El manantial
1820-1856
Óleo sobre lienzo
Alt. 163; Anch. 80 cm.
(Musée d'Orsay) / Thierry Le Mage
Bosquejado hacia 1820, el lienzo tan sólo fue acabado en 1856. Ingres estaba entonces asistido por dos alumnos, práctica corriente para los grandes formatos. La influencia de los medios de expresión propios de la escultura, en el tratamiento de la ninfa, es sorprendente. En un formato vertical, el desnudo en pié está como integrado en un nicho. Junto con la postura del modelo, esta construcción proporciona al Manantial la inmovilidad del mármol. Esta comparación no es de sorprender, debido a la importancia de la estatuaria de la antigüedad para la corriente neoclásica, de cuya Ingres fue el jefe de fila.
Los críticos de arte de la época también se plantearon interrogantes respecto a la ambición del pintor de elaborar una figura de belleza ideal y sobre la parte de realismo. En los contornos del cuerpo, la pincelada se vuelve menos brillante, más aterciopelada, como para sugerir el grano de la piel y dar la ilusión de la carne. Pese a que Ingres siga fiel a la enseñanza clásica de David, por la importancia otorgada a la línea y al dibujo, va más allá de este marco y su innovador estilo abre paso a artistas como o Picasso. El cuerpo estirado es el pretexto de un juego de las serpentinas líneas, el tratamiento del modelo es el objeto de una extraordinaria simplificación de los recursos y la ausencia de profundidad realzan la presencia de la silueta.
Con su primer propietario, el conde Duchâtel, este cuadro estaba "rodeado de grandes plantas y de flores acuáticas, para que la ninfa del manantial tuviese todavía más un aire de persona real". Théophile Gautier describe así al final, esta síntesis entre real e ideal: "Jamás carnes más ágiles, más frescas, más penetradas de vida, más impregnadas de luz, se ofrecieron a las miradas en su púdica desnudez. Esta vez, el ideal se ha vuelto trampantojo".
Maribel Alonso Perez
31 marzo 2012
San Sebastian 1651
Oleo sobre lienzo 125 x 100 cm
Napoles , Museo y Cartuja de San Martín
San Sebastian , que había nacido en Narbona y se había criado en Milán, era miembro de la guardia pretoriana en tiempos de Diocleciano (284-305). Aún siendo de los más fieles servidores del emperador, era un cristiano clandestino en una época de dura persecución. Cuando su fe fue revelada, Sebatián fue condenado a ser atado a un poste y asaeteado, pero milagrosamente no murió. El emperador lo hizo azotar hasta matarlo y arrojar su cuerpo a las cloacas.
Ribera nos ofrece una imagen poco cruenta del espisodio, retratando al joven y atlético sentado de medio cuerpo, con las manos atadas al tronco de un árbol, una flecha en el costado izquierdo y la mirada hacia lo alto. Su cuerpo pálido, modelado con extrema sutilieza, destaca contra la superficie oscura del tronco; la delicada transición entre los tonos oscuros de las sombras y la luz del cielo intensificada el sentido de profundidad espacial.
El lienzo fue pintado para la Cartuja de San Martín junto con su pendant, San Jerónimo. Ambos cuadros figuran, con todas las demás obras encargadas por Giovanni Battista Pisante, prior del convento ( muerto en 1638 ), en un documento posterior a 1651 y relativo al pleito iniciado por los herederos de Ribera contra los monjes. Es posible, pues, que los dos cuadros hubiesen sido empezados y 1638 y, como la Comunicación de los apóstoles, no terminados hasta 1651. El esquema compositivo del San Sebatián, con su marcada diercción diagonal y su amplia apertura atmosférica, tiene que ver con otras pinturas ejecutadas por el valenciano entre los últimos años treinta y los primeros cuarenta. Sea como fuere, como el cuadro lleva la fecha de 1651, no es posible fijar la historia de su realización ni saber cuánto le añadió el artista en una fase posterior.
Maribel Alonso Perez
29 marzo 2012
De este pintor he visto algunas de sus obras en una exposición temporal que recientemente ha organizado el Museo del Prado.
Hunt estudió en la Royal Academy of Arts, rechazó el estilo impuesto por su fundador, Sir Joshua Reynolds. Allí conoció a John Everett Millais y a Dante Gabriel Rossetti con los que fundó la Hermandad Prerrafaelista.
Según los especialistas: A Hunt se le debe la marcada religiosidad y espiritualidad del movimiento, fue el único miembro de la Hermandad realmente fiel a sus principios, sus colores son cálidos, su realización excesivamente minuciosa, sus superficies muestran un horror vacui que se presta a un excesivo recargamiento.
En 1905 recibió la orden al Mérito Británico. Falleció en 1910.
Espero que os guste la recopilación de información e imágenes que he obtenido de este pintor, sirva para contribuir en la divulgación de su brillante obra.
