Virieté 1911 Georg Tappert .

Varieté
Fecha: 1911
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 119,4 x 110,2 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza


Varieté de 1911 está entre las mejores y más importantes obras del artista, aparte de ser una de las de mayor tamaño que pintó Tappert. Su tema -inspirado en una escena frecuente en las grandes ciudades de su época- lo encontramos en pinturas, dibujos y en toda la obra gráfica del artista, con numerosas variaciones, metamorfosis y cambios. La presencia, poco frecuente en una obra de Tappert, de una inscripción completa al dorso de la pintura -con su nombre, pero también con el título de la obra, la fecha y el lugar donde la pintó- sirven como indicación fehaciente de la importancia que el pintor concedió a esta obra
Situado. en la todavía relativamente joven capital de Berlín, el Wintergarten -teatro de variedades más grande de la Alemania de preguerra- fue inaugurado en 1886. Entre sus muchos clientes regulares, el Wintergarten contaba con Tappert, quien encontró en dicho lugar inspiración para la obra que nos ocupa. En ella podemos ver a dos bailarinas sobre el escenario, cada una con un abanico en la mano y vestidas con trajes distintos. La bailarina de la izquierda está de espaldas y la de la derecha, de frente.

Otros dibujos de la época muestran a estas mismas bailarinas desnudas, portando nada más que abanicos. El significado de este accesorio -que a un tiempo cubre y revela el cuerpo de las mujeres- en el cuadro de Tappert fue evocado por el poeta Georg Däubler (1876-1934) en su ensayo sobre el pintor, publicado en 1919. Las linternas que penden entre las bailarinas hacen alusión a la iluminación escénica y sugieren profundidad espacial. La mayoría de los colores son puros. Su efecto -particularmente la intensidad del conjunto- resulta poco habitual y provocativo teniendo en cuenta los gustos de comienzos de siglo. La parte de la superficie del lienzo restante, está llena de diseños ornamentales abstractos con fuertes contrastes cromáticos también presentes en otras pinturas de Tappert realizadas por la misma fecha. Tales diseños documentan el interés precoz de Tappert por el incipiente movimiento cubista.

La impresionante figura de la bailarina de la derecha -correspondiente a Betty, modelo preferida del artista de la que tenemos noticias documentadas hasta 1914- también inspiró otras pinturas y grabados posteriores del autor. Este hecho demuestra la importancia que tenía el tema para Tappert, fruto de su experiencia personal y del ejemplo del arte de su tiempo. Al igual que en el caso de sus prostitutas, sus payasos y demás artistas de circo, Tappert pintó a estas figuras sin apenas referentes temporales o históricos, con el afán de simbolizar una nueva libertad individual. Estas obras poco frecuentes, emblemáticas de su tiempo y pintadas con gran frenesí expresivo, revelan a Tappert como uno de los pioneros del arte moderno alemán de la nueva metrópoli de Berlín, así como uno de los artistas que contribuyeron a la consolidación del Expresionismo alemán. Una fotografía conservada en su legado que muestra a Tappert ante esta pintura cuando fue sacada a la luz tras veinte años de destierro es otro testimonio más de la importancia que el artista concedió a esta pintura concreta dentro del contexto de su obra.


Maribel Alonso Perez
28 febrero 2012

Casa en la Kuhrische Nehrung 1909 Max Pechstein

Casa en la Kuhrische Nehrung
Fecha: 1909
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 50 x 50 cm 
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza


En junio, Pechstein recorre Königsberg, Tilsit y Heydekrug camino de Nidden, donde permanecerá hasta finales de julio. En sus memorias relata pormenorizadamente el fatigoso viaje, describe también el paisaje y sus moradores y nos habla de su vida y su trabajo: «Un paisaje maravilloso habitado por una raza de hombres duros, profundamente marcados por su oficio de pescadores. Después de mucho trajín, finalmente Martin Sakuth me proporcionó alojamiento []. Puso a mi disposición una cabaña de pescadores vacía, a orillas de la bahía, que le pertenecía. Allí pude vivir y trabajar en soledad, sin que nadie me molestara.

Dibujando muchos bocetos, me fui aproximando poco a poco a la naturaleza, a las impresionantes dunas movedizas, a la bahía, y tuve ocasión de experimentar por primera vez el ritmo del mar, embriagador y eterno».
En Nidden, Pechstein profundiza y varía el nuevo concepto artístico que había encontrado en 1908 en París. Durante su primera estancia en 1909, a la que siguieron otras en 1911 y 1912, pinta sobre todo paisajes que plasman la agitada topografía del lugar; pero también ejecuta cuadros con pescadores y composiciones con las casas típicas curlandesas de la región. Estas viviendas de pescadores construidas en madera generalmente estaban pintadas de color rojo o de un azul brillante y tenían los tejados cubiertos con tejas huecas rojas.

Muy a menudo se empleaba como motivo decorativo especial una cruz curlandesa rematando el frontón. Precisamente en estos cuadros que muestran las viviendas típicas de los pescadores, Pechstein aplica la pintura pastosa, siguiendo lo aprendido de Van Gogh, pero con trazos móviles, tocando sólo brevemente el lienzo con el pincel. Esta es también la técnica empleada en la Casa en la Kuhrische Nehrung. Pechstein inserta la composición en un formato cuadrado, que entonces utilizaba a menudo
Pechstein. capta las formas con generosidad y maestría. Los colores, potenciados por los contrastes, alcanzan su máxima intensidad lumínica; adquieren una función determinante en la composición, al integrar en una unidad el primer plano y el fondo. Aunque parecen existir reminiscencias de Van Gogh, Pechstein va aún más lejos. Se percibe de manera tangible la influencia de la pintura de los fauves, que Pechstein había estudiado a fondo en París. Los golpes de pincel, antes compactos, son ahora más sueltos y dan paso a una forma de expresión más libre, que actúa a través de manchas de color. Pechstein crea un estilo que podemos calificar de fauve-expresionismo. Logra una expresión ligera y liviana, que rara vez se halla en el arte alemán.

La primera estancia de Pechstein en Nidden está definida por esta «nota francesa» en la expresión. Si los cuadros que presentó en la primavera de 1909 en la exposición de la Berliner Secession, en cierto sentido, aún estaban estrechamente vinculados a las fórmulas de la pintura oficial, las semanas pasadas en Nidden tuvieron un efecto liberador sobre su estilo. Los cuadros que Pechstein realizó en Nidden no sólo tienen una importancia decisiva para la evolución del estilo personal de Pechstein, sino que también abren nuevos caminos al arte alemán de su época.

Maribel Alonso Perez
28 febrero 2012

Joven Pareja
Fecha: 1915
Técnica: Óleo sobre cartón.
Medidas: 57,2 x 42,8 cm



Heinrich Campendonk pintó el cuadro Joven pareja en el año 1915. Tenía entonces veinticinco años. Por la ciudad de la que procedía, Krefeld, el artista estaba vinculado al círculo de los «Expresionistas renanos» que se había formado en torno a August Macke y su primo Helmuth Macke. Pero también, ya en 1911, Campendonk se había unido al grupo muniqués Der Blaue Reiter, creado a la sazón por Franz Marc y Wassily Kandisky. En torno a 1915 Campendonk vivió además experiencias extremadamente contrapuestas. En febrero de ese año Ada, su mujer, dio a luz un niño. Pero el artista también tuvo que sentir con profundo dolor la pérdida de amigos muy cercanos en la guerra: August Macke cayó en septiembre de 1914 en Perthes-les-Hurlus (Champagne) y Franz Marc en Verdún casi dos años después. Muy en particular este último había influido decididamente en la evolución artística de Campendonk, y no sólo con sus representaciones de animales. 

