Varieté
Fecha: 1911
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 119,4 x 110,2 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
Varieté de 1911 está entre las mejores y más importantes obras del artista, aparte de ser una de las de mayor tamaño que pintó Tappert. Su tema -inspirado en una escena frecuente en las grandes ciudades de su época- lo encontramos en pinturas, dibujos y en toda la obra gráfica del artista, con numerosas variaciones, metamorfosis y cambios. La presencia, poco frecuente en una obra de Tappert, de una inscripción completa al dorso de la pintura -con su nombre, pero también con el título de la obra, la fecha y el lugar donde la pintó- sirven como indicación fehaciente de la importancia que el pintor concedió a esta obra
Situado. en la todavía relativamente joven capital de Berlín, el Wintergarten -teatro de variedades más grande de la Alemania de preguerra- fue inaugurado en 1886. Entre sus muchos clientes regulares, el Wintergarten contaba con Tappert, quien encontró en dicho lugar inspiración para la obra que nos ocupa. En ella podemos ver a dos bailarinas sobre el escenario, cada una con un abanico en la mano y vestidas con trajes distintos. La bailarina de la izquierda está de espaldas y la de la derecha, de frente.
Otros dibujos de la época muestran a estas mismas bailarinas desnudas, portando nada más que abanicos. El significado de este accesorio -que a un tiempo cubre y revela el cuerpo de las mujeres- en el cuadro de Tappert fue evocado por el poeta Georg Däubler (1876-1934) en su ensayo sobre el pintor, publicado en 1919. Las linternas que penden entre las bailarinas hacen alusión a la iluminación escénica y sugieren profundidad espacial. La mayoría de los colores son puros. Su efecto -particularmente la intensidad del conjunto- resulta poco habitual y provocativo teniendo en cuenta los gustos de comienzos de siglo. La parte de la superficie del lienzo restante, está llena de diseños ornamentales abstractos con fuertes contrastes cromáticos también presentes en otras pinturas de Tappert realizadas por la misma fecha. Tales diseños documentan el interés precoz de Tappert por el incipiente movimiento cubista.
La impresionante figura de la bailarina de la derecha -correspondiente a Betty, modelo preferida del artista de la que tenemos noticias documentadas hasta 1914- también inspiró otras pinturas y grabados posteriores del autor. Este hecho demuestra la importancia que tenía el tema para Tappert, fruto de su experiencia personal y del ejemplo del arte de su tiempo. Al igual que en el caso de sus prostitutas, sus payasos y demás artistas de circo, Tappert pintó a estas figuras sin apenas referentes temporales o históricos, con el afán de simbolizar una nueva libertad individual. Estas obras poco frecuentes, emblemáticas de su tiempo y pintadas con gran frenesí expresivo, revelan a Tappert como uno de los pioneros del arte moderno alemán de la nueva metrópoli de Berlín, así como uno de los artistas que contribuyeron a la consolidación del Expresionismo alemán. Una fotografía conservada en su legado que muestra a Tappert ante esta pintura cuando fue sacada a la luz tras veinte años de destierro es otro testimonio más de la importancia que el artista concedió a esta pintura concreta dentro del contexto de su obra.
Maribel Alonso Perez
28 febrero 2012
Casa en la Kuhrische Nehrung
Fecha: 1909
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 50 x 50 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
En junio, Pechstein recorre Königsberg, Tilsit y Heydekrug camino de Nidden, donde permanecerá hasta finales de julio. En sus memorias relata pormenorizadamente el fatigoso viaje, describe también el paisaje y sus moradores y nos habla de su vida y su trabajo: «Un paisaje maravilloso habitado por una raza de hombres duros, profundamente marcados por su oficio de pescadores. Después de mucho trajín, finalmente Martin Sakuth me proporcionó alojamiento []. Puso a mi disposición una cabaña de pescadores vacía, a orillas de la bahía, que le pertenecía. Allí pude vivir y trabajar en soledad, sin que nadie me molestara.
