El manantial 1820-1856 Jean Auguste Dominique Ingres

El manantial
1820-1856
Óleo sobre lienzo
Alt. 163; Anch. 80 cm.
(Musée d'Orsay) / Thierry Le Mage


Bosquejado hacia 1820, el lienzo tan sólo fue acabado en 1856. Ingres estaba entonces asistido por dos alumnos, práctica corriente para los grandes formatos. La influencia de los medios de expresión propios de la escultura, en el tratamiento de la ninfa, es sorprendente. En un formato vertical, el desnudo en pié está como integrado en un nicho. Junto con la postura del modelo, esta construcción proporciona al Manantial la inmovilidad del mármol. Esta comparación no es de sorprender, debido a la importancia de la estatuaria de la antigüedad para la corriente neoclásica, de cuya Ingres fue el jefe de fila.

Los críticos de arte de la época también se plantearon interrogantes respecto a la ambición del pintor de elaborar una figura de belleza ideal y sobre la parte de realismo. En los contornos del cuerpo, la pincelada se vuelve menos brillante, más aterciopelada, como para sugerir el grano de la piel y dar la ilusión de la carne. Pese a que Ingres siga fiel a la enseñanza clásica de David, por la importancia otorgada a la línea y al dibujo, va más allá de este marco y su innovador estilo abre paso a artistas como o Picasso. El cuerpo estirado es el pretexto de un juego de las serpentinas líneas, el tratamiento del modelo es el objeto de una extraordinaria simplificación de los recursos y la ausencia de profundidad realzan la presencia de la silueta.

Con su primer propietario, el conde Duchâtel, este cuadro estaba "rodeado de grandes plantas y de flores acuáticas, para que la ninfa del manantial tuviese todavía más un aire de persona real". Théophile Gautier describe así al final, esta síntesis entre real e ideal: "Jamás carnes más ágiles, más frescas, más penetradas de vida, más impregnadas de luz, se ofrecieron a las miradas en su púdica desnudez. Esta vez, el ideal se ha vuelto trampantojo".


Maribel Alonso Perez
31 marzo 2012

San Sebastian 1651 Jusepe De Ribera ( Pintor Español )

San Sebastian 1651
Oleo sobre lienzo 125 x 100 cm
Napoles , Museo y Cartuja de San Martín


San Sebastian , que había nacido en Narbona y se había criado en Milán, era miembro de la guardia pretoriana en tiempos de Diocleciano (284-305). Aún siendo de los más fieles servidores del emperador, era un cristiano clandestino en una época de dura persecución. Cuando su fe fue revelada, Sebatián fue condenado a ser atado a un poste  y asaeteado, pero milagrosamente no murió. El emperador lo hizo azotar hasta matarlo y arrojar su cuerpo a las cloacas.

Ribera nos ofrece una imagen poco cruenta del espisodio, retratando al joven y atlético sentado de medio cuerpo, con las manos atadas al tronco de un árbol, una flecha en el costado izquierdo y la mirada hacia lo alto. Su cuerpo pálido, modelado con extrema sutilieza, destaca contra la superficie oscura del tronco; la delicada transición entre los tonos oscuros de las sombras y la luz del cielo intensificada el sentido de profundidad espacial.

El lienzo fue pintado para la Cartuja de San Martín junto con su pendant, San Jerónimo. Ambos cuadros figuran, con todas las demás obras encargadas por Giovanni Battista Pisante, prior del convento ( muerto en 1638 ), en un documento posterior a 1651 y relativo al pleito iniciado por los herederos de Ribera contra los monjes. Es posible, pues, que los dos cuadros hubiesen sido empezados y 1638 y, como la Comunicación de los apóstoles, no terminados hasta 1651. El esquema compositivo del San Sebatián, con su marcada diercción diagonal y su amplia apertura atmosférica, tiene que ver con otras pinturas ejecutadas por el valenciano entre los últimos años treinta y los primeros cuarenta. Sea como fuere, como el cuadro lleva la fecha de 1651, no es posible fijar la historia de su realización ni saber cuánto le añadió el artista en una fase posterior.



Maribel Alonso Perez
29 marzo 2012

William Holman Hunt 1827 - 1910 Pintor Ingles

 

De este pintor he visto algunas de sus obras en una exposición temporal que recientemente ha organizado el Museo del Prado.

Hunt estudió en la Royal Academy of Arts, rechazó el estilo impuesto por su fundador, Sir Joshua Reynolds. Allí conoció a John Everett Millais y a Dante Gabriel Rossetti con los que fundó la Hermandad Prerrafaelista.

Según los especialistas: A Hunt se le debe la marcada religiosidad y espiritualidad del movimiento, fue el único miembro de la Hermandad realmente fiel a sus principios, sus colores son cálidos, su realización excesivamente minuciosa, sus superficies muestran un horror vacui que se presta a un excesivo recargamiento.

En 1905 recibió la orden al Mérito Británico. Falleció en 1910.

Espero que os guste la recopilación de información e imágenes que he obtenido de este pintor, sirva para contribuir en la divulgación de su brillante obra.


La Sensación de bienestar en Egipto

Al final de su carrera se vio obligado a abandonar la pintura, por problemas de visión. Su última obra de importancia, The Lady of Shalott (1892), tuvo que ser completada por uno de sus ayudantes.

