendecido por la calma y
la vida.
Detalle, alto risco con una gran abertura luminosa, a modo de misteriosa puerta de acceso.
Thomas
Cole perfila esta alegoría creando dos ámbitos bien diferenciados no
sólo por su forma, sino también por su luz y su atmósfera. La parte
tenebrosa representa el destino del hombre en la tierra condenado al
trabajo, el dolor y la muerte. Es un mundo en el que la oscuridad
dificulta la visión, como metáfora de la materialidad terrestre y finita
de una existencia "ciega", que se contrapone a la luz de la "verdadera"
vida en el Paraíso perdido. Hay varios fenómenos naturales: en el
extremo izquierdo la luna, medio cubierta por densos estratos de nubes
negras, riela sobre el agua también oscura, que sólo se ilumina con
reflejos plateados, apenas unas pequeñas pinceladas de blanco. A
continuación, el lejano volcán entre densas brumas produce una explosión
de rojos y anaranjados que tiñen las nubes en forma de cirros. En el
centro de la composición, el agua de una altísima cascada cae hasta
romperse en vapor en lo profundo del tajo de roca que se abre a sus
pies. El color blancuzco del agua ofrece un toque de claridad en el
espacio central del abismo y la parte inferior del puente de roca .
Cole
ha diferenciado la tierra del Paraíso mediante la recreación de
atmósferas muy distintas. Los pintores paisajistas modernos concedían
enorme importancia a los efectos atmosféricos, a cuya observación y
estudio dedicaban mucho tiempo, por ser retos para la representación de
la naturaleza y las variables e imponentes condiciones de sus múltiples
luces. Pintaban cielos azules, pero muchos más cielos nubosos, nieblas,
brumas, tormentas y arcos iris con los que mostraban sus sensaciones y
emociones ante esa naturaleza y su competencia como pintores. Incluso un
cuadro como éste, de carácter alegórico, no naturalista y realizado
íntegramente en el estudio, testimonia los conocimientos y experiencias
del pintor de su época.
Detalle, en el centro de la composición, el agua de una altísima cascada cae hasta romperse en vapor en lo profundo del tajo.
El
jardín del Edén, en primavera perpetua, ofrece la luz viva y la plena
visibilidad en una naturaleza armónica en la que nunca se cierne la
tragedia ni amenaza la tempestad. Reina en él la calma y el aire
límpido. El cielo azul está surcado por cirros rosados que no barruntan
tormenta. Parece que la calidad y luminosidad del aire cobra en este
cuadro, además de poder simbólico, realidad física, tanto en la
representación de la atmósfera luminosa como de la tenebrosa. No es
extraño este interés por la sustancia del aire y la luz, si pensamos
que, desde el siglo XVII, cuando se debatía si ésta estaba constituida
por corpúsculos o por ondas, científicos rivales de Isaac Newton, como
Robert Hooke y Christiaan Huygens, dieron valor a la existencia —ya
intuida por los griegos— del llamado “luminífero éter”, una sustancia a
modo de fluido no visible pero material, que llenaba el universo y tenía
la función de propagar la luz, que ellos sostenían estaba constituida
por ondas, como más tarde la Física ratificaría a mediados del siglo
XIX. Las investigaciones proporcionarían un conocimiento más preciso de
la luz y la atmósfera, combinando finalmente ambas posturas, y en
tiempos de Einstein se acabó con la vieja teoría del éter.
En
la parte izquierda del cuadro, la tierra yerma está dominada por una
atmósfera densa, pesada y oscura, producida por las emisiones de gases
volcánicos, el polvo, la ceniza y el vapor de agua. Este aire viciado
hace aterradora la escena y por tanto enfatiza su poder simbólico. Sin
embargo, por más que Thomas Cole sea un romántico y su cuadro una obra
de invención, podemos pensar que compartía los intereses y conocimientos
de sus colegas europeos en lo que respecta a la representación de los
fenómenos meteorológicos. Constable, Turner o Friedrich (nacidos entre
1774 y 1776 y por tanto mayores que Cole) no sólo estaban familiarizados
con los cielos y las nubes a través de la observación y la copia de los
maestros holandeses del siglo XVII. También conocían, aunque fuera
indirectamente, la obra del inglés Luke Howard, que había publicado a
principios del siglo XIX un estudio y clasificación de las nubes que aún
hoy es válido y utilizado. Este ensayo fue dado a conocer en Alemania
por Goethe.
Pero además del conocimiento
de la morfología de las nubes —cirros, cúmulos, estratos, etc.—, la
experiencia de los fenómenos naturales había proporcionado al joven
Howard en 1783 la visión de lo que se llamó en Europa Great Fogg
(Gran niebla). Se trataba de un cielo densísimo, cargado de polvo y
cenizas procedentes de dos erupciones volcánicas que, entre mayo y
agosto, produjo una atmósfera inusual, espectacular en las puestas de
sol. El cielo imaginario del cuadro de Cole responde a su concepto
romántico de la sublimidad de la naturaleza, pero también puede hacerlo
al conocimiento de ciertos fenómenos reales registrados y transmitidos
por los divulgadores de la ciencia, poetizados por los artistas en una
época rica en avances científicos y con una curiosidad por el
conocimiento heredada del Siglo de las Luces.
Maribel Alonso Perez
07 febrero 2013