Dibujando muchos bocetos, me fui aproximando poco a poco a la naturaleza, a las impresionantes dunas movedizas, a la bahía, y tuve ocasión de experimentar por primera vez el ritmo del mar, embriagador y eterno».
En Nidden, Pechstein profundiza y varía el nuevo concepto artístico que había encontrado en 1908 en París. Durante su primera estancia en 1909, a la que siguieron otras en 1911 y 1912, pinta sobre todo paisajes que plasman la agitada topografía del lugar; pero también ejecuta cuadros con pescadores y composiciones con las casas típicas curlandesas de la región. Estas viviendas de pescadores construidas en madera generalmente estaban pintadas de color rojo o de un azul brillante y tenían los tejados cubiertos con tejas huecas rojas.
Muy a menudo se empleaba como motivo decorativo especial una cruz curlandesa rematando el frontón. Precisamente en estos cuadros que muestran las viviendas típicas de los pescadores, Pechstein aplica la pintura pastosa, siguiendo lo aprendido de Van Gogh, pero con trazos móviles, tocando sólo brevemente el lienzo con el pincel. Esta es también la técnica empleada en la Casa en la Kuhrische Nehrung. Pechstein inserta la composición en un formato cuadrado, que entonces utilizaba a menudo
Pechstein. capta las formas con generosidad y maestría. Los colores, potenciados por los contrastes, alcanzan su máxima intensidad lumínica; adquieren una función determinante en la composición, al integrar en una unidad el primer plano y el fondo. Aunque parecen existir reminiscencias de Van Gogh, Pechstein va aún más lejos. Se percibe de manera tangible la influencia de la pintura de los fauves, que Pechstein había estudiado a fondo en París. Los golpes de pincel, antes compactos, son ahora más sueltos y dan paso a una forma de expresión más libre, que actúa a través de manchas de color. Pechstein crea un estilo que podemos calificar de fauve-expresionismo. Logra una expresión ligera y liviana, que rara vez se halla en el arte alemán.
La primera estancia de Pechstein en Nidden está definida por esta «nota francesa» en la expresión. Si los cuadros que presentó en la primavera de 1909 en la exposición de la Berliner Secession, en cierto sentido, aún estaban estrechamente vinculados a las fórmulas de la pintura oficial, las semanas pasadas en Nidden tuvieron un efecto liberador sobre su estilo. Los cuadros que Pechstein realizó en Nidden no sólo tienen una importancia decisiva para la evolución del estilo personal de Pechstein, sino que también abren nuevos caminos al arte alemán de su época.
Maribel Alonso Perez
28 febrero 2012
Joven Pareja
Fecha: 1915
Técnica: Óleo sobre cartón.
Medidas: 57,2 x 42,8 cm
Heinrich Campendonk pintó el cuadro Joven pareja en el año 1915. Tenía entonces veinticinco años. Por la ciudad de la que procedía, Krefeld, el artista estaba vinculado al círculo de los «Expresionistas renanos» que se había formado en torno a August Macke y su primo Helmuth Macke. Pero también, ya en 1911, Campendonk se había unido al grupo muniqués Der Blaue Reiter, creado a la sazón por Franz Marc y Wassily Kandisky. En torno a 1915 Campendonk vivió además experiencias extremadamente contrapuestas. En febrero de ese año Ada, su mujer, dio a luz un niño. Pero el artista también tuvo que sentir con profundo dolor la pérdida de amigos muy cercanos en la guerra: August Macke cayó en septiembre de 1914 en Perthes-les-Hurlus (Champagne) y Franz Marc en Verdún casi dos años después. Muy en particular este último había influido decididamente en la evolución artística de Campendonk, y no sólo con sus representaciones de animales.