La autobiografía de Hunt, Prerrafaelismo y la Hermandad Prerrafaelita (Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood) fue escrita para corregir a otros libros aparecidos sobre el movimiento, en los que no se reconocía debidamente su contribución al mismo.

Resumen Biográfico:

Hunt - William Holman Hunt ( Londres, 2 de abril de 1827 - íd, 7 de septiembre de 1910) fue un pintor británico, uno de los fundadores de la Hermandad Prerrafaelita. Aunque estudió en la Royal Academy of Arts, rechazó el estilo impuesto por su fundador, Sir Joshua Reynolds. Fundó en 1848, junto con Dante Gabriel Rossetti y John Everett Millais, la Hermandad Prerrafaelita, asociación que propugnaba un retorno a lo espiritual y sincero en el arte, despreciando la pintura académica, que consideraban una mera repetición de clichés. Para ello, proponían inspirarse en los primitivos italianos y flamencos del siglo XV, anteriores a Rafael.


El despertar de la conciencia. 1852

Las obras de Hunt no tuvieron al principio demasiado éxito, siendo calificadas por la crítica de feas y torpemente ejecutadas. En los comienzos de su carrera su interés por el realismo le llevó a pintar varios cuadros que reflejaban escenas de la vida cotidiana tanto en el campo como en la ciudad, tales como Pastor veleidoso (The Hireling Shepherd, 1851) o El despertar de la conciencia (The Awakening Conscience,1853). Esta última escandalizó al público por mostrar sin ambages una relación extramatrimonial. Fue también un notable paisajista, con obras como Dunas de Fairlight (1858) o la acuarela Isla de Asparagus (1850). Sin embargo, la fama le llegó con sus obras de temática religiosa, como La luz del mundo (The Light of the World). Viajó a Palestina con el objeto de documentarse sobre el terreno para realizar obras religiosas como El chivo expiatorio (The Scapegoat, 1854), Cristo hallado en el templo (The Finding of the Saviour in the Temple, 1860) y La sombra de la muerte (The Shadow of Death, 1873), así como para pintar varios paisajes de la región.


El Descubrimiento del Salvador en el Templo

Todas sus pinturas concedían una gran atención al detalle, y mostraban un vívido colorido y un elaborado simbolismo religioso, a menudo inspirado en los textos bíblicos. Su trabajo recibió la influencia de los escritos de John Ruskin y Thomas Carlyle; como ellos, Hunt creía que el mundo podía ser descifrado como un sistema de signos visuales. Para Hunt, la tarea del artista consistía en revelar la correspondencia entre signo y realidad. De todos los componentes de la Hermandad Prerrafaelita, fue Hunt el que mostró más fidelidad a sus planteamientos a lo largo de toda su vida.


Maribel Alonso Perez
27 marzo 2012

Retrato de Isabella de Este 1536 Tiziano

Retratto de Isabella de Este
Olelo sobre lienzo 102 x 64 cm
Año 1636
Viena, Kunsthistorisches Museum


En los años que Tiziano pinta este retrato,Isabela de Este, hija del duque de Ferrara, Escole I, y de Leonor de Aragón y casada en 1490 con el marqués  de Mantua Francisco II Gonzapa, tenía mas sesenta años.. Tizano como atestigua su espistolario, fue encargado, sin embargo, de pintar un retrato suyo que, basánsose en una pintura de Francesco Francia, la mostrara tal como era en su primera jueventud.

Como en otros retartos realizados no del natural sino apoyándose en pinturas anteriores ( recordemos los de Carlos V. Francisco I de Francia o Juio II ), Tiziano se concentra en los elementos caracterizadores del rango social y la personalidad del sujeto. En este caso rinde homenaje a la apsionada coleciccionista de obras de arte antiguo y moderno, a la extraordinaria figura de la intelectual, y de promotora de la cultura que habia hecho de Mantua una de las cortes más refinadas de la Italia renacentista, la marquesa, dotada de extraordinario gusto tambien en el cuidado de su persona y de sus atavíos, hasta el punto que las damas de las cortes Italianas le solicitaban imitar sus trajes y la Reina de Francia quiso que se le enviase un maniquí enteramente vestido con su indumentos, en este lienzo lleva un suntuoso turbante ( balzo ) y un vestido de magas adornadas con refinadas guarniciones de oro y plata.

Pero, además de la inteligencia y de la elegancia, Tiziano celebra en este retrato la fresca belleza de la joven Isabella en el momento en que estaba ya ,ajada, a diferencia del mordaz Pietro Aretino, que llegó a definirla como "deshonestamente fea" y "archideshonestamente embellecida"con "dientes de ébano" y "cejas de marfil". La pintura,  cortada tanto por la derecha como por la izquierda, pasó de la colección Gonzaga de Mantua a la del archiduque Leopoldo Guillermo, donde en 1659 se describía erróneamente como retrtato de la reina Chipre, antes ser correctamente indentificada por Luzio.