Con toda energía el pintor se ocupó de las discusiones de la vanguardia internacional de entonces. A través de Kandinsky amigo de Marc, entró en contacto con los principios de la pintura abstracta. En 1912, al igual que August Macke, estudió el Cubismo analítico de Picasso y Braque, al tiempo que se interesaba por los fundamentos del Futurismo italiano, cuyas directrices exigían la descomposición del sujeto del cuadro siguiendo los aspectos de su dinámica interna y una reordenación rítmica organizada de estos mismos elementos en la imagen. Como para Macke, también para Campendonk el Orfismo de Robert Delaunay se convirtió en una experiencia clave, tal como se percibe en la representación de la Joven pareja, que denota asimismo la influencia de Marc chagall

En el momento de pintar este cuadro, la felicidad familiar, amenazada desde el comienzo de la guerra, era el centro de gravedad de las emociones y pensamientos de Campendonk. La temática del cuadro ha de entenderse tomando en consideración esta situación. Los representados no son una pareja cualquiera, sino el propio artista y su mujer, Ada. La pareja está situada en posición central y mirándose, presentando ambos un perfil de tres cuartos. Su intimidad contrasta con una tercera persona representada a menor escala, de perfil, en la parte derecha al fondo del cuadro. Se trata de una muchacha joven, lo que permite pensar en una posible ampliación de la familia; pero quizá sólo pretenda sugerir la oposición entre aislamiento y compañía. La situación espacial queda intencionadamente indefinida. El interior de la habitación está representado someramente con un esbozo del suelo. Una diagonal que cruza el ángulo inferior izquierdo crea profundidad espacial y separa del fondo más claro y definido la zona más oscura, caracterizada sumariamente con tonos rotos. 

El resto de los objetos del cuadro aparecen ladeados, ligeramente volcados hacia delante y carentes de estabilidad. La mujer, en apariencia, está cómodamente sentada en un sillón, pero éste no da en absoluto la impresión de estar fijo; más bien parece flotar en el aire. Tampoco queda clara la postura del hombre. Esta figura casi parece suspendida: sólo se apoya con la punta del pie sobre el suelo inclinado. Lo mismo puede decirse de la mesa sobre la que hay una botella, detrás de la figura masculina. La luz blanquecina transforma el rostro del hombre en algo semejante a una máscara. Sus ojos almendrados y el contorno marcado y anguloso hacen pensar en las cabezas de Picasso en su fase cubista alrededor de 1909. Detrás de la cabeza del hombre, una ventana deja pasar la luz y la oscuridad hasta el colorido interior. En el negro nocturno que cierra la composición en su extremo superior derecho se abre una superficie clara de un blanco lechoso, que recuerda al hueco de una puerta. 

La muchacha vestida de rojo está sentada ante una mesa, cara y brazos de un luminoso blanco calcáreo, quizá iluminados por la luna; la silla y la figura parecen estar haciendo volatines por los aires. Tres formas circulares, en tonos que van desde el amarillo limón hasta el amarillo indio, atraviesan flotando el luminoso hueco blanquecino y se introducen en la habitación, descienden sobre la pareja y, como pompas de jabón, al chocar con los cantos de los objetos, se funden con ellos y se desvanecen. Esta representación visual de la luz es característica de Campendonk, que gustaba de presentar sus motivos pictóricos bajo signo cósmico de lo que acontece en el tránsito entre noche y día


Maribel Alonso Perez
25 febrero 2012

Las bañistas Fecha: 1912 Max Pechstein

Las bañistas
Fecha: 1912
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 76,2 x 101,5 cm

El cuadro que aquí comentamos, Las bañistas, lo ejecutó durante su tercera estancia en Nidden (Kuhrische Nehrung) en septiembre de 1912. No sabemos si Pechstein pintó los desnudos en la playa o si los transfirió al entorno de dunas de arena y pinares dispersos típicos del paisaje de los alrededores de Nidden. En Las bañistas, tenemos dos desnudos femeninos, desplazados ligeramente a la derecha del eje central, en primer término y muy cerca del borde inferior del cuadro. Al igual que tantas otras veces, Pechstein da a estas figuras unos cuerpos voluminosos y rotundos. La mujer sentada a la derecha sostiene en la mano derecha un abanico de grandes dimensiones. El desnudo de la izquierda adopta una posición tumbada, más relajada.
El paisaje virgen de Kuhrische Nehrung llena todo el fondo y un cielo azul aparece en la lejanía, sobre el distante horizonte. 

En muchas zonas del cuadro, Pechstein define el paisaje con rápidas pinceladas; así, los troncos de los árboles y los matorrales están más bien sugeridos que descritos con precisión. Aquí volvemos a hallar el estilo de años anteriores, en los que predominaba el afán del artista por dominar la pintura fauve, imponiéndose la alegría de la creatividad. Los dos desnudos ofrecen un contraste formal con respecto a este modo de expresión espontánea y son ejemplo del estilo maduro que surgió en 1912 y culminó un año después con la fragmentación al estilo cubista de las formas de los objetos alcanzada por Pechstein.

Ya desde 1911 se perciben muestras del empeño del artista por plasmar el cuerpo humano como una estructura totalmente integrada. En consonancia con este cambio estilístico, los desnudos de este cuadro están rotundamente perfilados con una línea negra. Este refuerzo «externo» les confiere una cualidad estática, inanimada, mitigando con ello la vitalidad que late dentro de ellos y moderando el efecto de las formas voluminosas y rotundas. Las bañistas representa un punto de confluencia entre el Expresionismo al estilo fauve de Pechstein y el comienzo de su reacción ante el Cubismo y el arte de Cézanne en 1913. Esta es una de las últimas obras auténticamente expresionistas de Pechstein. En ella confiere al tema del baño -síntesis entre el ser humano y la naturaleza- una intensidad extraordinaria y nueva. Todo se pulsa dentro de una gama de ocres amarillos y verdes. Hasta la piel de las figuras está en armonía con esta gama cromática dominante. Sólo el azul de la lejanía, que halla su eco en el abanico, y el destello de rojo que aparece también en éste, proporcionan los deseados contrastes complementarios.

El abanico de exageradas dimensiones parece casi una anomalía en este paisaje idílico. Es la única alusión en el cuadro a la civilización y a la cultura. Y sin embargo no altera la paz de la naturaleza. Los desnudos están libres de todas las restricciones sociales y se nos ofrecen como moradores de un paraíso en la tierra. Y con esta escena del «Paraíso» Pechstein rinde una vez más tributo a los artistas de Brücke y a su búsqueda de la originalidad y la autenticidad.


Maribel Alonso Perez
25 febrero 2012

Puente en la marisma 1910 Emil Nolde

Puente en la marisma
Fecha: 1910
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 73 x 89,5 cm

El característico paisaje de humedales de la Frisia septentrional en el entorno de Ruttebüll, donde Nolde pasó los veranos de 1909 y 1910, es el objeto de Puente en la marisma, cuya composición está presidida por el escorzo del camino que arranca del primer plano, continúa por el puente y desciende y se pierde en los últimos términos. Las líneas convergentes que marcan este camino imponen un acceso en ascenso del paisaje representado. 

Este recurso anula cualquier resistencia visual en la experiencia del paisaje y se gana para el cuadro una significación de imagen iniciadora, que invita al seguimiento de un camino abierto y realzado para el espectador. Las barandas blancas del puente que da título al cuadro no sólo destacan cromáticamente, sino que se significan absolutamente en el sentido direccional de la lectura del paisaje.

La superficie del camino mojado, ese trapecio que ocupa la zona principal de la composición queda flanqueada por masas de hierba, las barandas y los juncales, haciendo énfasis en lo que es el suelo firme y el lugar de paso en medio de los humedales. Al otro lado del puente se distingue una mancha oscura, de trazo vertical, que puede identificarse con una figura humana, probablemente de espaldas, que ha recorrido el camino ante el que nos coloca el pintor. El horizonte presenta la campiña habitada, el pueblo al que se dirige el camino. Un cielo encapotado ha traído lluvias que no se han aquietado del todo, a juzgar por la agitación y el color de las nubes. El espectáculo del cielo, al condensar tanta energía en potencia, es motivo muy destacado en el cuadro; a su movimiento responde, como un reflejo, la superficie del camino, sacudida por manchas de color y trazos vibrantes. El momento en que ha escampado le ofrece al artista la ocasión de mostrar las fuerzas en acto y en potencia de la naturaleza del lugar. Con una pincelada muy suelta y expresiva sigue el curso de esa acción de la naturaleza: arrastra y superpone la pasta de color en las nubes, en la hierba, en el agua y en los juncos, como actuando con el viento y con las corrientes que recrea. Las múltiples direcciones del trazo buscan esa afinidad con lo incontrolado de la dinámica de los elementos. «Naturaleza en el arte significa la más enérgica, vitalizadora, floreciente fuerza de la naturaleza», escribiría el pintor

Esta inflexión es de gran importancia en la pintura de paisaje de Nolde. Afecta al sentido de organicidad de una representación que prescinde de una acepción meramente reproductiva de la imagen del natural. Se trata, antes bien, de una pintura que integra en sus procedimientos el modelo de la actuación de la naturaleza. Nolde anotó en 1944: «La naturaleza puede ser una maravillosa ayuda para el artista, si él sabe guiarla. Pero, no es arte ni artista; esto sólo él lo es». Pensemos, por ejemplo, en la forma en la que peina las manchas de color y superpone y mezcla los pigmentos: realiza mezclas sobre el mismo lienzo, imitando con el pincel el impulso del viento o el arrastre del agua. Resultan de estas mezclas irisaciones, brillos, matices precisos y también tonos sucios, porque ha dejado un margen de actuación al azar intencional, a cuyo concepto se corresponde el deseo expresado por el pintor de «colaboración con la naturaleza». Fue durante su estancia de 1908 en las cercanías de Jena cuando empezó Nolde a experimentar con la acuarela y descubrió el interés de la incorporación del azar a la pintura con su técnica. Inmediatamente después adoptó el azar intencional en la pintura al óleo.