Con toda energía el pintor se ocupó de las discusiones de la vanguardia internacional de entonces. A través de Kandinsky amigo de Marc, entró en contacto con los principios de la pintura abstracta. En 1912, al igual que August Macke, estudió el Cubismo analítico de Picasso y Braque, al tiempo que se interesaba por los fundamentos del Futurismo italiano, cuyas directrices exigían la descomposición del sujeto del cuadro siguiendo los aspectos de su dinámica interna y una reordenación rítmica organizada de estos mismos elementos en la imagen. Como para Macke, también para Campendonk el Orfismo de Robert Delaunay se convirtió en una experiencia clave, tal como se percibe en la representación de la Joven pareja, que denota asimismo la influencia de Marc chagall
En el momento de pintar este cuadro, la felicidad familiar, amenazada desde el comienzo de la guerra, era el centro de gravedad de las emociones y pensamientos de Campendonk. La temática del cuadro ha de entenderse tomando en consideración esta situación. Los representados no son una pareja cualquiera, sino el propio artista y su mujer, Ada. La pareja está situada en posición central y mirándose, presentando ambos un perfil de tres cuartos. Su intimidad contrasta con una tercera persona representada a menor escala, de perfil, en la parte derecha al fondo del cuadro. Se trata de una muchacha joven, lo que permite pensar en una posible ampliación de la familia; pero quizá sólo pretenda sugerir la oposición entre aislamiento y compañía. La situación espacial queda intencionadamente indefinida. El interior de la habitación está representado someramente con un esbozo del suelo. Una diagonal que cruza el ángulo inferior izquierdo crea profundidad espacial y separa del fondo más claro y definido la zona más oscura, caracterizada sumariamente con tonos rotos.
El resto de los objetos del cuadro aparecen ladeados, ligeramente volcados hacia delante y carentes de estabilidad. La mujer, en apariencia, está cómodamente sentada en un sillón, pero éste no da en absoluto la impresión de estar fijo; más bien parece flotar en el aire. Tampoco queda clara la postura del hombre. Esta figura casi parece suspendida: sólo se apoya con la punta del pie sobre el suelo inclinado. Lo mismo puede decirse de la mesa sobre la que hay una botella, detrás de la figura masculina. La luz blanquecina transforma el rostro del hombre en algo semejante a una máscara. Sus ojos almendrados y el contorno marcado y anguloso hacen pensar en las cabezas de Picasso en su fase cubista alrededor de 1909. Detrás de la cabeza del hombre, una ventana deja pasar la luz y la oscuridad hasta el colorido interior. En el negro nocturno que cierra la composición en su extremo superior derecho se abre una superficie clara de un blanco lechoso, que recuerda al hueco de una puerta.
La muchacha vestida de rojo está sentada ante una mesa, cara y brazos de un luminoso blanco calcáreo, quizá iluminados por la luna; la silla y la figura parecen estar haciendo volatines por los aires. Tres formas circulares, en tonos que van desde el amarillo limón hasta el amarillo indio, atraviesan flotando el luminoso hueco blanquecino y se introducen en la habitación, descienden sobre la pareja y, como pompas de jabón, al chocar con los cantos de los objetos, se funden con ellos y se desvanecen. Esta representación visual de la luz es característica de Campendonk, que gustaba de presentar sus motivos pictóricos bajo signo cósmico de lo que acontece en el tránsito entre noche y día
Maribel Alonso Perez
25 febrero 2012
Las bañistas
Fecha: 1912
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 76,2 x 101,5 cm
El cuadro que aquí comentamos, Las bañistas, lo ejecutó durante su tercera estancia en Nidden (Kuhrische Nehrung) en septiembre de 1912. No sabemos si Pechstein pintó los desnudos en la playa o si los transfirió al entorno de dunas de arena y pinares dispersos típicos del paisaje de los alrededores de Nidden. En Las bañistas, tenemos dos desnudos femeninos, desplazados ligeramente a la derecha del eje central, en primer término y muy cerca del borde inferior del cuadro. Al igual que tantas otras veces, Pechstein da a estas figuras unos cuerpos voluminosos y rotundos. La mujer sentada a la derecha sostiene en la mano derecha un abanico de grandes dimensiones. El desnudo de la izquierda adopta una posición tumbada, más relajada.