Maribel Alonso Perez
27 marzo 2012

Viven 1863 Anthony Frederick Sandys

Frederick Sandys, Vivien (detalle) de 1863
Óleo sobre lienzo 64 x 52,5
el Manchester City Art Gallery


En 1851, Sandys se trasladó a Londres y comenzó a exponer en la Academia Real. Fue un dibujante de talento,  que creó principalmente ilustraciones en blanco y negro y dibujos de retratos. A finales de la década de 1850, comenzó a trabajar  el óleo. Sandys trabó amistad con Rossetti despues de haber hecho una parodia de la obra de Millais Un sueño del pasado . Sir  Isumbras cruzando un vado  en 1857, si bien la amistad entre los dos artistas se rompería más tarde cuando Rossetti le acusó de haber plagiado sus obras .

Inspirado por la lectura  de la literatura gótica y por las obras de Samuel Taylor Coleridge y Edgar Allan Poe en el circulo de artistas que se movian Burne-Jones y los sombolistas se obsesionó con brujas que hacían caer en la trampa a víctimas indefensas, un tema influenciado directamente por el poema ( Lo verdadero y lo Falso ) que describe a End, la mujer mas fiel de Camelot, y la < más ladina y mala> Al igual que Sidonia von Bork, que se aprovechaba de su belleza para destruir vidas inocentes, Vieven fue una mujer seductora que empleaba sus encantos para velar su malvada naturaleza . Cuando se consolidó en el circulo de mujeres de Ginebra, Viven sedujo al mago Merlin. quien habia aprendido llevó al mago a la perdición. En el linezo de Sandys tiene un collar y pendientes en ambar y un vestido de brocado de oro. Empleo como modelo  a Keomi, una muchacha gitana de Norfolk, que se convirtió en musa y amante de Sandys. Mas trade Sandys la llevó a Londres donde posó para Rossetti y otros astistas.

La importancia de este cuadro de Sandys de advierte al considerar su
simbolismo . Las Plumas del pavo real que rodean su cabeza formando una especie de aureola simbolizan el vicio de la lujuria; la manzana en primer plano, la tentación. Con su mano izquierda, Viven sostiene una rosa marchita, un simbolo de que el amor a muerto en su corazón. Además el torvisco de identifica con coqueteria, pero tambien con veneno. La composición de Sandys de basa formalmente en los retratos de mujeres que Rossetti realizó a finales de la década de 1850 y en la de 1860, que suelen terminar con una balaustrada como el retrato primitivo Italiao Holandés. El fuerte cuello de Viven, el largo pelo rizado y los grueso labios son asimismo esos de las obras de Rossetti en las décadas 1860 -1870.


Maribel Alonso Perez
26 marzo 2012

Mariano Fortuny 1838-1874

Fortuny - (Mariano José María Bernardo Fortuny y Garbo Marsal). España. (1838-1874)

Fortuny (11 de junio de 1838, Reus, Cataluña - 21 de noviembre de 1874, Roma) fue un pintor español, considerado junto a Eduardo Rosales como uno de los pintores españoles más importantes del siglo XIX después de Goya.

Huérfano desde muy niño, su abuelo fue su tutor y su mejor valedor en sus primeros años y en su juventud temprana, favoreciendo su formación artística con el pintor reusense Domènec Soberano. También trabajó con el platero y orfebre miniaturista reusense Antoni Bassa, quien influirá en la minuciosidad que caracterizará en el futuro su pintura.

En 1852 se trasladó a Barcelona en compañía de su abuelo. Allí entró a trabajar en el taller del escultor Domingo Talarn, quien, satisfecho con los avances de su joven alumno, le gestionó una pequeña pensión de la Obra Pía y la matrícula gratuita en la Escuela de Bellas Artes de La Llotja, donde recibirá por primera vez formación oficial. Sus maestros en la Escuela serán Pablo Milà y Fontanals, Luís Rigalt y Claudio Lorenzale, algunos muy influidos por el llamado Purismo nazareno.

 


En 1858 se trasladó por primera vez a Roma con una pensión de la Diputación de Barcelona, donde entablará amistad con otros artistas españoles en la ciudad como Eduardo Rosales o Dióscoro de la Puebla.

En 1860 estalló la guerra de España contra Marruecos, y la Diputación de Barcelona encargó a Fortuny que viajara a este país con el ánimo de convertirse en cronista gráfico de la contienda en compañía de Pedro Antonio de Alarcón. Allí se integraría como pintor en el regimiento del general Juan Prim, también originario de Reus.

África va a suponer un descubrimiento para Fortuny, deslumbrado por la luz norteafricana y encandilado por las planicies abiertas, las luces y los habitantes de Marruecos, llegando incluso a aprender nociones de árabe para integrarse mejor en el contexto. Se liberará desde este momento de convenciones y academicismos, sintiéndose atraído intensamente por los temas orientales. Como consecuencia esa estancia, Fortuny pintó algunas de las obras más significativas de su producción, como La Batalla de Tetuán (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona).



Tras su regreso a Europa volvió a Roma. Contrajo matrimonio con Cecilia de Madrazo, hija del pintor Federico de Madrazo y hermana del también pintor Raimundo de Madrazo, con quien Mariano Fortuny llegaría a establecer una íntima amistad.