Maribel Alonso Perez
24 febrero 2012

Murnau, casas en el Obermarkt 1908 Wassily Kandinsky

Murnau, casas en el Obermarkt
Fecha: 1908
Técnica: Óleo sobre cartón.
Medidas: 64,5 x 50,2 cm

Todavía hoy se puede contemplar el mismo enclave que Kandinsky utilizó al tomar esta vista de la calle mayor de Murnau en 1908. Poco ha cambiado desde entonces el pequeño pueblo bávaro situado al pie de los Alpes, cuya belleza atrajo a Kandinsky, Gabriele Münter, Alexej van Jawlensky y Marianne van Werefkin durante los veranos previos a la Primera Guerra Mundial. Aunque Murnau, casas en el Obermarkt no fue fechada por Kandinsky, apenas cabe duda sobre su datación debido a la rápida evolución hacia la abstracción del pintor ruso en aquellos años. En ella se aprecian ecos del lenguaje fauve que Kandinsky había contemplado en París en 1906 y 1907. Sin embargo, la factura es más compacta y la paleta algo más sombría. Por otra parte, el color pugna ya claramente por independizarse del modelo.

En el pueblo y sus alrededores (Murnau tiene un enclave pintoresco, al pie de los Alpes bávaros) Kandinsky halla un repertorio de temas en los que se inspira constantemente durante esos años cruciales que son igualmente testigos de su creciente evolución radical hacia una concepción abstracta de la pintura


Aunque. Casas en el Obermarkt no está fechada, la evolución estilística del artista durante esos años es tan rápida y decisiva que es casi seguro que se trate de una obra de 1908, ejecutada en un momento en el que todavía se detecta la influencia de la pintura fauve que había visto en París. El hecho de que el cuadro -que pasó desapercibido durante muchos años en el último piso del pintor en Neuilly-sur-Seine, volviéndolo a descubrir la viuda del artista- estuviera envuelto en un ejemplar de 1908 del periódico muniqués Münchner Neueste Nachrichten aporta una pista más para esta datación. Sin embargo, el título no es original y la obra no figura en las listas de mano del artista, en las que anotaba sus principales cuadros. Casas en el Obermarkt es simplemente el título que aparece en el catálogo razonado redactado por Roethel y Benjamin, y con el que se le ha denominado posteriormente

El cuadro representa la calle mayor de Murnau, vista desde una calle lateral en sombra al lado de la Griesbräu Inn. El pueblo ha cambiado tan poco que, incluso hoy, se puede identificar con toda exactitud el punto en el que el artista debió de plantar el caballete. A juzgar por las dimensiones del lienzo y la libertad en el manejo del medio, es posible que la composición se ejecutara al aire libre, tal vez en una sola sesión

Maribel Alonso Perez
24 febrero 2012

Circo 1913 August Macke

Circo
Fecha: 1913
Técnica: Óleo sobre cartón.
Medidas: 47 x 63,5 cm



Tres acróbatas auxilian a una amazona tras sufrir un accidente. Su cuerpo inerte es cargado fuera del escenario al igual que el caballo que ha provocado la tragedia. Más cerca del espectador, una figura encorvada y en penumbra nos da la espalda en señal de dolor. El circo muestra su vertiente agridulce, donde la felicidad puede dar paso en cualquier momento a la tristeza más profunda y el peligro y la muerte están siempre acechantes. La frágil amazona y el circo se relacionan con el pintor que, al igual que los personajes circenses, se considera un ser al margen de la sociedad

En 1913, Macke se había distanciado del grupo expresionista Die Blaue Reiter (El jinete azul), y su andadura personal le había llevado a París. Su interés por el futurismo y, en especial por la obra de Robert Delaunay, al que le uniría una estrecha amistad, es evidente en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza. El interés de Macke por el valor expresivo del color se unió a la visión fragmentada del espacio de Delaunay en unas obras que se convierten en las herederas germanas del cubismo cromático del pintor francés

En esta pintura y en El equilibrista , dos obras estrechamente relacionadas entre sí, Macke rescata el tema del circo. Este espectáculo había interesado con anterioridad a otros muchos artistas por su colorido, su luminosidad y, quizás también, por tratarse de un mundo a contracorriente de las normas establecidas. Los factores que motivaron el interés de Macke por los contenidos circenses durante el invierno de 1913-1914 podrían estar relacionados —según apunta Peter Vergo —con su traslado a Hilterfingen en Suiza, a orillas del lago Thun. Allí, según testimonio de Elisabeth Macke , solía actuar en la plaza del mercado una familia de artistas llamados Knie , cuyas piruetas sobre un cable colocado en la plaza les habían impresionado tanto a ella como a su marido: «Es un inusual espectáculo de rico colorido y extraños contrastes que uno raramente puede contemplar. Todo esto le causó una gran impresión estética a August , quien trasladó estas experiencias con una gran maestría en numerosos dibujos y pinturas» .
La escena que capta Macke en el óleo del Museo Thyssen-Bornemisza, un accidente ecuestre en medio de la pista, es una visión un tanto dramática en la que el dolor y la muerte han quitado todo protagonismo a la función. Pintado un año antes de su prematura muerte en el frente, supone una excepción en el conjunto de la obra del pintor, siempre marcada por un espíritu alegre y jovial.

El lenguaje pictórico postcubista, muy en la línea del orfismo de Robert Delaunay , nos habla del fuerte influjo que ejerció este artista francés sobre Macke, a partir de su encuentro en París en 1912. Las lonas de la carpa y los postes que la sujetan se fragmentan en un cubismo cromático, que descompone la forma a través de la luz y transforma la estructura de la imagen en una estructura transparente de color. Por otra parte, el luminoso colorido, habitual en toda su obra, crea una atmósfera brillante e irreal, que acentúa el inquietante 
pathos de la escena.


Maribel Alonso Perez
22 febrero 2012

El albañil herido 1786 - 1787 Francisco de Goya

El albañil herido [detalle]
1786 - 1787
Lienzo. 2,68 x 1,10
Museo del Prado, Madrid.

Hacia 1786 o 1787, con El albañil herido, Goya realiza una de las obras más conocidas de este período. De formato muy estrecho y alto, condición impuesta por razones decorativas, representa a dos albañiles que trasladan a un compañero lastimado probablemente tras la caída de un andamio.

El cuadro tiene además un interés temático considerable, que convierte al pintor (como se ha apuntado en diversas ocasiones) en un precursor de la "pintura social". De este período data un real decreto de Carlos III para prever los accidentes de trabajo en la construcción y habilitar ayudas para los accidentados. El decreto exigía daños y perjuicios al maestro de obras en caso de accidente, establecía normas para la prudente elevación de andamios, amenazaba con cárcel y fuertes multas en caso de negligencia y señalaba ayudas económicas a los damnificados y a sus familias.

Por consiguiente, Goya coopera con esta pintura en una nueva política de fomento y dignificación del trabajo, sintonizando así con el sentir más progresista de su época. Al pintar este patético tapiz se hizo eco de un grave y habitual problema social.

Es curioso, sin embargo, observar cómo, al repetir la composición años más tarde para el gabinete de la duquesa de Osuna, cambió el dramatismo por la ironía, al sustituir el herido por un borracho de cara abotargada y risa mecánica. Indudablemente, la temática de la versión inicial no era adecuada para el boudoir de la duquesa.