El paisaje virgen de Kuhrische Nehrung llena todo el fondo y un cielo azul aparece en la lejanía, sobre el distante horizonte.
En muchas zonas del cuadro, Pechstein define el paisaje con rápidas pinceladas; así, los troncos de los árboles y los matorrales están más bien sugeridos que descritos con precisión. Aquí volvemos a hallar el estilo de años anteriores, en los que predominaba el afán del artista por dominar la pintura fauve, imponiéndose la alegría de la creatividad. Los dos desnudos ofrecen un contraste formal con respecto a este modo de expresión espontánea y son ejemplo del estilo maduro que surgió en 1912 y culminó un año después con la fragmentación al estilo cubista de las formas de los objetos alcanzada por Pechstein.
Ya desde 1911 se perciben muestras del empeño del artista por plasmar el cuerpo humano como una estructura totalmente integrada. En consonancia con este cambio estilístico, los desnudos de este cuadro están rotundamente perfilados con una línea negra. Este refuerzo «externo» les confiere una cualidad estática, inanimada, mitigando con ello la vitalidad que late dentro de ellos y moderando el efecto de las formas voluminosas y rotundas. Las bañistas representa un punto de confluencia entre el Expresionismo al estilo fauve de Pechstein y el comienzo de su reacción ante el Cubismo y el arte de Cézanne en 1913. Esta es una de las últimas obras auténticamente expresionistas de Pechstein. En ella confiere al tema del baño -síntesis entre el ser humano y la naturaleza- una intensidad extraordinaria y nueva. Todo se pulsa dentro de una gama de ocres amarillos y verdes. Hasta la piel de las figuras está en armonía con esta gama cromática dominante. Sólo el azul de la lejanía, que halla su eco en el abanico, y el destello de rojo que aparece también en éste, proporcionan los deseados contrastes complementarios.
El abanico de exageradas dimensiones parece casi una anomalía en este paisaje idílico. Es la única alusión en el cuadro a la civilización y a la cultura. Y sin embargo no altera la paz de la naturaleza. Los desnudos están libres de todas las restricciones sociales y se nos ofrecen como moradores de un paraíso en la tierra. Y con esta escena del «Paraíso» Pechstein rinde una vez más tributo a los artistas de Brücke y a su búsqueda de la originalidad y la autenticidad.
Maribel Alonso Perez
25 febrero 2012
Puente en la marisma
Fecha: 1910
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 73 x 89,5 cm
El característico paisaje de humedales de la Frisia septentrional en el entorno de Ruttebüll, donde Nolde pasó los veranos de 1909 y 1910, es el objeto de Puente en la marisma, cuya composición está presidida por el escorzo del camino que arranca del primer plano, continúa por el puente y desciende y se pierde en los últimos términos. Las líneas convergentes que marcan este camino imponen un acceso en ascenso del paisaje representado.
Este recurso anula cualquier resistencia visual en la experiencia del paisaje y se gana para el cuadro una significación de imagen iniciadora, que invita al seguimiento de un camino abierto y realzado para el espectador. Las barandas blancas del puente que da título al cuadro no sólo destacan cromáticamente, sino que se significan absolutamente en el sentido direccional de la lectura del paisaje.