Poco después pintó uno de sus cuadros más famosos: La Vicaría (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona), inspirado supuestamente en la vicaría de su parroquia en Madrid, pero que muchos identifican como la vicaría de la prioral de Sant Pere de Reus. Théophile Gautier lo alabó extraordinariamente, lo que contribuyó a incrementar su fama. El marchante Goupil compró el cuadro por 70.000 francos y no lo quiso exponer por miedo a estropearlo, hasta que lo revendió por 250.000 francos.

Hacia 1870 se trasladó a París, donde contempló las obras del Museo del Louvre, y del Museo de Luxemburgo, interesándose especialmente por artistas como Horace Vernet, Eugène Fromentin, Alexandre Decamps y, muy especialmente, Eugène Delacroix.

En 1868 los Fortuny se instalan en Granada, donde pintará diversas obras y hacia donde atraerá a algunos de sus amigos de París, como Martín Rico, Jules Worms o el bilbaíno Eduardo Zamacois (quien, finalmente, moriría en Madrid antes de llegar).

Viajó brevemente a Londres, y después a Nápoles y a la pequeña localidad de Portici, en el sur de Italia. Finalmente el 9 de noviembre de 1874 volvió a Roma, donde murió el 21 de noviembre

 

En abril de 1875, los cuadros que aún se encontraban en su estudio y los diferentes objetos que que Fortuny había reunido en su colección privada fueron subastados en el Hotel Drouot de París, alcanzando ya entonces precios desorbitados.

A pesar de su muerte a los 36 años, su estilo y su obra le definen como un auténtico genio que marcó indeleblemente a toda una generación de pintores europeos, y que pudo revolucionar la pintura española de haber seguido vivo, tal como se demuestra en el estilo de sus últimas obras como Desnudo en la Playa de Portici o Los hijos del pintor en un salón japonés (ambas obras en el Museo del Prado.

Su corazón fue enterrado en Reus, su localidad natal, en la prioral de Sant Pere. En Reus, asimismo, se dio su nombre al teatro principal de la ciudad (el Teatro Fortuny, aún existente), una plaza (la
Plaza del Pintor Fortuny, más conocida como Plaza del Condesito, personaje protagonista de una de las más populares acuarelas del maestro) y más tarde a una avenida.

Su hijo Mariano Fortuny y Madrazo fue un notable pintor, escenógrafo y diseñador.


Maribel Alonso Perez
22 marzo 2012

SAN ANDRES Y SAN FRANCISCO 1595 EL GREC0

 San Andrés y San Francisco
 Autor: El Greco
 Fecha: 1595 S. F.
 Museo: Museo del Prado
 Características: 167 x 113 cm.
 Material: Oleo sobre lienzo


Las parejas de santos son muy habituales en la pintura de El Greco, siendo San Andrés - con su cruz en aspa - y San Francisco - con su hábito y sus estigmas - los más populares. No es muy habitual que el maestro coloque sus figuras al aire libre pero cuando lo hace las sitúa en primerísimo plano y en un espacio muy reducido, que se corta como si fuese un precipicio, representando al fondo la ciudad de Toledo, como homenaje al lugar que le acogió y donde obtuvo su enorme fama.

Ambas figuras están muy estilizadas, son muy alargadas, por lo que la cabeza es proporcionalmente muy pequeña. Y es que El Greco ha sustituido el canon clásico de belleza - en el que la cabeza es la séptima parte del cuerpo - por un canon muy personal en el que la cabeza es la decimotercera parte, resultando unas gigantescas figuras. Esto siempre se ha querido explicar por problemas visuales del artista, pero debía ser un motivo estético que tuvo aceptación en su momento por el amplio número de obras que realizó. Si en la Trinidad las figuras eran herederas de Miguel Ángel al ser muy escultóricas, aquí el maestro otorga prioridad a las telas que, con tanta amplitud, dan la impresión de cobijar a unas figuras descarnadas, planas y sin anatomía.

El colorido es muy vivo, con azules, verdes y grises muy intensos, aplicados con una pincelada suelta característica del pintor. Las estilizadas manos de El Greco son una marca totalmente personal, al igual que el gesto de unir los dedos índice y anular.


Maribel Alonso Perez
22 Marzo 2012

La Bata Rosa 1916 Joaquin Sorolla

LA BATA ROSA
Año 1916
óleo sobre lienzo, 208 x 126,5 cm.
Museo Sorolla, Madrid


En un nuevo descanso de la decoración de The Hispanic Society, durante el verano de 1916, Sorolla se retira a Valencia y ejecuta sus últimas composiciones de temas de playa y costumbrismo marinero. Siguen estando presentes las figuras monumentales, pero el tratamiento de la luz se complica en este lienzo, al utilizar cuatro focos diferentes; a los lados, matizados por telas blancas, y a través de cañizos; en la parte superior (que no vemos) y los del fondo del lienzo.

La bata rosa. Reproduce con gran encanto una sencilla escena veraniega: una joven se despoja de su ropa mojada tras un baño en aguas mediterráneas. Como siempre, Sorolla nos fascina con su dominio en el dificilísimo arte del verismo lumínico. Nadie como él logró captar todas las transparencias, todos los efectos de la luz natural, cualquiera que fuera el momento del día.

