El coloso, o El pánico 1808 - 1812 Francisco de Goya

El coloso, o El pánico
1808 - 1812
Lienzo. 1,16 x 1,05
Museo del Prado, Madrid.

Con la llegada del nuevo siglo, Goya se convertirá en un lúcido cronista que describirá como nadie el esperpento, la violencia y, en definitiva, la terrible realidad que le rodeaba. Se trata del Goya expresionista de las "pinturas negras". Un preámbulo de esta serie de pinturas es el lienzo que lleva el título de El coloso o El pánico, realizado hacia 1810-1812 y conservado en el Museo del Prado.

Este enigmático lienzo (que plasma todavía, sin duda, las pesadillas de la guerra) anuncia, pues, por su técnica y ambiente, las visiones que en los últimos años de la vida del pintor alcanzarán su punto de máxima expresividad. La verdadera significación e intención temática de este lienzo es aún imprecisa. Algo colosal y terrorífico se yergue frente a la desamparada humanidad y la pone en fuga. Sólo un asno, estampa de la ignorancia y la inconsciencia, permanece quieto e impávido.

Se han expuesto múltiples interpretaciones y significaciones del gigante. Hay quienes quieren ver una alusión a Napoleón, otros ven un símbolo de la guerra, el hambre, la crueldad o simplemente el miedo a lo desconocido. En cualquier caso el cuadro nos introduce en el mundo sombrío en que se nueve el Goya de los últimos años. Y por contraste nos revela también delicadezas y sabidurías de ejecución, con ligeros empastes dados con espátula y golpes vigorosos de pincel, de magistral modernidad. El cuadro entró en el Museo del Prado en 1930 con el legado Fernández Durán.

Maribel Alonso Perez

31 enero 2012

Una mujer y dos niños junto a una fuente 1786 Francisco de Goya

Una mujer y dos niños junto a una fuente
Fecha: 1786
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 35,5 x 18,5 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Este delicioso boceto es el estudio preparatorio para el cartón titulado tradicionalmente Los pobres en la fuente, pintado por Goya entre 1786 y 1787 para servir de modelo a uno de los tapices que habrían de decorar el Comedor de los Príncipes en el Palacio del Pardo, situado en los alrededores de Madrid.

De entre todas las escenas que forman el conjunto, concebidas por Goya con un sentido colorista y amable, como representación del ciclo vital de la naturaleza en las distintas estaciones, son sin duda en las dedicadas al invierno, donde Goya manifiesta por vez primera en este tipo de cartones decorativos una clara conciencia social de la realidad cotidiana de su entorno, que evolucionará hasta el dramatismo más extremo en su obra de madurez

Sin. embargo, en los estudios preparatorios elaborados por Goya de estas dos últimas composiciones, la interpretación de ambas varía radicalmente, ya que el primero representa Un albañil borracho, y no herido. Por su parte, el presente boceto muestra a una mujer joven, de rostro amable, acompañada por dos niños, seguramente sus hijos, que esperan pacientemente que se llene uno de los cántaros en el caño de la fuente. Uno de los muchachos, con sombrero y de espaldas, sujeta otro cántaro, mientras el más pequeño, con gesto lloroso, cruza sus brazos en señal de rabieta. Al fondo puede verse la silueta de una modesta casa

Nada. hay sin embargo en este pequeño boceto que indique la ambientación de la escena en la estación invernal; circunstancia que se transforma por completo en el cartón definitivo, con el que muestra notables diferencias. Así, en la obra final el paisaje aparece nevado, se añade un árbol con las ramas desnudas, que subraya la verticalidad de la composición y refuerza la sensación desapacible de frío, que además indica de forma evidente el niño pequeño, que se protege las manos con el calor de su cuerpo, ocultándolas bajo las ropas. También se suprime el tercer cántaro apostado junto a la fuente, que Goya coloca ahora en la mano izquierda de la mujer, mientras que en el boceto preparatorio dicha mano reposa en el hombro del niño, para consolar su llanto. Por otra parte, las ropas que visten los personajes son modestas, pero decorosas, rasgo que se acentúa en el cartón definitivo y que, aunque señala la condición humilde de la familia, están muy lejos de poder interpretarse como indigentes o pordioseros. En este sentido, recientemente se ha sugerido que este grupo sea la familia del albañil del cuadro compañero, introducidos ambos temas por Goya en la decoración de este salón, en alusión al decreto promulgado por Carlos III para atender a las víctimas en accidentes de trabajo y a sus familias