La Sensación de bienestar en Egipto
Al final de su carrera se vio obligado a abandonar la pintura, por problemas de visión. Su última obra de importancia, The Lady of Shalott (1892), tuvo que ser completada por uno de sus ayudantes.
La autobiografía de Hunt, Prerrafaelismo y la Hermandad Prerrafaelita (Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood) fue escrita para corregir a otros libros aparecidos sobre el movimiento, en los que no se reconocía debidamente su contribución al mismo.
Resumen Biográfico:
Hunt - William Holman Hunt ( Londres, 2 de abril de 1827 - íd, 7 de septiembre de 1910) fue un pintor británico, uno de los fundadores de la Hermandad Prerrafaelita. Aunque estudió en la Royal Academy of Arts, rechazó el estilo impuesto por su fundador, Sir Joshua Reynolds. Fundó en 1848, junto con Dante Gabriel Rossetti y John Everett Millais, la Hermandad Prerrafaelita, asociación que propugnaba un retorno a lo espiritual y sincero en el arte, despreciando la pintura académica, que consideraban una mera repetición de clichés. Para ello, proponían inspirarse en los primitivos italianos y flamencos del siglo XV, anteriores a Rafael.
El despertar de la conciencia. 1852
Las obras de Hunt no tuvieron al principio demasiado éxito, siendo calificadas por la crítica de feas y torpemente ejecutadas. En los comienzos de su carrera su interés por el realismo le llevó a pintar varios cuadros que reflejaban escenas de la vida cotidiana tanto en el campo como en la ciudad, tales como Pastor veleidoso (The Hireling Shepherd, 1851) o El despertar de la conciencia (The Awakening Conscience,1853). Esta última escandalizó al público por mostrar sin ambages una relación extramatrimonial. Fue también un notable paisajista, con obras como Dunas de Fairlight (1858) o la acuarela Isla de Asparagus (1850). Sin embargo, la fama le llegó con sus obras de temática religiosa, como La luz del mundo (The Light of the World). Viajó a Palestina con el objeto de documentarse sobre el terreno para realizar obras religiosas como El chivo expiatorio (The Scapegoat, 1854), Cristo hallado en el templo (The Finding of the Saviour in the Temple, 1860) y La sombra de la muerte (The Shadow of Death, 1873), así como para pintar varios paisajes de la región.
El Descubrimiento del Salvador en el Templo
Todas sus pinturas concedían una gran atención al detalle, y mostraban un vívido colorido y un elaborado simbolismo religioso, a menudo inspirado en los textos bíblicos. Su trabajo recibió la influencia de los escritos de John Ruskin y Thomas Carlyle; como ellos, Hunt creía que el mundo podía ser descifrado como un sistema de signos visuales. Para Hunt, la tarea del artista consistía en revelar la correspondencia entre signo y realidad. De todos los componentes de la Hermandad Prerrafaelita, fue Hunt el que mostró más fidelidad a sus planteamientos a lo largo de toda su vida.
Maribel Alonso Perez
27 marzo 2012
Retratto de Isabella de Este
Olelo sobre lienzo 102 x 64 cm
Año 1636
Viena, Kunsthistorisches Museum
En los años que Tiziano pinta este retrato,Isabela de Este, hija del duque de Ferrara, Escole I, y de Leonor de Aragón y casada en 1490 con el marqués de Mantua Francisco II Gonzapa, tenía mas sesenta años.. Tizano como atestigua su espistolario, fue encargado, sin embargo, de pintar un retrato suyo que, basánsose en una pintura de Francesco Francia, la mostrara tal como era en su primera jueventud.
Como en otros retartos realizados no del natural sino apoyándose en pinturas anteriores ( recordemos los de Carlos V. Francisco I de Francia o Juio II ), Tiziano se concentra en los elementos caracterizadores del rango social y la personalidad del sujeto. En este caso rinde homenaje a la apsionada coleciccionista de obras de arte antiguo y moderno, a la extraordinaria figura de la intelectual, y de promotora de la cultura que habia hecho de Mantua una de las cortes más refinadas de la Italia renacentista, la marquesa, dotada de extraordinario gusto tambien en el cuidado de su persona y de sus atavíos, hasta el punto que las damas de las cortes Italianas le solicitaban imitar sus trajes y la Reina de Francia quiso que se le enviase un maniquí enteramente vestido con su indumentos, en este lienzo lleva un suntuoso turbante ( balzo ) y un vestido de magas adornadas con refinadas guarniciones de oro y plata.