La bañista adopta una postura de inspiración helénica. Su pelo delicadamente recogido en la nuca, su figura voluptuosa, la sinuosa túnica que la cubre dejando al descubierto el dorso de los pies, y hasta el mismo altillo a modo de pedestal sobre el que que se yergue, evocan la imagen escultórica de las deidades griegas. A semejanza de ellas, Sorolla adopta el canon de Polícrates, el de las siete cabezas y media.


Maribel Alonso Perez
21 marzo 2012

El Puente de Maincy 1879 Paul Cézanne

Paul Cézanne (1839-1906)
Puente de Maincy
Año 1879
Óleo sobre lienzo
Alt. 58,5; Anch. 72,5 cm.
París, museo de Orsay

El puente de Maincy es un cuadro un poco a parte, en la obra de Cézanne. Los problemas de datación y de identificación de la zona, contribuyeron durante mucho tiempo a subrayar las ambigüedades. Hoy se converge entorno al final del año 1879 o comienzos del siguiente. En efecto, sabemos que a dicha época, el pintor realiza una estancia en Melun y que el puente de Maincy está muy cerca.

Cuando se desprende de la influencia impresionista, escasos lienzos de Cézanne salpican por tanta luminosidad. Sentimos el aire circular por el espacio, y el agua hacer juegos son sus múltiples reflejos. Sin embargo, las pinceladas largas y rectas que tejen la composición, trabajadas en diagonal, como anchuras del dibujo, también evocan la poesía sensual de las obras más tardías.

En los albores de los años 1880, se elabora un nuevo lenguaje, basado sobre la "fractura", la manera de depositar la pintura en el lienzo. Este enfoque, explorado constantemente y más tarde profundizado, en particular en los paisajes, encuentra aquí una especie de demostración perfecta.


Maribel Alonso Perez
13 marzo 2012

La Mujer del Abanico 1805 - 1807 Francisco de Goya

La mujer del abanico
1805 - 1807
Lienzo. 1,03 x 0,83
Museo del Louvre, París.

Como retratista de la Corte, Goya no se mostró más complaciente que Velázquez; sus imágenes sarcásticas pusieron en evidencia las taras físicas y morales de los modelos, como si de modelos de toda la humanidad en decadencia se trataran. Sin embargo, en el caso de retratos femeninos como los de la Solana, la duquesa de Alba o la condesa de Chinchón, la desesperación cede ante una búsqueda vital y pictórica emprendida bajo el signo, no tanto de la angustia como de la melancolía, y en la que el estilo y el color dominante están estrechamente relacionados con el significado.

Este retrato, adquirido por el Louvre en 1858, es una representación de busto de una mujer joven desconocida, tal vez la nuera de Goya. La obra debe datar de los años 1805-1807, pero en ella encontramos, si no el sentimiento de lo sobrenatural que emanaba de La Solana, por lo menos las armonías grises que encantaron más tarde a Edouard Manet, realzadas por la sugestión de la transparencia perlada de la carne.

La actitud convencional y el tratamiento sobre un fondo liso muy simple dan, de hecho, ocasión para una obra maestra en la cual se establece una notable diferencia entre lo "acabado" del rostro y la modernidad de la pincelada en el tratamiento del vestido.

Maribel Alonso Perez

13 marzo 2012

La familia Halévy 1903 Jacques-Emile Blanche

Jacques-Emile Blanche (1861-1942)
La familia Halévy 1903
Óleo sobre lienzo
Alt. 91; Anch. 90,5 cm.
París, museo de Orsay


Jacques-Emile Blanche es el pintor por excelencia de los medios artísticos, intelectuales y sociales de finales del siglo XIX. En 1903, realiza este retrato íntimo de tres miembros de la familia Halévy, sin duda instalados en un salón de su propiedad de Sucy-en-Brie.
Sentada en la derecha, Louise Halévy (1847-1930) es la esposa del escritor Ludovic Halévy, el miembro más famoso de la familia, ausente en esta escena. Como en los clichés tomados por su amigo Edgar Degas en 1895, el rostro de Louise expresa la benevolencia, a veces algo desengañada, de su carácter. Su hijo mayor, Elie Halevy (1870-1937), está de pie en el segundo plano de la composición. Filósofo, especialista en la historia de Inglaterra y del socialismo, también es el cofundador de la Revista de metafísica y de moral.

Destacándose en medio de la paleta más bien ámbar y ocre del decorado, su mirada azul hace eco con las tonalidades del jarrón de China, en la derecha e incluso con las fundas de las butacas. Su esposa, Florence, sentada delante de él, despliega su chal, siguiendo una pose casi manierista, extendiendo la mano hacia la labor de su suegra.

Esta tapicería de puntos pequeños está adornada con motivos comparables a aquellos de las butacas, de las que el artista se complace en repetir los colores y las formas. La acumulación de objetos evoca la decoración tradicional de un salón burgués donde se encuentran estrechamente asociados personajes y mobiliario.

Este retrato es una especie de estancia conservación, como la entendían los pintores ingleses, que evidencia los vínculos entre los diversos modelos captados "en una actitud familiar".