Por. lo demás, este boceto es bellísimo ejemplo de la primorosa exquisitez técnica utilizada por Goya en este tipo de obras de pequeño tamaño, con un tratamiento extremadamente delicado y atento de las figuras, ejecutadas con toques ligerísimos y vibrantes del pincel, que matiza con una extraordinaria sensibilidad sus rostros y vestiduras, como queda evidente en detalles tan mínimos como los cordones atados del niño pequeño, los flecos del pañuelo que la mujer lleva atado a la cintura o los efectos de la luz que modela su rostro


Maribel Alonso Perez
29 enero 2012

Gustav Klimt 1862 – 1918 Pintor simbolista Austriaco

Gustav Klimt (14 de julio, 1862 – 6 de febrero, 1918) fue un pintor simbolista austríaco, y uno de los más conspicuos representantes del movimiento modernista de la secesión vienesa. Klimt pintó lienzos y murales con un estilo personal muy ornamentado, que también manifestó a través de objetos de artesanía, como los que se encuentran reunidos en la Galería de la Secesión vienesa. Intelectualmente afín a cierto ideario romántico, Klimt encontró en el desnudo femenino una de sus más recurrentes fuentes de inspiración. Sus obras están dotadas de una intensa energía sensual, reflejada con especial claridad en sus numerosos apuntes y esbozos a lápiz, en cierto modo herederos de la tradición de dibujos eróticos de Rodin e Ingres. Klimt se convirtió en un personaje muy notable en la alta sociedad vienesa, y estuvo relacionado de un modo u otro con los más notables círculos intelectuales del momento, en una época en la que Viena estaba dejando de ser la capital mundial del arte.

Fue por tanto sólo gracias a su talento que en 1876, con catorce años, recibió una beca para estudiar en la Kunstgewerbeschule, la Escuela de Artes y Oficios de Viena, donde se formaría hasta 1883 como pintor y decorador de interiores.[4] Sus maestros fueron Michael Rieser, Ludwing Minnigerode y Karl Hrachowina. Klimt admiraba y reverenciaba al entonces pintor de moda, Hans Makart, y se sometió gustoso a los dictados de una educación artística clasicista. Es por ello que su obra temprana puede considerarse académica

 

Klimt se convirtió en uno de los miembros fundadores -y presidente- de la Wiener Sezession, un grupo de artistas fundado en 1897, y del colectivo temporal "Ver Sacrum" (la "Sagrada Primavera"). La Sezession había surgido como una alternativa independiente a los artistas promocionados por la Academia vienesa -de la que el mismo Klimt había formado parte en su juventud-. Entre sus objetivos se contaban la promoción de artistas jóvenes, la exhibición de obras producidas en el extranjero y la publicación de una revista sobre las principales obras realizadas por los miembros.[6] A diferencia de la mayoría de los grupos de vanguardia, el grupo nunca redactó un manifiesto, y tampoco se definió por una determinada dirección estilística: entre sus miembros se contaban naturalistas, realistas y simbolistas.

Klimt adaptaba la forma clásica de la alegoría y su simbolismo convencional, dándole forma con su propio lenguaje plástico, abiertamente sexual y de matices provocativos.[7] El clamor fue general: protestaron políticos, pero también personalidades relacionadas con el mundo del arte y la moral pública. La universidad decidió finalmente no colocar las obras de Klimt, y éste no volvería a admitir encargos a partir de entonces. Por desgracia las tres obras fueron destruidas por las SS durante su retirada, en mayo de 1945. En 1899, Klimt se confirmó en su estilo: Provocadora y llena de turbadora energía, su Nuda Veritas -la "Verdad desnuda"- suponía un paso adelante en su estética personal, pero también constituía una declaración de principios, casi un desafío, dirigido principalmente a los críticos de su obra más conservadores: El crudo desnudo frontal de una mujer, sosteniendo un alegórico "espejo de la verdad", iba coronado con una conocida sentencia de Schiller