Maribel Alonso Perez

17 febrero 2012

Pablo Picasso / El Cubismo / 1907 - 1917

El Cubismo tuvo como centro neurálgico la Ciudad de París, y como Jefes y maestros del movimiento figuraban los españoles Pablo Picasso y Juan Gris y los Franceses Georges Braque y Fernand Léger. El movimiento efectivamente se inicia con el cuadro "Las Señoritas de Avignon" (Demoiselles D'Avignon) .- Como elementos precursores del cubismo debemos destacar la influencia de las esculturas africanas y las exposiciones retrospectivas de Georges Seurat (1905) y de Paul Cézanne (1907). Es una tendencia esencial pues da pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX. No se trata de un ismo más, sino de la ruptura definitiva con la pintura tradicional.

El término cubismo fue acuñado por el crítico francés Louis Vauxcelles, el mismo que había bautizado a los fauvistas motejándolos de fauves (fieras); en el caso de Braque y sus pinturas de L'Estaque, Vauxcelles dijo, despreciativamente, que era una pintura compuesta por «pequeños cubos». Se originó así el concepto de «cubismo».
El cubismo es considerado la primera vanguardia ya que rompe con el último estatuto renacentista vigente a principios del siglo XX, la perspectiva. En los cuadros cubistas desaparece la perspectiva tradicional. Trata las formas de la naturaleza por medio de figuras geométricas, fragmentando líneas y superficies. Se adopta así la llamada «perspectiva múltiple»: se representan todas las partes de un objeto en un mismo plano. La representación del mundo pasaba a no tener ningún compromiso con la apariencia de las cosas desde un punto de vista determinado, sino con lo que se sabe de ellas. Por eso aparecían al mismo tiempo y en el mismo plano vistas diversas del objeto: por ejemplo, se representa de frente y de perfil; en un rostro humano, la nariz está de perfil y el ojo de frente; una botella aparece en su corte vertical y su corte horizontal. Ya no existe un punto de vista único. No hay sensación de profundidad. Los detalles se suprimen, y a veces acaba representando el objeto por un solo aspecto, como ocurre con los violines, insinuados sólo por la presencia de la cola del mismo.

A pesar de ser pintura de vanguardia los géneros que se pintan no son nuevos, y entre ellos se encuentran sobre todo bodegones, paisajes y retratos.

Se eliminan los colores sugerentes que tan típicos eran del impresionismo o el fauvismo. En lugar de ello, utiliza como tonos pictóricos apagados los grises, verdes y Marrones. El monocromatismo predominó en la primera época del cubismo, posteriormente se abrió más la paleta.

Con todas estas innovaciones, el arte acepta su condición de arte, y permite que esta condición se vea en la obra, es decir es parte intrínseca de la misma. El cuadro cobra autonomía como objeto con independencia de lo que represente, por ello se llega con el tiempo a pegar o clavar a la tela todo tipo de objetos hasta formar collages.

La obra resultante es de difícil comprensión al no tener un referente naturalista inmediato, y ello explica que fuera el primero de los movimientos artísticos que necesitó una exégesis por parte de la "crítica", llegando a considerarse el discurso escrito tan importante como la misma práctica artística. De entonces en adelante, todos los movimientos artísticos de vanguardia vinieron acompañados de textos críticos que los explicaban

Maribel Alonso Perez
16 febrero 2012

Paul Klee 1879 - 1940 Pintor Suizo

Paul Klee (el 18 de diciembre de 1879 el 29 de junio de 1940)
era un pintor suizo de la nacionalidad alemana. Su estilo
muy individual era bajo la inflluencia de movimientos en
el arte que incluyó el expresionismo, el cubismo, y el surrealismo.
Él era, también, un estudiante de orientalismo.

El Klee era un delineante natural que experimentó con
y finalmente dominó la teoría en color, y escribió extensivamente
sobre ello. Sus trabajos reflejan su humor seco y su perspectiva
a veces infantil, sus humores personales y creencia, y su maestría
musical. Él y su amigo, el pintor ruso Wassily Kandinsky, ambos
dieron clases en la escuela de German Bauhaus de arte y arquitectura.


Maribel Alonso Pérez
14 febrero 2012

John Constable 1776 - 1837 Pintor Ingles

Autorretrato.
Nombre completo	John Constable
Nacimiento	11 de junio de 1776  Reino Unido, East Bergholt
Fallecimiento	31 de marzo de 1837 (60) Londres, Reino Unido
Nacionalidad	Británico
Área	Pintor

John Constable (East Bergholt-Gran Bretaña 1776- Londres 1837) Pintor romántico, sin duda uno de los mayores paisajistas británicos de la historia, manifestó un talento artístico precoz, pero no comenzó su formación hasta 1799, cuando ingresó en las escuelas de la Royal Academy. Contrajo matrimonio en 1816, año en que la muerte de su padre, un propietario de molinos, le proporcionó el desahogo económico necesario para formar una familia.

La década de 1820 fue la más brillante de su carrera. En 1821 ganó una medalla de oro en el Salón de París con El carro de heno, y a partir de entonces sus cuadros empezaron a venderse bien, aunque nunca fue demasiado admirado por sus coetáneos. Sus obras encontraron mejor aceptación en Francia, donde influyeron considerablemente en los pintores de la escuela de Barbizon, y más tarde en los impresionistas. La muerte de su esposa supuso un duro golpe para el artista y se tradujo en un sensible oscurecimiento de la paleta en las obras de sus últimos años.

Fue aconsejado y estimulado por Benjamin West, cuya influencia queda patente en el retablo de la iglesia de Brathem (1804). Sin embargo, fueron especialmente Gainsborough, los maestros neerlandeses y Girtin quienes influyeron en la obra del gran paisajista, cuya huella será profunda en los pintores, de Fontainebleau, de Barbizon y en el movimiento romántico en general. Su Carreta de heno (1821, Galería Nacional, Londres), decidió su triunfo en el Salón de París.

El mérito de Constable reside en haber rechazado los paisajes idealizados típicos de la época para copiar del natural, lo cual no era nada corriente por entonces. Solía realizar, al aire libre, bocetos al óleo de sus paisajes preferidos, que luego remataba con un cuidado trabajo de taller. El copiar del natural le permitió captar los efectos cambiantes de la luz y la atmósfera de una forma totalmente innovadora.

Incomparable maestro de los verdes y de los reflejos de la lluvia sobre los árboles, Constable se muestra al mismo tiempo realista minucioso y romántico exaltado, y cuando estas tendencias se equilibran nacen sus obras maestras: La catedral de Salisbury vista desde el jardín del obispado (1823, Museo Victoria y Alberto) El campo de trigo (1826, Galería Nacional, Londres) Castillo de Hadleigh (1829). Nadie ha sabido captar como él el aspecto húmedo de la campiña inglesa y su cielo plomizo.

Sus obras constituyen, en cierto modo, un reflejo del profundo amor que sentía por la naturaleza, adquirido en su tierra natal, protagonista principal de sus creaciones. Sus esbozos de tamaño natural, realizados con pinceladas de gran libertad y frescura, gozan en algunos casos de mayor aceptación que sus obras acabadas. En 1829 fue admitido, por mayoría, como miembro de la Royal Academy.
Alguna de las obras de John Constable se encuentran entre las más caras del mundo.


Maribel Alonso Perez

12 febrero 2012

Arquitectura II (El hombre de Potin) 1921 Lyonel Feininger

Arquitectura II (El hombre de Potin)
Fecha: 1921
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 101 x 80,5 cm

En 1919 Lyonel Feininger fue contratado por Walter Gropius como profesor de dibujo de la Bauhaus de Weimar, lo que supuso para él un nuevo acercamiento ético al arte y un enriquecimiento de sus ideas a través del contacto con Kandinsky, Klee o Schlemmer. La mayor parte de sus obras de los años que permaneció vinculado a esta escuela (hasta el cierre de la sede de Dessau en 1932), se caracterizan por la representación de unas formas arquitectónicas de fragmentaciones cristalinas y perspectivas muy amplias. Desde que en su infancia y su juventud deambulaba por las calles de Nueva York, el artista se sentía fascinado por la vida de la ciudad, que con el tiempo se convertiría en uno de sus motivos artísticos preferidos. «Las iglesias, los molinos, los puentes, las casas —y los cementerios—, declaraba el artista, me han inspirado desde mi infancia. Todos ellos son simbólicos. Pero sólo a partir de la guerra me he percatado de por qué siento ese deseo compulsivo de seguir representándolos en mis pinturas» .