Maribel Alonso Perez
11 marzo 2012

Intimidad 1889 Eugène Carrière

Eugène Carrière (1849-1906)
Intimidad, también llamado La hermana mayor. Intimidad
Hacia 1889
Óleo sobre lienzo
Alt. 130; Anch. 99 cm.
(Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski


Eugène Carrière comenzó en París, en el Salón de 1876. Más tarde presentará en este principalmente retratos, hasta los años 1880. Con Intimidad también llamado La hermana mayor, presentado en el Salón de 1889, la crítica lo consagra como pintor de la vida doméstica y de las maternidades. Sin embargo, pese a que el tema represente una escena íntima de la vida del pintor – su esposa y sus dos hijas, Elise y sin duda Nelly – Carrière va mucho más allá de este simple tema. Explora una metáfora de la vida orgánica y de la Naturaleza universal, que coloca su obra en un registro muy distinto, acercándolo de las investigaciones de los artistas simbolistas. El color en claro oscuro, que más tarde se convertirá en grisáceo, produce un efecto de desmaterialización. Esta opción estética, basada sobre el rechazo de un color realista y mimético, siempre se enfrentará a la incomprensión de parte importante de la crítica.

El realismo intimista de Carrière se refiere formalmente a la pintura flamenca y holandesa y, la interpretación sentimental de la vida familiar, le sitúa entonces en una cierta tradición de la pintura de género.



Maribel Alonso Perez
11 marzo 2012

El Invernadero 1881 Albert Bartholomé

Albert Bartholomé (1848-1928)
En el invernadero
Hacia 1881
Óleo sobre lienzo
Alt. 233; Anch. 142 cm
(Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

Presentado en el Salón de la Sociedad de los Artistas Franceses de 1881, este retrato pertenece a una corriente de obras de inspiración clásica, pero cuyos autores se han orientado a su vez hacia prácticas realistas y novedades del impresionismo.

El cuadro representa a una joven captada de frente cuando cruza la puerta-vidriera de un interior tamizado. El gesto muy posado y la indumentaria cuidada inscriben esta obra en la tradición del retrato solemne. Sin embargo, el efecto de claroscuro y los colores intensos, aplicados por pinceladas francas, evocan la técnica impresionista de un Gustave Caillebotte (1848-1894) por ejemplo. En cuanto al realismo y a la atención dedicada a los detalles, recuerdan el protagonismo de mayor relevancia desempeñado por Jules Bastien-Lepage (1848-1884) en los Salones de la segunda mitad de la década de 1870.

Estas diversas aportaciones son el reflejo de la vida mundana que lleva la pareja Bartholomé. A su salón acuden artistas y escritores muy variados. En él se cruzan, entre otros, el retratista mundano Jacques-Emile Blanche (1861-1942) o la pintora americana Mary Cassatt (1845-1926), el escritor naturalista y crítico Gustave Geffroy (1855-1926) o también el novelista simbolista Joris Karl Huysmans (1848-1907). Sigue siendo la época de la vida feliz del pintor, interrumpida en 1887 por la muerte de su esposa.

Maribel Alonso Perez

10 marzo 2012

La infanta doña María Josefa 1800 Francisco de Goya

La infanta doña María Josefa
Año 1800
Lienzo. 0,74 x 0,60
Museo del Prado, Madrid.

La amplia producción de retratos que llevó a cabo Goya debe situarse dentro de un contexto general europeo en el que se impuso este tipo de género pictórico, en detrimento de las grandes composiciones (si bien la pintura de temática histórica se recuperaría, en parte, a raíz de la Revolución Francesa). Efectivamente, a mediados del siglo XVIII el retrato dominaba el arte en Europa. El auge de este género fue tal que incluso se utilizaba el término "retratista" para referirse a cualquier pintor que no fuera de brocha gorda.

El espectador esperaba principalmente del retrato que representase una justa semejanza con el modelo, pero el verdadero retrato va más allá de la representación física de una persona. El pintor diestro y con buenas dotes interpretativas sabe plasmar también en el lienzo el estado de ánimo, la moral, los rasgos personales o la categoría social del modelo, por lo que el resultado final es un retrato mucho más veraz y real.

Los retratos de Goya deben precisamente analizarse en esta línea. En efecto, Goya fue un retratista revolucionario y un agudo observador. Capaz de realizar un extraordinario y minucioso estudio psicológico del modelo, lograba gracias a su maestría técnica sacar a la luz los rasgos más característicos y relevantes del personaje representado. Ello le convierte, sin duda, en uno de los principales retratistas de la historia de la pintura.

Sin embargo, también se le considera uno de lo retratistas más despiadados, ya que sus implacables dotes de observación le permitían realizar verdaderos retratos morales, auténticas radiografías del pensamiento. No sólo representaba en sus lienzos y pinturas la apariencia exterior del modelo, sino también el contenido del alma y el juicio, muchas veces amargo, que el personaje le merecía. Un ejemplo elocuente de ello lo constituye La familia de Carlos IV. En dicha obra, que reúne todos los miembros de la familia real, el maestro no intentó, en absoluto, disimular su falta de simpatía por la mayor parte de los representados.

Para el gran lienzo de La familia de Carlos IV, Goya preparó cuidadosamente en apuntes del natural, rebosantes de vida, cada uno de los personajes. El Museo del Prado guarda cinco de estos maravillosos estudios, en los cuales, sobre la imprimación rojiza de la tela, se cuajan con una sorprendente simplicidad y seguridad de toque los rasgos de los retratados, que en el lienzo definitivo, sin apenas modificación, parecen sin embargo un tanto atenuados en su inmediatez.