Klimt realizó retratos de diversas damas de la alta sociedad vienesa, normalmente envueltas en pieles. Es posible que muchos de los modelos que Flöge luce en algunas fotografías tomadas por el autor fuesen diseñados por el mismo artista. Tal como se aprecia en muchas fotografías, Klimt solía vestir túnica y sandalias cuando estaba en su casa. Llevaba una vida bastante sencilla, completamente absorbido por su trabajo y su familia, y exceptuando algunos encuentros con otros artistas de la Sezession, Klimt solía evitar los encuentros de sociedad y los círculos intelectuales "de café". Pese a su imagen de libertino, Klimt también llevaba su activa vida sexual discretamente, y aunque se rodeaba de modelos femeninas de muy diversa categoría social, nunca se vio personalmente envuelto en ningún escándalo público. Atraídos por su gran fama, algunos clientes que acudían a su casa solían descubrir que Klimt podía permitirse ser muy selectivo antes de aceptar un encargo.



En 1911, gracias a La vida y la muerte, Klimt es galardonado con el primer premio de la Exposición Universal de Roma. En 1915, murió su madre, Anna. Tres años más tarde, tras haber pasado un infarto, neumonía y la llamada gripe española, Klimt falleció.[13] , [14] El artista, en su lecho de muerte, preguntó por Emilie Flöge, veinte años menor que él y con la que nunca quiso contraer matrimonio. En su taller dejó inacabadas gran cantidad de obras. Un número considerable de sus obras fue confiscado por la dictadura nazi. Al avance de las tropas enemigas, y al ver que sus obras se convertirían en botín de guerra, decidieron quemar el castillo donde éstas permanecían confiscadas.

Maribel Alonso Perez
29 enero 2012

Bad Ischl 1836 Ferdinand Georg Waldmüller ( Maribel Alonso )

Bad Ischl
Fecha: 1836
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 31,5 x 26,5 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


Ferdinand Georg Waldmüller es una de las grandes figuras de la escuela austriaca del siglo xix. Además del paisaje, Waldmüller trabajó el retrato y la pintura de género, que ocupó en su producción un lugar destacado a partir de la década de 1840. Este pintor se formó con varios artistas a lo largo de unos diez años, en los que también recibió clases en la Academia . Sus primeros trabajos, que sirvieron para completar su bagaje, fueron copias, hechas por encargo, de las obras de los grandes maestros que colgaban de las galerías vienesas.

En 1822 participó por vez primera en la exposición de la Academia con varias pinturas; de esta institución llegó a ser profesor en 1829. No obstante, sus relaciones con el organismo no fueron muy cordiales por una serie de escritos polémicos en los que Waldmüller criticaba, en un tono poco amable, el sistema de aprendizaje que se impartía. En el conflicto llegó a mediar, a favor del pintor, el mismo emperador, que fue precisamente quien impulsó su carrera al encargarle, en 1827, una imagen de busto.

Los dos lienzos del Museo Thyssen-Bornemisza , que no son pareja, están fechados en 1833 y 1836 y firmados por el pintor. Ambos se ejecutan en su periodo más fructífero, la década de 1830, etapa determinante por la calidad y por la cantidad de obras que ejecutó y en la que encontramos tanto paisajes como retratos. En estos dos paisajes se percibe el cambio de rumbo que había tomado el género, donde la naturaleza ya no se presenta inaccesible y grandiosa. Estas vistas han experimentado una transformación acorde con los nuevos tiempos, en los que se detecta, a todos los niveles, un crecimiento de la clase media capaz de trasladar sus gustos a las artes.

Así, el campo, los aledaños de los pueblos y ciudades o la montaña presentan sus rincones más acogedores, tranquilos y gratos. Estas dos pinturas ingresaron en la Colección en fechas distintas . En la primera tela, el artista nos presenta una vista de la población, próxima a Salzburgo, enmarcada por unas montañas que el pintor ha trabajado, al igual que en la segunda imagen, en tonos fríos con predominio de azules y violetas.

Estas masas contrastan con el pueblo y con el agua del río que lo cruza, así como con la inmensa arboleda de trazos verticales, que esconde una modesta cabaña en la falda del Schönberg . Los lienzos evidencian una técnica de gran precisión que se acomoda a la nueva demanda y que es capaz de reproducir, sin perder el toque de pincel, tanto los detalles más pequeños de los últimos planos como los de los primeros, y que se verifica aquí en la construcción de las pronunciadas laderas del Schönberg y en las densas y compactas ramas de los árboles, cuyas hojas se distinguen sin dificultad en la espesura, a la derecha. Esta minuciosidad será una de las características de los lienzos de Waldmüller y el artista la llevó a su máxima expresión en los retratos y en sus escenas de campesinos.