La superficie del camino mojado, ese trapecio que ocupa la zona principal de la composición queda flanqueada por masas de hierba, las barandas y los juncales, haciendo énfasis en lo que es el suelo firme y el lugar de paso en medio de los humedales. Al otro lado del puente se distingue una mancha oscura, de trazo vertical, que puede identificarse con una figura humana, probablemente de espaldas, que ha recorrido el camino ante el que nos coloca el pintor. El horizonte presenta la campiña habitada, el pueblo al que se dirige el camino. Un cielo encapotado ha traído lluvias que no se han aquietado del todo, a juzgar por la agitación y el color de las nubes. El espectáculo del cielo, al condensar tanta energía en potencia, es motivo muy destacado en el cuadro; a su movimiento responde, como un reflejo, la superficie del camino, sacudida por manchas de color y trazos vibrantes. El momento en que ha escampado le ofrece al artista la ocasión de mostrar las fuerzas en acto y en potencia de la naturaleza del lugar. Con una pincelada muy suelta y expresiva sigue el curso de esa acción de la naturaleza: arrastra y superpone la pasta de color en las nubes, en la hierba, en el agua y en los juncos, como actuando con el viento y con las corrientes que recrea. Las múltiples direcciones del trazo buscan esa afinidad con lo incontrolado de la dinámica de los elementos. «Naturaleza en el arte significa la más enérgica, vitalizadora, floreciente fuerza de la naturaleza», escribiría el pintor
Esta inflexión es de gran importancia en la pintura de paisaje de Nolde. Afecta al sentido de organicidad de una representación que prescinde de una acepción meramente reproductiva de la imagen del natural. Se trata, antes bien, de una pintura que integra en sus procedimientos el modelo de la actuación de la naturaleza. Nolde anotó en 1944: «La naturaleza puede ser una maravillosa ayuda para el artista, si él sabe guiarla. Pero, no es arte ni artista; esto sólo él lo es». Pensemos, por ejemplo, en la forma en la que peina las manchas de color y superpone y mezcla los pigmentos: realiza mezclas sobre el mismo lienzo, imitando con el pincel el impulso del viento o el arrastre del agua. Resultan de estas mezclas irisaciones, brillos, matices precisos y también tonos sucios, porque ha dejado un margen de actuación al azar intencional, a cuyo concepto se corresponde el deseo expresado por el pintor de «colaboración con la naturaleza». Fue durante su estancia de 1908 en las cercanías de Jena cuando empezó Nolde a experimentar con la acuarela y descubrió el interés de la incorporación del azar a la pintura con su técnica. Inmediatamente después adoptó el azar intencional en la pintura al óleo.
Maribel Alonso Perez
24 febrero 2012
Murnau, casas en el Obermarkt
Fecha: 1908
Técnica: Óleo sobre cartón.
Medidas: 64,5 x 50,2 cm
Todavía hoy se puede contemplar el mismo enclave que Kandinsky utilizó al tomar esta vista de la calle mayor de Murnau en 1908. Poco ha cambiado desde entonces el pequeño pueblo bávaro situado al pie de los Alpes, cuya belleza atrajo a Kandinsky, Gabriele Münter, Alexej van Jawlensky y Marianne van Werefkin durante los veranos previos a la Primera Guerra Mundial. Aunque Murnau, casas en el Obermarkt no fue fechada por Kandinsky, apenas cabe duda sobre su datación debido a la rápida evolución hacia la abstracción del pintor ruso en aquellos años. En ella se aprecian ecos del lenguaje fauve que Kandinsky había contemplado en París en 1906 y 1907. Sin embargo, la factura es más compacta y la paleta algo más sombría. Por otra parte, el color pugna ya claramente por independizarse del modelo.