Ahora bien, Arquitectura II o El hombre de Potin, como también se denomina esta obra, al igual que La dama de malva , quizás concebidos como pareja , se salen de la norma habitual tanto por la eliminación de la visión en perspectiva cuanto por la importancia que adoptan los personajes dentro de la composición arquitectónica. Para Hans Hess, el primer biógrafo del pintor, quedaba claro que ambas pinturas estaban basadas en sus recuerdos de las calles de París . Según el testimonio de T. Lux Feininger , que heredó el cuadro a la muerte de su padre, el título de El hombre de Potin se refiere a un repartidor de la famosa tienda de comestibles de la capital francesa.

En esta pintura el artista se aleja de las formas cristalinas propias de ese periodo y su preocupación principal es establecer contrastes de color. En primer término aparecen tres personajes cuyos volúmenes curvos contrastan con las formas geométricas de los edificios. La imagen urbana, de construcciones descompuestas en múltiples planos, adopta el aspecto de una escenografía teatral, que se acentúa con la colocación de una cortina roja en el lateral derecho, y que Peter Vergo ha puesto en relación con los decorados de la película El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene , estrenada en 1919.


Maribe Alonso Perez
12 febrero 2012

Grupo de casas en primavera 1916, Johannes Itten

Grupo de casas en primavera

Fecha: 1916

Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 90 x 75 cm

En 1913 el pintor expresionista suizo Johannes Itten , formado en Berna , llegó a Stuttgart para estudiar con el pintor y teórico Adolf Hölzel y al poco tiempo se convirtió él mismo en profesor de algunos de sus alumnos. En 1916 montaría su propia escuela en Viena y a partir de 1919 desarrolló una importante labor pedagógica en la Bauhaus de Walter Gropius .

Este lienzo, titulado Grupo de casas en primavera , representa un conjunto de construcciones en Gänsheide , una colina boscosa junto a Stuttgart donde el pintor había alquilado una pequeña casa con jardín que también le servía de estudio . A pesar de que no está fechado, parece haberse realizado en 1916, por la comparación con un dibujo similar fechado en ese año que fue publicado en Viena por el historiador Hans Tietze .
Itten realiza una composición sumida en un ritmo abstracto de formas y colores, que, por un lado, nos muestra el interés del artista por la rueda de color de su maestro Hölzel y por la manera en que los colores afectaban a las personas tanto psicológica como espiritualmente, y, por otro, nos revela su intención de transferir los principios compositivos de la música a la pintura.

Este propósito quedaba claro en el apunte de su diario de marzo de 1916: «Voy a intentar buscar un estilo en lo que se refiere al color. Un cuadro organizado en torno al simple énfasis frío-caliente o claro-oscuro o delante-detrás o transparente-opaco. A través de ello, y sin necesidad de nada más, lograría una expresión fuerte. Entonces podría introducir una segunda voz a modo de acompañamiento. Tan sólo debe permanecer salvaguardada la melodía principal» .


Maribel Alonso Perez
12 febrero 2012

Salvador Dalí y Doménech 1904 - 1989 Pintor Español

Salvador Dalí en 1939.
Fotografía de Carl Van Vechten.
Nombre completo Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech
Nacimiento 11 de mayo de 1904
Figueras, España
Fallecimiento 23 de enero de 1989 (84 años)
Figueras, España
Nacionalidad española
Área Pintura, dibujo, fotografía, escultura, diseño, escritura
Educación Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid


«...que no conozca el significado de mi arte, no significa que no lo tenga...»
«La única diferencia entre un loco y yo, es que yo no estoy loco». Salvador Dalí


Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí y Doménech nació en Figueras (Girona), el 11 de mayo de 1904, en una familia burguesa, un año después de que muriera su hermano también llamado Salvador. A los diez años ya dibujaba y pintaba con mucha regularidad, sobre todo retratos de miembros de su familia y paisajes. Al igual que en su pintura, fue un prolífico escritor buscando explicar en primera persona los fundamentos de su vida y de su obra. Sus primeros artículos aparecieron en 1919 en la revista local "Studium"; redactó la sección "Los grandes maestros de la pintura" y allí reflejó sus modelos de referencia: Velázquez, Goya, El Greco, Durero, Leonardo da Vinci y Miguel ángel.

En 1922 ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, donde estudió hasta 1926, cuando fue expulsado de forma definitiva. Por esos años se instaló en la Residencia de Estudiantes, donde hizo amistad con futuras personalidades como Luis Buñuel, Federico García Lorca, José Bello, José Moreno Villa, etc. Ese grupo era, según Dalí, "estridente y revolucionario".

Desde 1927 su pintura, hasta ese momento influida por el cubismo y la pintura metafísica, se adscribió al surrealismo. En 1929 ingresó en el grupo surrealista parisino, y fue considerado uno de sus miembros más renovadores. Su pintura de esa época se caracterizó por la maleabilidad de los objetos sólidos, las alusiones sexuales y las yuxtaposiciones de formas.

Los cuadros de 1928 y comienzos de 1929 fueron de plena experimentación; en ocasiones utilizó arena o corcho. En 1928 colaboró con Luis Buñuel en la película "Un perro andaluz". En 1929 expuso por primera vez en París; se trató de la muestra individual que le organizó la Galería Goemans, donde presentó entre otros lienzos, "El enigma del deseo" y "El gran masturbador".

Tanto Dalí como los surrealistas mostraron un enorme interés por las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud. Además del interés científico, les atraían las posibilidades artísticas que podía tener así como la importancia del inconsciente como fuente inagotable de imágenes poéticas. Con el tiempo Dalí consideró que el surrealismo estaba demasiado anclado en la escritura y pintura automáticas; fue entonces cuando desarrolló su propia interpretación del mismo, en el llamado "método paranoico-crítico", inspirado en un mundo de fantasía onírica y delirante, que definió como "método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativa crítica de fenómenos delirantes".

Su fama extrema
En el verano de 1929 conoció a Gala (Helena Diakonoff), que había sido invitada a Cadaqués junto a su marido, el poeta Paul Eluard. A partir de ese momento, la relación entre Dalí y Gala se hizo inquebrantable, de modo que ella decidió separarse de su marido.

En 1930 colaboró nuevamente con Luis Buñuel en el guión de "La edad de oro". Por esa década Dalí comenzó a ser un personaje público (famoso ya era desde hacía años) y esa ascensión se pudo reflejar en la portada que le dedicó la revista "Time" el 14 de diciembre de 1936. Su siguiente ámbito de acción fue Estados Unidos; allí, el galerista Julian Levy le organizó, entre 1933 y 1939, cinco muestras individuales. De 1940 a 1948 vivó en ese país, realizando conferencias, diseñando joyas y trabajando para los estudios de Hollywood.

Su relación con el grupo surrealista concluyó por esos años. Pero su expulsión definitiva se produjo en 1941, cuando André Breton descalificó su vuelta al clasicismo tildándolo de retórico y académico. En Estados Unidos organizó múltiples actos, que le dieron fama y dinero. Realizó campañas publicitarias para prestigiosas revistas como "Vogue", diseñó y creó el pabellón "El Sueño de Venus" para la Feria Mundial de 1939, dibujó figurines y escenarios para obras de teatro, etc.

A partir de 1948 desarrolló en Port Lligat casi toda su obra, dedicada en su mayoría a Gala, a quien representó como virgen en la "Madona de Port Lligat", cuadro que regaló al papa Pío XII. Desde entonces comenzó a hacer una serie de obras repetitivas con el único fin de ganar mucho dinero.

Maribel Alonso Perez
10 febrero 2012

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 - 1610)Pintor Italiano

Retrato del pintor Caravaggio,
dibujado por Ottavio Leoni

Nombre : completo Michelangelo Merisi

Nacimiento: 29 de septimebre de 1571Milán, Italia

Fallecimiento: 18 de julio de 1610, 38 años
Porto Ércole, Italia

Nacionalidad: italiana

Área: Pintura


Firma




Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 - 1610), está considerado como el primer gran exponente de la pintura barroca. Aprendió el arte pictórico en Milán de un maestro manierista de segunda fila, Simone Peterzano, y sobre todo a partir del estudio de las obras de algunos artistas venecianos y de otras escuelas del norte de Italia. Tras los años de aprendizaje en Milán, de 1592 a 1606 trabajó en Roma, donde pronto abrió taller propio y no tardó en destacar no sólo por su original enfoque de la obra pictórica, sino también por su vida irregular, en la que se sucedían lances, peleas y episodios reveladores de su carácter tempestuoso y su falta de escrúpulos.