Maribel Alonso Perez
29 enero 2012

José de Ribera y Cucó 1591 - 1652 Pintor Español

José de Ribera y Cucó
(grabado del siglo XIX).

José de Ribera y Cucó (Játiva, España, 12 de enero de 1591 – Nápoles, Italia, 2 de septiembre de 1652); pintor y grabador español del siglo XVII, que desarrolló toda su carrera en Italia y principalmente en Nápoles. Fue también conocido con su nombre italianizado Giuseppe Ribera y con el apodo Lo Spagnoletto («el españolito») debido a que reivindicaba sus orígenes firmando sus obras como «Jusepe de Ribera, español» (como en su Apolo y Marsias) o «setabense» (de Játiva).

Cultivó un estilo naturalista que evolucionó del tenebrismo de Caravaggio hacia una estética más colorista y luminosa, influida por Van Dyck y otros maestros. Contribuyó a forjar la gran escuela napolitana (Giovanni Lanfranco, Massimo Stanzione, Luca Giordano...), que le reconoció como su maestro indiscutible; y sus obras, enviadas a España desde fecha muy temprana, influyeron en técnica y modelos iconográficos a los pintores locales, entre ellos Velázquez y Murillo.


Juicio de Salomón, 1609-1610. Galería Borghese

Sus grabados circularon por media Europa y consta que hasta Rembrandt los conocía. Autor prolífico y de éxito comercial, su fama reverdeció durante la eclosión del realismo en el siglo XIX; fue un referente imprescindible para realistas como Léon Bonnat. Algunas de sus obras fueron copiadas por pintores de varios siglos: Fragonard, Manet, Henri Matisse...

Ribera es un pintor destacado de la escuela española, si bien su obra se hizo íntegramente en Italia y de hecho, no se conocen ejemplos seguros de sus inicios en España. Etiquetado por largo tiempo como un creador truculento y sombrío, mayormente por algunas de sus pinturas de martirios, este prejuicio se ha diluído en las últimas décadas gracias a múltiples exposiciones e investigaciones, que lo reivindican como creador versátil y hábil colorista.

 
Sileno ebrio, 1626. Museo de Capodimonte, Nápoles

En Nápoles Ribera adquirió gran prestigio, trabajando para una amplia y variada clientela, donde había comerciantes, nobles, tanto italianos como españoles, e incluso los propios virreyes, caso del conde de Monterrey, para quién realizó una de sus obras maestras, la Inmaculada Concepción para el convento de las agustinas de Salamanca. La segunda mitad de la década de 1630 está considerada su etapa más creativa y de mayor producción, fechándose en estos años un buen número de sus mejores telas. Las siguientes décadas de su vida estuvieron marcadas por una larga enfermedad, que le obligó a mantenerse inactivo durante algunos periodos de tiempo, haciendo frente a los pedidos gracias a un gran y bien organizado taller.


La Magdalena, o Santa Taís, 1641

La presencia de cuadros de Ribera en las colecciones españolas se empieza a detectar en los años treinta. Entre los discípulos que pasaron por su taller se cuentan Luca Giordano y Aniello Falcone. Su estilo se dejaría sentir en la pintura napolitana de la siguiente generación y en España, cuyos artistas conocieron su obra a través de su numerosa producció.

Maribel Alonso Perez
28 enero 2012

Joven campesino con garrafa 1610 Tommaso Salini

Campesino con garrafa
Fecha: 1610
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas:99 x 73 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


Tommaso Salini es conocido por su pintura religiosa, de la que se conservan buenos ejemplos en las iglesias romanas, pero también desempeñó un papel importante en la Roma de su tiempo como pintor de género y de bodegones. Estos aspectos de su carrera, que hasta hace pocos años no eran muy conocidos, constituyen, hoy en día, uno de los capítulos más interesantes del pintor. Giovanni Baglione, de quien pudo ser discípulo y una de las fuentes para su biografía, lo encuadra precisamente como pintor de bodegones y de floreros. Como pintor de naturalezas muertas y de flores aparece en inventarios de la colección Ludovisi y del cardenal Francesco Maria del Monte.