En el pueblo y sus alrededores (Murnau tiene un enclave pintoresco, al pie de los Alpes bávaros) Kandinsky halla un repertorio de temas en los que se inspira constantemente durante esos años cruciales que son igualmente testigos de su creciente evolución radical hacia una concepción abstracta de la pintura
Aunque. Casas en el Obermarkt no está fechada, la evolución estilística del artista durante esos años es tan rápida y decisiva que es casi seguro que se trate de una obra de 1908, ejecutada en un momento en el que todavía se detecta la influencia de la pintura fauve que había visto en París. El hecho de que el cuadro -que pasó desapercibido durante muchos años en el último piso del pintor en Neuilly-sur-Seine, volviéndolo a descubrir la viuda del artista- estuviera envuelto en un ejemplar de 1908 del periódico muniqués Münchner Neueste Nachrichten aporta una pista más para esta datación. Sin embargo, el título no es original y la obra no figura en las listas de mano del artista, en las que anotaba sus principales cuadros. Casas en el Obermarkt es simplemente el título que aparece en el catálogo razonado redactado por Roethel y Benjamin, y con el que se le ha denominado posteriormente
El cuadro representa la calle mayor de Murnau, vista desde una calle lateral en sombra al lado de la Griesbräu Inn. El pueblo ha cambiado tan poco que, incluso hoy, se puede identificar con toda exactitud el punto en el que el artista debió de plantar el caballete. A juzgar por las dimensiones del lienzo y la libertad en el manejo del medio, es posible que la composición se ejecutara al aire libre, tal vez en una sola sesión
Maribel Alonso Perez
24 febrero 2012
Circo
Fecha: 1913
Técnica: Óleo sobre cartón.
Medidas: 47 x 63,5 cm
Tres acróbatas auxilian a una amazona tras sufrir un accidente. Su cuerpo inerte es cargado fuera del escenario al igual que el caballo que ha provocado la tragedia. Más cerca del espectador, una figura encorvada y en penumbra nos da la espalda en señal de dolor. El circo muestra su vertiente agridulce, donde la felicidad puede dar paso en cualquier momento a la tristeza más profunda y el peligro y la muerte están siempre acechantes. La frágil amazona y el circo se relacionan con el pintor que, al igual que los personajes circenses, se considera un ser al margen de la sociedad
En 1913, Macke se había distanciado del grupo expresionista Die Blaue Reiter (El jinete azul), y su andadura personal le había llevado a París. Su interés por el futurismo y, en especial por la obra de Robert Delaunay, al que le uniría una estrecha amistad, es evidente en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza. El interés de Macke por el valor expresivo del color se unió a la visión fragmentada del espacio de Delaunay en unas obras que se convierten en las herederas germanas del cubismo cromático del pintor francés
En esta pintura y en El equilibrista , dos obras estrechamente relacionadas entre sí, Macke rescata el tema del circo. Este espectáculo había interesado con anterioridad a otros muchos artistas por su colorido, su luminosidad y, quizás también, por tratarse de un mundo a contracorriente de las normas establecidas. Los factores que motivaron el interés de Macke por los contenidos circenses durante el invierno de 1913-1914 podrían estar relacionados —según apunta Peter Vergo —con su traslado a Hilterfingen en Suiza, a orillas del lago Thun. Allí, según testimonio de Elisabeth Macke , solía actuar en la plaza del mercado una familia de artistas llamados Knie , cuyas piruetas sobre un cable colocado en la plaza les habían impresionado tanto a ella como a su marido: «Es un inusual espectáculo de rico colorido y extraños contrastes que uno raramente puede contemplar. Todo esto le causó una gran impresión estética a August , quien trasladó estas experiencias con una gran maestría en numerosos dibujos y pinturas» .
La escena que capta Macke en el óleo del Museo Thyssen-Bornemisza, un accidente ecuestre en medio de la pista, es una visión un tanto dramática en la que el dolor y la muerte han quitado todo protagonismo a la función. Pintado un año antes de su prematura muerte en el frente, supone una excepción en el conjunto de la obra del pintor, siempre marcada por un espíritu alegre y jovial.
El lenguaje pictórico postcubista, muy en la línea del orfismo de Robert Delaunay , nos habla del fuerte influjo que ejerció este artista francés sobre Macke, a partir de su encuentro en París en 1912. Las lonas de la carpa y los postes que la sujetan se fragmentan en un cubismo cromático, que descompone la forma a través de la luz y transforma la estructura de la imagen en una estructura transparente de color. Por otra parte, el luminoso colorido, habitual en toda su obra, crea una atmósfera brillante e irreal, que acentúa el inquietante
pathos de la escena.
Maribel Alonso Perez
22 febrero 2012