Pero, además de la inteligencia y de la elegancia, Tiziano celebra en este retrato la fresca belleza de la joven Isabella en el momento en que estaba ya ,ajada, a diferencia del mordaz Pietro Aretino, que llegó a definirla como "deshonestamente fea" y "archideshonestamente embellecida"con "dientes de ébano" y "cejas de marfil". La pintura, cortada tanto por la derecha como por la izquierda, pasó de la colección Gonzaga de Mantua a la del archiduque Leopoldo Guillermo, donde en 1659 se describía erróneamente como retrtato de la reina Chipre, antes ser correctamente indentificada por Luzio.
Maribel Alonso Perez
27 marzo 2012
Frederick Sandys, Vivien (detalle) de 1863
Óleo sobre lienzo 64 x 52,5
el Manchester City Art Gallery
En 1851, Sandys se trasladó a Londres y comenzó a exponer en la Academia Real. Fue un dibujante de talento, que creó principalmente ilustraciones en blanco y negro y dibujos de retratos. A finales de la década de 1850, comenzó a trabajar el óleo. Sandys trabó amistad con Rossetti despues de haber hecho una parodia de la obra de Millais Un sueño del pasado . Sir Isumbras cruzando un vado en 1857, si bien la amistad entre los dos artistas se rompería más tarde cuando Rossetti le acusó de haber plagiado sus obras .
Inspirado por la lectura de la literatura gótica y por las obras de Samuel Taylor Coleridge y Edgar Allan Poe en el circulo de artistas que se movian Burne-Jones y los sombolistas se obsesionó con brujas que hacían caer en la trampa a víctimas indefensas, un tema influenciado directamente por el poema ( Lo verdadero y lo Falso ) que describe a End, la mujer mas fiel de Camelot, y la < más ladina y mala> Al
igual que Sidonia von Bork, que se aprovechaba de su belleza para destruir vidas inocentes, Vieven fue una mujer seductora que empleaba sus encantos para velar su malvada naturaleza . Cuando se consolidó en el circulo de mujeres de Ginebra, Viven sedujo al mago Merlin. quien habia aprendido llevó al mago a la perdición. En el linezo de Sandys tiene un collar y pendientes en ambar y un vestido de brocado de oro. Empleo como modelo a Keomi, una muchacha gitana de Norfolk,
que se convirtió en musa y amante de Sandys. Mas trade Sandys la llevó a Londres donde posó para Rossetti y otros astistas.
La importancia de este cuadro de Sandys de advierte al considerar su
simbolismo . Las Plumas del pavo real que rodean su cabeza formando una especie de aureola simbolizan el vicio de la lujuria; la manzana en primer plano, la tentación. Con su mano izquierda, Viven sostiene una rosa marchita, un simbolo de que el amor a muerto en su corazón. Además el torvisco de identifica con coqueteria, pero tambien con veneno. La composición de Sandys de basa formalmente en los retratos de mujeres que Rossetti realizó a finales de la década de 1850 y en la de 1860, que suelen terminar con una balaustrada como el retrato primitivo Italiao Holandés. El fuerte cuello de Viven, el largo pelo rizado y los grueso labios son asimismo esos de las obras de Rossetti en las décadas 1860 -1870.
Maribel Alonso Perez
26 marzo 2012
Fortuny - (Mariano José María Bernardo Fortuny y Garbo Marsal). España. (1838-1874)
Fortuny (11 de junio de 1838, Reus, Cataluña - 21 de noviembre de 1874, Roma) fue un pintor español, considerado junto a Eduardo Rosales como uno de los pintores españoles más importantes del siglo XIX después de Goya.
Huérfano desde muy niño, su abuelo fue su tutor y su mejor valedor en sus primeros años y en su juventud temprana, favoreciendo su formación artística con el pintor reusense Domènec Soberano. También trabajó con el platero y orfebre miniaturista reusense Antoni Bassa, quien influirá en la minuciosidad que caracterizará en el futuro su pintura.
En 1852 se trasladó a Barcelona en compañía de su abuelo. Allí entró a trabajar en el taller del escultor Domingo Talarn, quien, satisfecho con los avances de su joven alumno, le gestionó una pequeña pensión de la Obra Pía y la matrícula gratuita en la Escuela de Bellas Artes de La Llotja, donde recibirá por primera vez formación oficial. Sus maestros en la Escuela serán Pablo Milà y Fontanals, Luís Rigalt y Claudio Lorenzale, algunos muy influidos por el llamado Purismo nazareno.
En 1858 se trasladó por primera vez a Roma con una pensión de la Diputación de Barcelona, donde entablará amistad con otros artistas españoles en la ciudad como Eduardo Rosales o Dióscoro de la Puebla.
En 1860 estalló la guerra de España contra Marruecos, y la Diputación de Barcelona encargó a Fortuny que viajara a este país con el ánimo de convertirse en cronista gráfico de la contienda en compañía de Pedro Antonio de Alarcón. Allí se integraría como pintor en el regimiento del general Juan Prim, también originario de Reus.