Esta pintura fue atribuida a Tommaso Salini por Federico Zeri tras comparar la original naturaleza muerta que se desarrolla en el primer plano de nuestra pintura con el único bodegón del artista, firmado y fechado, que pertenece a una colección privada de Zurich. En esa tela, entre hortalizas, frutas, cacharros y algún que otro pequeño animal sobresale una gran col como pieza central. La afinidad en el estilo, en la pincelada y en el tratamiento entre el grupo de hortalizas del bodegón de Zurich y el lienzo del Museo Thyssen-Bornemisza, fue resaltada y puesta en evidencia por Zeri, que terminó por incluir dentro del repertorio del artista un tema nuevo, como es Joven campesino con una garrafa.

La influencia de Caravaggio es evidente en el lienzo. Esta huella la podemos apreciar en la iluminación, en la puesta en escena, en la elección del fondo y en el tipo de figura que enlaza con las obras de género más tempranas de Caravaggio. En el lienzo del Museo se ha destacado y alabado la fuerza y la vitalidad del grupo de coles que se alinean con el borde inferior de la pintura. En la figura, en cambio, se ha visto cierta dureza en el trazo y en la construcción de las sombras, que, muy geométricamente, van dibujando al joven. La crítica ha resaltado la similitud de esta figura con otras de Michelangelo Cerquozzi, apuntándose en algún momento la posibilidad de una colaboración entre ambos artistas. Entre los trabajos de Cerquozzi destaca el muchacho del lienzo Niños cogiendo fruta, del Museo Nacional del Prado.

Pese a que en el óleo de Cerquozzi este joven es una figura de cuerpo entero, su rostro, la inclinación de su cabeza, sus rasgos fisonómicos, la media sonrisa de su boca, así como la camisa abierta mostrando parte de un hombro y del torso, mantienen unos paralelismos evidentes con este muchacho de Salini. También se ha llamado la atención sobre el parecido que nuestra figura tiene con un Baco, atribuido al maestro de la naturaleza muerta de Acquavella, donde el personaje, de más de medio cuerpo, coronado con las hojas de vid, alza un racimo en una posición similar a la de la garrafa del lienzo del Museo.


Maribel Alonso Perez
27 enero 2012

Lot y sus hijas 1621-1623 Taller de Orazio Gentileschi

Lot y sus hijas

Fecha: 1621-1623

Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 120 x 168,5 cm


Este escabroso pasaje bíblico está titulado en el Génesis, La descendencia de Lot. En él se narra el desplazamiento de este personaje, junto con sus hijas, desde la ciudad de Segor, donde habitaba tras su salida de Sodoma, hasta una caverna en el monte. Allí las dos muchachas, ante el temor de no tener sucesores al quedar solas en el mundo, deciden, de común acuerdo y por sugerencia de la mayor, embriagar al anciano padre para asegurarse la descendencia. Durante dos noches consecutivas emborracharon a Lot, yaciendo la primogénita la primera noche con él y la menor la segunda. Ambas concibieron un hijo de su padre: Moab la mayor y Ben Ammi la menor. La historia, un doble incesto, fue un tema representado por los artistas durante los siglos xvi y xvii, al que añadieron componentes sensuales con notas, más o menos implícitas, de seducción y erotismo.

Gentileschi ha interpretado el tema valiéndose más de la insinuación y la sugerencia que de los hechos evidentes. El pintor ha organizado el episodio con las tres figuras de la historia, colocadas en un exterior, cuyo fondo rocoso puede interpretarse como la cueva del monte donde se retiraron. Los personajes, sobre la tierra, forman un bloque bien compuesto y compacto, en el que Lot, ebrio, duerme entre sus hijas, que miran atentas los acontecimientos que tienen lugar un poco más allá, hacia donde señala la que parece la primogénita. La paleta de Gentileschi es reducida, pero con ella consigue combinaciones elegantes al aplicar las grandes manchas de la ropa —roja, amarilla, azul y blanca— sobre un fondo y un paisaje donde predominan gamas oscuras de grises, azules y tierras. En este conjunto destacan también por su textura y colorido los dos objetos metálicos arrojados sobre el suelo: la botella que contenía el vino y el recipiente con el que se ha bebido.

Lot y sus hijas pertenece a la colección Thyssen-Bornemisza desde 1977. Procede de la colección británica Thomas P. Grange, y anteriormente estuvo en una colección privada en Arenzano


Maribel Alonso Perez
27 enero 2012