Doña María Josefa, hija de Carlos III y hermana de Carlos IV, que había de morir soltera al año siguiente, no debía ser en modo alguno figura grata. Goya ha extremado su crueldad en este rostro feo y brujesco que en el lienzo definitivo nos examina, desde el segundo término en sombra en que siempre vivió, con desagradable avidez de harpía.

Maribel Alonso Perez

10 marzo 2012

Joseph Mallord William Turner 1777 - 1851 Pintor Ingles

Joseph Mallord William Turner nació en Covent Garden (Londres) el 23 de abril de 1775 y murió el 19 de diciembre de 1851. Es considerado un artista romántico del paisaje inglés, cuyo estilo condujo a la fundación del Impresionismo.

En su juventud aprendió las técnicas de la acuarela en compañía del pintor Thomas Girtin, con quien coloreó varias láminas para ilustrar libros de viaje. Es comúnmente conocido como el pintor de la luz, renombrado no sólo por sus óleos sino también como acuarelista, pues se le considera uno de los fundadores de la pintura paisajística inglesa a acuarela. Uno de sus cuadros más famosos es El temerario remolcado a dique seco, pintado en 1839, depositado en el National Gallery de Londres.

Fue un artista precoz, admitido ya a los catorce años como alumno en la Royal Academy, de la que fue nombrado miembro asociado en 1799, a los veinticuatro años, y de la que fue también, más tarde, profesor y vicepresidente. Su prematura inclinación hacia la pintura se concretó desde el primer momento en una vocación de paisajista, hasta el punto de que fue el paisaje el único tema que cultivó, y del cual llegó a ser un maestro indiscutible.

A partir de 1792 adoptó la costumbre de realizar apuntes de paisajes y vistas para venderlos a grabadores o convertirlos luego en óleos o acuarelas. Esta línea de actuación, mantenida a lo largo de toda su vida, está en el origen de la gran cantidad de dibujos que dejó a su muerte, amén de los que se incluyeron en obras como Puertos de Inglaterra o Vistas pintorescas de las costas meridionales de Inglaterra.

Turner es un pintor romántico interesado en la filosofía sublime, retrata el asombroso poder de la Naturaleza sobre el Hombre: fuegos, catástrofes, hundimientos, fenómenos naturales son descritos por el pintor. En sus lienzos, constata que la humanidad no es más que un conjunto de peones de la Naturaleza. Como otros románticos, considera el paisaje natural como un reflejo de su humor. Turner mostró el poder violento del mar, como en 'Dawn after the Wreck (1840) o el Barco de Esclavos

El talento de Turner fue reconocido muy pronto, convirtiéndole en un académico a los 23 años. Tal independencia económica le permitió innovar de manera sorprendente para muchos. De acuerdo con la Historia ilustrada del Arte, de David Piper, sus últimas pinturas fueron denominadas fantastic puzzles (rompecabezas fantásticos) No obstante, Turner es reconocido como un genio: la crítica inglesa, John Ruskin, describió a Turner como el artista que más conmovedoramente y acertadamente puede medir el temperamento de la naturaleza.

La popular confusión entre genialidad y locura es más patente que nunca. Pintor académico en sus principios, Turner fue lenta pero imparablemente evolucionando hacia un estilo libre, atmosférico , en ocasiones esbozando incluso la abstracción, que fue incomprendido y rechazado por unos críticos que llevaban décadas admirándolo. El aparente caos que llenaba las últimas obras de Turner fue atacado por considerarse la obra de un demente. Se dice que la mismísima Reina Victoria se negó a concederle la orden de caballero -honor otorgado a muchos pintores de menor categoría- porque consideraba que Turner estaba sencillamente loco.

Contó con admiradores y mecenas incondicionales, como el tercer conde de Egremont y Ruskin. Gozó, por ello, de un gran desahogo económico, que le permitió realizar constantes viajes por diversos países (Francia, Suiza, Italia), de los que constituyen un recuerdo memorable, por ejemplo, sus series de vistas de Venecia.

Turner dejó una generosa fortuna que deseó que fuera invertida en ayudar a lo que él llamaba artistas desmoronados. El legado de la colección permaneció en la nación británica, que construyó en la que fuera su casa una galería especial. Tras problemas gubernamentales, veintidós años después de su muerte su colección fue enviada a museos fuera de Londres, debido a lo cual empezó a disgregarse en contra de los deseos de Turner. En 1987, la mayor parte de la colección estaba en la Clore Gallery, en la Tate Gallery, pero su diseño fue fuertemente criticado.

Existe un prestigioso premio anual, el Premio Turner, creado en su honor en 1984, que se ha vuelto controvertido puesto que promociona un arte no conectado con la técnica de Turner. Una exhibición amplia, "Turner's Britain", ha viajado alrededor del mundo, y fue colgada en el museo de Birmingham del 7 de noviembre de 2003 al 8 de febrero de 2004.