De Caravaggio se ha dicho que fue un revolucionario tanto por su vida turbulenta como por su pintura, en la que planteó una oposición consciente al Renacimiento y al manierismo. Siempre buscó, ante todo, la intensidad efectista a través de vehementes contrastes de claroscuro que esculpen las figuras y los objetos, y por medio de una presencia física de vigor incomparable. Al evitar cualquier vestigio de idealización y hacer del realismo su bandera, pretendió ante todo que ninguna de sus obras dejara indiferente al espectador.

Desde el principio de su estancia romana rechazó la característica belleza ideal del Renacimiento, basada en normas estrictas, y eligió el camino de la verdad y el realismo, realizando sus obras mediante copias directas del natural, sin ningún tipo de preparación previa a la obra. Sus primeras creaciones son fundamentalmente pinturas de género que combinan la figura humana con escenas de bodegón y naturaleza muerta. Constituye un ejemplo emblemático de esta primera etapa creativa El tocador de laúd, donde un joven de belleza feminoide y sensual comparte protagonismo con frutas, flores y una serie de objetos relacionados con la música. En estas primeras obras resulta ya evidente el empleo estético de Caravaggio de los juegos de luces y sombras, si bien el claroscuro sólo sirve aquí como creador de volúmenes y de profundidad, sin añadir a la acción efectos de dramatismo, como sería habitual en las creaciones posteriores del artista. La cena de Emaús, una de sus Obras Maestras, caracterizada por suntuosos tonos oscuros, sombras envolventes y haces de luz clara que inciden en puntos determinados, señala el comienzo del período de madurez del artista, quien se decanta abiertamente por la temática religiosa y trabaja por encargo de los grandes comitentes de la época. Algunas de sus obras son rechazadas por el naturalismo con que aborda los pasajes bíblicos, pero no faltan los mecenas laicos dispuestos a adquirir de buen grado aquellos cuadros que el clero no ve con buenos ojos.

.En 1606, Caravaggio mató a un hombre en una reyerta y se vio obligado a huir de Roma, adonde, muy a su pesar, nunca pudo volver. Murió cuatro años después en una playa solitaria, aquejado de malaria. En esta última época había pintado algunas obras en las que su dramatismo característico dejaba paso a una gran serenidad.

Maribel Alonso Pérez
10 febrero 2012

Paisaje 1912, David Burliuk

Paisaje
Fecha: 1912
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 33 x 46,3 cm

En 1912, al regresar de uno de sus viajes por Europa , David Burliuk , hermano del también pintor Vladimir, publicó el manifiesto Una bofetada en la cara del gusto público (Poshchechina obshchestvennomu vkusu), junto a sus amigos Khlebnikov , Kruchenykh y Maiakovski . A través de su texto «Textura», incluido en esta proclama, reclamaba para la pintura unas superficies rugosas que dependieran exclusivamente de los efectos pictóricos visuales .

Este artista experimental, calificado por muchos como el «mariscal de campo del futurismo ruso» , organizaría poco después una «Gira futurista de Rusia» , en la que se dedicó a hacer proselitismo del nuevo lenguaje artístico.

Este Paisaje de la colección Thyssen-Bornemisza , una simplificada vista del paisaje local, está todavía vinculado a su periodo neoprimitivista y no muy alejado del lenguaje artístico de los componentes de Der Blaue Reiter , con quienes se relacionó durante su estancia en Múnich .


Maribel Alonso Perez
10 ferbrero 2012

LA DAMA DE MALVA 1922, LYONEL FEININGER

La dama de malva
Fecha: 1922
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 100,5 x 80,5 cm

Como en otras muchas pinturas basadas en sus primeras ilustraciones para libros y revistas, en la composición de La dama de malva Lyonel Feininger recupera un pequeño dibujo titulado La Belle, realizado en 1906 y publicado en 1907 en la revista francesa Le Témoin, con el título L’Impatiente . Aunque repite de forma muy evidente el esquema de aquella obra temprana, en la que aparecía una elegante figura femenina de espaldas paseando por las calles de París con su torso ligeramente vuelto hacia el espectador, en la pintura la imagen se fragmenta y se desestabiliza por la huella que han dejado en Feininger el cubismo y el futurismo y por la influencia de la estructura de sus propias composiciones musicales.

En su comentario sobre la obra, Ulrich Luckhardt hace precisamente hincapié en el hecho de que el artista compaginara su labor plástica con su interés por la música, en especial durante el periodo en que ejerció como profesor en la Bauhaus de Weimar, y afirma que «la forma austera de la fuga, sus leyes de voces diferentes, el asunto y el contrapunto que representa, están reflejados de forma muy evidente en las pinturas de Feininger» , principalmente en las repeticiones de formas y en la armonía de planos y colores de La dama de malva, contemporánea de su Fuge VI für Orgel in C major.

Como en la mayoría de sus composiciones con figuras humanas, Feininger adopta un punto de vista muy bajo, un truco visual que le permite agrandar al personaje y alargar la altura de los edificios que se elevan hasta el cielo. A este respecto, el artista escribía en 1906: «La más ligera modificación de las proporciones relativas crea una enorme diferencia con respecto a la monumentalidad y a la intensidad de la composición. La monumentalidad no se consigue agrandando las cosas —¡qué infantil!— sino contrastando lo grande y lo pequeño en la misma composición» .


Maribel Alonso Perez
10 febrero 2012

Campesina Ucraniana 1910 - 1911, Vladímir Burliuk

Campesina ucraniana

Fecha: 1910-1911

Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 132 x 70 cm


Durante las primeras décadas del siglo xx , en las que Rusia vivió un periodo de agitación política que acabaría con el imperio ruso y daría lugar a la Unión Sovietica , se fraguó un importante renacimiento cultural que acabó con la concepción positivista del mundo y dio paso a los diversos movimientos de las vanguardias rusas. En esos años, mientras que algunos artistas viajaron por Europa , el arte francés se daba a conocer a través de exposiciones, como el Salon de la Toison d’Or, organizado en Moscú en 1908, en el que se mostraron pinturas impresionistas y postimpresionistas .

Simultáneamente , los artistas rusos comenzaron a volver sus ojos hacia el folclore y las tradiciones populares propias o a fijarse en aspectos de la vida campesina, que tradicionalmente había constituido la base fundamental de la población, y empezaron a plasmar en sus lienzos diferentes epopeyas populares.

En esta Campesina ucraniana , Vladímir Burliuk nos acerca al mundo y las costumbres del campesinado de las regiones del sur del imperio, hoy Ucrania , a través de un lenguaje colorista y sintético y un estilo derivado tanto del puntillismo de Seurat y Signac como del arte popular ruso . La precisión con la que el pintor representa el estampado del vestido que luce la joven y los collares de abalorios de colores, son consecuencia de su interés por la etnografía propia del lugar.


Maribel Alonso Perez
09 febrero 2012

El Sueño 1912 Franz Marc

El sueño
Fecha: 1912
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 100,5 x 135,5 cm

El sueño, es un óleo sobre lienzo realizado en 1912 por el pintor alemán Franz Marc, uno de los principales representantes del Movimiento Expresionista alemán. Éste, junto con los pintores August Macke y Wassily Kandinsky, fundó el movimiento artístico Der Blaue Reite.

Para expresar su mundo de ensueño y de idílica pureza, Marc plagó sus cuadros de animales, símbolos de lo primigenio y de lo natural. A su vez, el colorido cumplía no sólo una función pictórica sino especialmente significativa a través de su simbolización

Aquí, en esta obra, que sólo el sueño puede hacer explicable, nos ofrece la armonía arcádica entre el ser humano y los animales que lo rodean, manifestación de su idea sobre el paraíso perdido, en un ámbito de pureza incontaminada.

La escena transcurre en mitad de la noche, como nos da a entender el acusado color negro del cielo del fondo. En el lado izquierdo se sitúa una casa amarilla, que podría simbolizar el mundo real, mientras que el resto de la composición lo ocupa la escena del sueño. La figura femenina desnuda, situada en el centro, que duerme sentada con las piernas cruzadas rodeada de animales, es quizás el símbolo de la armonía entre el hombre y el mundo animal.