África va a suponer un descubrimiento para Fortuny, deslumbrado por la luz norteafricana y encandilado por las planicies abiertas, las luces y los habitantes de Marruecos, llegando incluso a aprender nociones de árabe para integrarse mejor en el contexto. Se liberará desde este momento de convenciones y academicismos, sintiéndose atraído intensamente por los temas orientales. Como consecuencia esa estancia, Fortuny pintó algunas de las obras más significativas de su producción, como La Batalla de Tetuán (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona).
Tras su regreso a Europa volvió a Roma. Contrajo matrimonio con Cecilia de Madrazo, hija del pintor Federico de Madrazo y hermana del también pintor Raimundo de Madrazo, con quien Mariano Fortuny llegaría a establecer una íntima amistad.
Poco después pintó uno de sus cuadros más famosos: La Vicaría (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona), inspirado supuestamente en la vicaría de su parroquia en Madrid, pero que muchos identifican como la vicaría de la prioral de Sant Pere de Reus. Théophile Gautier lo alabó extraordinariamente, lo que contribuyó a incrementar su fama. El marchante Goupil compró el cuadro por 70.000 francos y no lo quiso exponer por miedo a estropearlo, hasta que lo revendió por 250.000 francos.
Hacia 1870 se trasladó a París, donde contempló las obras del Museo del Louvre, y del Museo de Luxemburgo, interesándose especialmente por artistas como Horace Vernet, Eugène Fromentin, Alexandre Decamps y, muy especialmente, Eugène Delacroix.
En 1868 los Fortuny se instalan en Granada, donde pintará diversas obras y hacia donde atraerá a algunos de sus amigos de París, como Martín Rico, Jules Worms o el bilbaíno Eduardo Zamacois (quien, finalmente, moriría en Madrid antes de llegar).
Viajó brevemente a Londres, y después a Nápoles y a la pequeña localidad de Portici, en el sur de Italia. Finalmente el 9 de noviembre de 1874 volvió a Roma, donde murió el 21 de noviembre
En abril de 1875, los cuadros que aún se encontraban en su estudio y los diferentes objetos que que Fortuny había reunido en su colección privada fueron subastados en el Hotel Drouot de París, alcanzando ya entonces precios desorbitados.
A pesar de su muerte a los 36 años, su estilo y su obra le definen como un auténtico genio que marcó indeleblemente a toda una generación de pintores europeos, y que pudo revolucionar la pintura española de haber seguido vivo, tal como se demuestra en el estilo de sus últimas obras como Desnudo en la Playa de Portici o Los hijos del pintor en un salón japonés (ambas obras en el Museo del Prado.
Su corazón fue enterrado en Reus, su localidad natal, en la prioral de Sant Pere. En Reus, asimismo, se dio su nombre al teatro principal de la ciudad (el Teatro Fortuny, aún existente), una plaza (la
Plaza del Pintor Fortuny, más conocida como Plaza del Condesito, personaje protagonista de una de las más populares acuarelas del maestro) y más tarde a una avenida.
Su hijo Mariano Fortuny y Madrazo fue un notable pintor, escenógrafo y diseñador.
Maribel Alonso Perez
22 marzo 2012
San Andrés y San Francisco
Autor: El Greco
Fecha: 1595 S. F.
Museo: Museo del Prado
Características: 167 x 113 cm.
Material: Oleo sobre lienzo
Las parejas de santos son muy habituales en la pintura de El Greco, siendo San Andrés - con su cruz en aspa - y San Francisco - con su hábito y sus estigmas - los más populares. No es muy habitual que el maestro coloque sus figuras al aire libre pero cuando lo hace las sitúa en primerísimo plano y en un espacio muy reducido, que se corta como si fuese un precipicio, representando al fondo la ciudad de Toledo, como homenaje al lugar que le acogió y donde obtuvo su enorme fama.
Ambas figuras están muy estilizadas, son muy alargadas, por lo que la cabeza es proporcionalmente muy pequeña. Y es que El Greco ha sustituido el canon clásico de belleza - en el que la cabeza es la séptima parte del cuerpo - por un canon muy personal en el que la cabeza es la decimotercera parte, resultando unas gigantescas figuras. Esto siempre se ha querido explicar por problemas visuales del artista, pero debía ser un motivo estético que tuvo aceptación en su momento por el amplio número de obras que realizó. Si en la Trinidad las figuras eran herederas de Miguel Ángel al ser muy escultóricas, aquí el maestro otorga prioridad a las telas que, con tanta amplitud, dan la impresión de cobijar a unas figuras descarnadas, planas y sin anatomía.
El colorido es muy vivo, con azules, verdes y grises muy intensos, aplicados con una pincelada suelta característica del pintor. Las estilizadas manos de El Greco son una marca totalmente personal, al igual que el gesto de unir los dedos índice y anular.
Maribel Alonso Perez
22 Marzo 2012