En este Jardín de las Delicias los animales repiten los ritmos de la naturaleza y los colores también adoptan un componente simbólico. El azul de los caballos simboliza para Marc el principio masculino, intelectual y espiritual; el amarillo es el principio femenino, amable y sensual, mientras que considera al rojo como el color que debía ser combatido y vencido por los otros dos.

Maribel Alonso Perez
09 febrero 2012

Johannisstrasse, Murnau 1908 Wassily Kandinsky

Óleo sobre cartón.

Medidas: 70 x 48,5 cm

Entre 1904 y 1908 Wassily Kandinsky y Gabriele Münter viajaron constantemente en busca de nuevas experiencias y de inspiración para su pintura. En su periplo visitaron varios países europeos, como Francia , Holanda e Italia , y también el norte de África. A su regreso a Múnich, en 1908, pasaron largas temporadas en Murnau , donde Münter compró una casa en 1909. El entorno pintoresco del pueblo y la peculiaridad de sus tranquilas calles se convertirían en uno de los temas más repetidos por ambos artistas.

En esta representación colorista de la Johannisstrasse se detecta la influencia de la pintura fauve que Kandinsky había podido contemplar en París . La composición nos ofrece una vista del comienzo de la calle y al fondo a la derecha la fachada de la Griesbräu Inn , la posada donde se alojaba la pareja y que hoy todavía se encuentra intacta .

Johannisstrasse , Murnau se encontraba entre las obras que quedaron en manos de Gabriele Münter en 1914 cuando Kandinsky fue obligado a regresar a Rusia a causa de la guerra . Fue adquirida por el barón Thyssen-Bornemisza en 1987.


Maribel Alonso Perez
07 febrero 2012

El velo rojo 1912 Alexej von Jawlensky

El velo rojo

Fecha: 1912

Técnica: Óleo sobre cartón.
Medidas: 64,5 x 54 cm

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Cuando, a finales del siglo xix , el pintor ruso Alexej von Jawlensky se trasladó a Múnich, conoció a Kandinsky y se convirtió en uno de los principales impulsores del arte expresionista. En 1905 expuso con los pintores fauves en el Salón de Otoño parisiense, y años más tarde, en 1921, creó junto a Wassily Kandinsky , Lyonel Feininger y Paul Klee el grupo Die Blaue Vier (Los Cuatro Azules).

En los primeros años de la década de 1910, a la que pertenece esta obra, comenzó su interés por la representación de rostros bajo el impacto que le habían producido en su juventud los iconos rusos. Como casi todos los artistas expresionistas, Jawlensky estaba más interesado en la representación de tipos humanos que en capturar un determinado parecido físico, más propio del retrato tradicional. Por otra parte, su tratamiento de la figura humana fue variando a lo largo del tiempo y su inicial expresionismo evolucionaría hacia formas cada vez más simplificadas, que desembocarían en un tipo de retratos casi abstractos, pintados con apenas unos cuantos planos geométricos de color.

En El velo rojo, realizado en 1912, Jawlensky representa una figura de mujer de medio cuerpo, ligeramente de perfil, con sus formas y facciones delineadas con fuertes líneas negras, que nos evidencian su interés por transmitir la máxima expresividad. La influencia de los iconos es evidente tanto en los colores estridentes como en la simplificación formal, que también nos recuerda a las representaciones medievales de la Madonna.

El propio artista reconocía años más tarde esta deuda:«Mi alma rusa estuvo siempre cercana al arte ruso antiguo, a los iconos, al arte bizantino, a los mosaicos de Rávena ,Venecia y Roma y al arte románico. Todas estas formas artísticas causaron en mi alma una profunda vibración, pues sentía en ellas el verdadero lenguaje espiritual» .

En el reverso de la obra se aprecia una antigua composición del pintor —quizás un retrato de mujer— oculta parcialmente con una capa de pintura oscura.


Maribel Alonso Perez
07 frebrero 2012

Desnudo azul I (Recuerdo de Biskra) - Desnudo II - Henri Matisse

Desnudo azul (Recuerdo de Biskra)
Artista : Henri Matisse
Año 1907
Tipo Óleo sobre lienzo
Dimensiones 92 cm × 140 cm
Ubicación Baltimore Museum of Art , Baltimore

Desnudo azul (Recuerdo de Biskra) ("Nu bleu, Recuerdo de Biskra") es uno de los primeros 1907 óleo de Henri Matisse . Se encuentra en el Museo de Arte de Baltimore como parte de la Colección Cono .

Matisse pintó el desnudo en una escultura que estaba trabajando en añicos. Más tarde se terminó la escultura que lleva por título Desnudo reclinado I (Aurora) . Matisse conmovió al público francés en los 1907, Société des Artistes Indépendants cuando expuso Desnudo azul (Recuerdo de Biskra) . El Desnudo azul fue uno de los cuadros que más tarde daría lugar a una sensación internacional en el Armory Show de 1913 en Nueva York.

La pintura, que puede ser clasificado como fauvista , fue polémico, que fue quemado en efigie en 1913 en el Armory Show en Chicago , a donde había viajado desde Nueva York .

 
Desnudo azul II
Artista: Henri Matisse
Año 1952
Tipo Aguada pintado de papel recortes
pegados al papel montado sobre lienzo
Dimensiones 116,2 cm x 88,9 cm (45,7 x en el 35 en)
Ubicación Centre Pompidou , París

Desnudos azules se refieren a una serie de gouaches  découpées por Henri Matisse , ejecutado en 1952 . Ellos representan desnudos femeninos ya sea sentados o de pie, y están entre los últimos trabajos de Matisse en cualquier medio.  Durante la primera mitad de los años 1940 Matisse estaba mal de salud. Finalmente, en 1950 dejó de pintar a favor de los recortes de su periódico. Los desnudos azules son una serie importante "de la final del cuerpo de Matisse de las obras conocidas como los recortes .


Maribel Alonso Perez
06 febrero 2012

En la sombrerería 1882 Edgar Degas

 

En la sombrerería

Fecha: 1882

Técnica: Pastel sobre papel.

Medidas: 75,5 x 85,5 cm

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Degas, que siempre se consideró un pintor realista, se afanó en representar en sus obras la realidad que le rodeaba, por lo que tuvo en la vida parisiense su principal fuente de inspiración. No es de extrañar, por tanto, que se sintiera interesado por el incipiente mundo de los comercios de la capital francesa. Sus visitas a las boutiques de moda acompañando a su amiga Mme. Straus , o a la pintora de origen americano Mary Cassatt , le llevaron a pintar un grupo de obras en las que nos adentra en el París de la alta costura, o en ese mundo de las nuevas tiendas de variedades, genialmente inmortalizado por Émile Zola en El paraíso de las damas.

El artista utiliza una composición de fuerte diagonal que marca la mesa sobre la que descansan los lujosos sombreros decorados con adornos rojos, azules y blancos. El cuidado exquisito con que están pintadas estas prendas recuerda la manera delicada de pintar las faldas y los tocados de las bailarinas. Ahora bien, Degas estaba mucho más interesado en pintar personas en movimiento que objetos inanimados y, aunque los sombreros adquieren un gran protagonismo, las dos mujeres del cuadro, sus gestos y actitudes, centran toda su atención.

La escena, tomada desde detrás de la mesa y con una de las damas de espaldas a nosotros, contemplando a la otra que se prueba el sombrero, nos remite una vez más al encuadre fotográfico, tan característico en Degas. El espectador no mira la tienda desde fuera, sino que está situado dentro de la estancia, detrás del mostrador, en el sitio en el que estaría la sombrerera atendiendo a sus clientas. En el muro del fondo, el escaparate de cristal con un marco dorado es el único elemento que proporciona profundidad al cuadro, al tiempo que permite que se introduzca en la tienda la luz de la calle. La luminosidad de los impresionistas, esa luz de exterior que envuelve el cuadro completo, fue sustituida por Degas por una luz parcial y dirigida, más adecuada a la temática de la vida de la ciudad.


Maribel Alonso Perez
04 febrero 2012

Misia Godebska 1908 - Pierre Bonnard

Misia Godebska
Fecha: 1908
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 147,5 x 114,5 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Misia Godebska (1872-1950), hija del escultor polaco Cyprien Godebski , se había convertido en los primeros años del siglo xx en la principal musa del París literario y artístico. Entre sus admiradores se encontraban tanto los escritores Marcel Proust , Émile Zola , Stéphane Mallarmé y Jean Cocteau , como los pintores Auguste Renoir ,Henri de Toulouse-Lautrec y Édouard Vuillard .

Pierre Bonnard, que había frecuentado sus salones junto con el grupo de artistas en torno a La Revue Blanche , la revista fundada por el primer marido de Misia, Thadée Natanson , se encargaría de pintar la decoración de su salón en el Quai Voltaire, cuando ya estaba casada con Alfred Edwards, un adinerado editor. Estos paneles decorativos, titulados El placer, El juego, El viaje, El agua , denotan una inspiración poética llena de fantasía. Fue quizás entonces cuando el artista pintó este retrato de la colección Thyssen-Bornemisza en el que se aprecia el nuevo lujo barroco que rodeaba a la entonces Madame Edwards. Tanto la pose de la modelo como la exuberante decoración que la rodea, que guarda una gran similitud con las escenas de las decoraciones que había pintado para su salón, nos hacen recordar el retrato galante francés del siglo xviii. La huella de Fragonard o de Watteau se aprecia tanto en las formas voluptuosas del vestido y del entorno como en el aspecto melancólico de la modelo, al tiempo que el aire sensual de la imagen evoca ciertas obras del periodo final de Renoir.


Maribel Alonso
04 febreo 2012

Lo que llamamos el vagabundeo 1854 Alfred Stevens

Lo que llamamos el vagabundeo
1854
Óleo sobre lienzo
Alt. 130; Anch. 165 cm

Nacido en Bruselas en 1823, el pintor belga Alfred Stevens se fija en parís a partir de los años 1840. Este cuadro es representativo de la primera parte de su carrera, a lo largo de la que se dedica a representar la miseria de la época, en composiciones realistas.

La calle parisina es aquí el decorado de un drama urbano. Soldados se llevan a la cárcel por delito de vagabundeo a una madre y a sus hijos, vestidos con harapos. Una dama elegante quiere interceder acerca de los soldados, mientras que un viejo obrero, inválido, ya ha renunciado. Tentativa fracasada de antemano como lo muestra el gesto de rechazo de un soldado. Encontramos de nuevo una escena similar en Cosas vistas de Victor Hugo.



En el largo muro gris, carteles evocan las especulaciones inmobiliarias ("venta por atribución") y los placeres de la buena sociedad ("baile"), que contrastan con la pobreza descrita. Los diversos grupos sociales que conviven en el espacio urbano se encuentran aquí yuxtapuestos, en una composición emocionante y el papel del Estado, meramente represivo, se sale bien parado.

 

El objetivo de Stevens es precisamente de denunciar la miseria de las ciudades y el tratamiento cruel reservado a los indigentes. El mensaje encuentra un eco en Napoleón III° que hubiese declarado ante este cuadro durante la Exposición Universal de 1855: "Esto no sucederá nunca más." Por consecuencia, el Emperador ordena que los vagabundos sean de ahora en adelante llevados a la Conciergerie, disimulados en un coche cerrado, y ya no a pie.


Maribel Alonso Perez
04 febrero 2012

La Niebla, Vecinos 1874 Alfred Sisley

La niebla, Vecinos1874
óleo sobre lienzo
Alt. 50,5; Anch. 65 cm.
(Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

De nacionalidad británica, a pesar de haber
nacido en París y de pasar casi toda su vida
en Francia, Alfred Sisley se instala en 1871
en Voisins, un pueblo de Seine-et-Oise, cercano
a Louveciennes. Fue sin duda allí donde pintó
este efecto de niebla, en el que se adivinan una
empalizada en el fondo, algunos follajes en la
izquierda, un árbol con ramas torcidas en la
derecha, al pie del que una mujer inclinada
parece coger flores.

Pero más que la campesina en su jardín, la
protagonista del lienzo es la niebla plateada que
difumina el conjunto de las formas y los fondos,
en una tonalidad gris azulada. No se trata de la
niebla opaca de Londres que Sisley y Monet han
conocido a orillas del Támesis, sino de una sutil
armonía, de una poesía silenciosa.

Así, este lienzo es ejemplar del enfoque impresionista
que pasa a la naturaleza por la criba de una
sensación visual, aquí modificada por las
condiciones atmosféricas. La niebla, Voisins data
por otro lado de 1874, año de la primera exposición
impresionista en la galería de Nadar, en la que Sisley
participa con cinco cuadros.

Maribel Alonso Perez
03 febrero 2012

El Leñador 1910 Ferdinand Hodler

Der Holzfäller (El leñador)
1910
Óleo sobre lienzo
Alt. 130; Anch. 101 cm.
París, museo de Orsay
Musée d'Orsay, Patrice Schmidt

En abril de 1908, el Banco Nacional Suizo confía a Ferdinand Hodler la ilustración de los nuevos billetes de 50 y 100 francos, el motivo elegido debe estar relacionado con el trabajo de la tierra. Para los billetes de 50 francos, el artista elige el tema del leñador. Sin embargo, en el momento de su edición, Hodler observa que por efecto de la reducción de escala, la interpretación de la figura ha sido lamentablemente edulcorada. Además, algunos ornamentos realistas desfiguran el paisaje fantasmagórico de la pintura, que se acordaba con el expresionismo del personaje.



Por suerte, la historia de El leñador no se termina con esta decepcionante reproducción. En 1910, Hodler expone una versión más grande de la obra, cuyo éxito es inmediato y le permite obtener varios encargos de réplicas.La versión que ha adquirido el Museo de Orsay llama la atención por la extraordinaria potencia que emana del cuadro y por la calidad de esbozo casi acabado que le confiere una fuerza impresionante.



La composición se apoya en el contrapunto entre las verticales de los troncos y la diagonal del cuerpo. Hodler ha plasmado toda la energía del movimiento del leñador y ha fijado la tensión de un instante. No existen otros ejemplos de una sugerencia tal del gesto de un campesino, inmortalizado en pleno trabajo y transformado en figura heroica, salvo en las pinturas de Millet. El fondo blancuzco y la línea del horizonte situada muy abajo magnifican la figura casi sobrehumana del leñador. Esta se destaca claramente sobre el cielo, que cobra un mayor relieve gracias al óvalo gris azulado de una nube extraña.Esta gran figura de Hodler, a medio camino entre simbolismo y expresionismo, es totalmente representativa del último estilo del artista.


Maribel Alonso Perez
03 feberero 2012

El mar tormentoso 1870 Gustave Courbet

El mar tormentoso, también llamado La ola
1870
Óleo sobre lienzo
Alt. 117; Anch. 160,5 cm.
(Musée d'Orsay)


A lo largo del verano de 1869, Courbet se instala en Etretat, pequeña ciudad normanda adonde Delacroix, Boudin o Jongkind ya habían acudido para confrontarse con el mar. Los acantilados de caliza, la sutil luz, la violencia de las tempestades, así como la calma de los oleajes, de esta región de cambiantes cielos, le proporcionan nuevos temas.

Aquí el artista da una visión intensa del mar tormentoso e inquietante, que muestra la potencia salvaje de las fuerzas de la naturaleza. "Su marea procede del más lejano pasado", dirá Paul Cézanne. Trabajando a espátula una materia espesa, Courbet logra, de hecho, dar una impresión de eternidad. Construye su cuadro en tres líneas horizontales: la orilla en la que descansan dos barcas, los oleajes tratados en una gama verde oscuro, realzada con el blanco de la espuma, y el cielo cubierto de nubes.

 

En el Gil Blas del 28 de septiembre de 1886, Guy de Maupassant relata del siguiente modo la visita que hizo a Courbet durante su estancia en Etretat: "En una gran habitación vacía, un hombre grueso y sucio pegaba con un cuchillo de cocina placas de color blanco encima de un imponente lienzo vacío. De vez en cuando, iba y apoyaba su rostro en el cristal de la ventana y miraba la tempestad. El mar estaba tan cerca que parecía golpear la casa, rodeada de espuma y de ruido.

El agua salada golpeaba los cristales, como granizo, y chorreaba por los muros. Encima de la chimenea, una botella de sidra junto a un vaso medio lleno. De vez en cuando, Courbet iba y bebía unos cuantos sorbos, y luego continuaba con la obra. Pero esta obra se convirtió en La ola e hizo bastante ruido por el mundo".




Maribel Alonso Perez
02 febrero 2012