En 2005 el Temerario fue escogido como el mejor cuadro inglés en una votación pública organizada por la BBC. En abril de 2006, Christie's sacó a subasta un cuadro con una vista de Venecia por 35,8 millones de dólares americanos, marcando un nuevo récord para Turner. El comprador fue un magnate de casino llamado Stephen Wynn.


Maribel Alonso Perez
07 marzo 2012

Retrato de David Lyon 1825 Thomas Lawrence

Retrato de David Lyon
Fecha: c. 1825
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 219,5 x 134 cm


Lawrence fue el gran retratista del la escuela inglesa del siglo xix y un puente entre las tendencias del xviii, de las que es heredero, y la nueva estética que trajo la centuria. Lawrence tuvo un talento natural para la pintura que afloró a una edad temprana y que se puso en evidencia en varios dibujos, a lápiz, ejecutados a corta edad. En la ciudad de Bath, donde la familia del joven artista se había trasladado en 1780, empezó a pintar retratos al pastel, se inició en el óleo y estudió a los grandes pintores en las colecciones de la ciudad. Thomas Lawrence se trasladó a Londres en 1787, pasó por la escuela de la Royal Academy y empezó a exponer en ese mismo año, causando sus obras, por su energía, una gran sorpresa en los círculos artísticos. La cautela con que la crítica lo recibió se transformó en admiración cuando, en 1789, presentó su primer retrato de cuerpo entero, el de Lady Cremone, que le sirvió de acreditación para que la reina Carlota le encargara el suyo, que terminó en 1790, cuando el pintor tenía veintiún años.

Lawrence se convirtió en la figura del momento; protegido por los monarcas, no tardó en hacerse un nombre y pronto le llegaron los encargos. Al año siguiente fue elegido miembro de la Royal Academy, de la que fue socio de pleno derecho en 1794. Sus pinturas parten del gran estilo creado por Reynolds pero en ellas el artista transmite al espectador la impresión personal que sus modelos le suscitan. Entre sus cualidades más llamativas resalta la idealización con la que retrató a sus clientes, innata en la concepción que Lawrence tenía de la pintura y ajena al halago, así como la alta calidad de las texturas, distintivos ambos que hicieron del artista el preferido del público femenino.
El lienzo procede de la colección de Miss. Carnegy-Arbuthnott, y fue subastado en Christie’s en 1980, para entrar en la colección Thyssen-Bornemisza un año más tarde, con destino a Daylesford House. El Retrato de David Lyon es una pintura de madurez, ejecutada en la última etapa del pintor, de la que nos han llegado obras de gran calidad y bella factura. La pintura fue abonada a Lawrence en 1828 y, según parece, David Lyon Jr. ingresó en la cuenta del pintor la elevada cantidad de setecientas guineas. El pintor, por aquel entonces, ya había retratado al padre de este joven, justo diez años antes, con un busto que quedó sin concluir.

El artista ha colocado a su cliente en un amplio y tranquilo entorno natural, para infundir a la imagen, como es característico en él, un aire de distinción y de elegancia que se consigue con la pose y con la indumentaria del joven. La figura resulta estilizada y atractiva, a pesar de haber elegido una postura sencilla y llena de naturalidad. El pintor confiere a la cabeza una presencia que refuerza con el gesto, con la viveza de los ojos y con la potencia de la mirada; el cabello largo, agitado por el viento, y la prolongación de las patillas proporcionan a este joven un aire romántico. El pintor, en esta última fase de su carrera, ha prescindido de los alardes técnicos de sus primeras obras y transcribe con sencillez el paño de la levita, la piel que la ribetea, así como la superficie de los zapatos; áreas en las que se detecta una gran habilidad, aunque su apariencia no resulta excesivamente trabajada.


Maribel Alonso
05 marzo 2012

Retrato de Madame Bouret como Diana 1745 Jean-Marc Nattier

Retrato de Madame Bouret como Diana

Fecha: 1745

Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 138 x 105 cm


Jean-Marc, desde joven, demostró una habilidad natural hacia el dibujo, copiando composiciones y fragmentos de otros pintores con excelentes resultados y consiguiendo de la Academia, en su adolescencia, el primer premio de dibujo. Los inicios de Nattier en las Bellas Artes, apadrinado por Jean Jouvenet, aparecen ligados al campo de la ilustración, ya que muchos de sus primeros diseños de obras de Rubens y Le Brun se destinaron a grabados. Nattier fue admitido en la Academia en 1717 como pintor de historia, con una composición de tema mitológico. Sin embargo, el artista triunfó con el retrato, un género que no estaba demasiado bien considerado en los medios academicistas. Sus habilidades en esta modalidad se reflejan en el comentario legado por su primer biógrafo, que fue su hija, casada con el pintor Louis Tocqué, cuando un jovencísimo Nattier presentó al rey Luis XIV un dibujo para un grabado de su retrato de Rigaud que fue alabado por el monarca.

El retrato de Madame Bouret como Diana ejemplifica con claridad este capítulo de la producción del pintor. Como fondo para esta dama, convertida momentáneamente en la diosa Diana, se ha elegido un entorno natural, acorde con el personaje, que Nattier ha interpretado con colores fríos y pocos elementos, entre los que el cielo tiene mayor protagonismo. La figura aparece sentada y de frente, y señala con el dedo índice de su mano izquierda algo fuera del campo de nuestra visión. El arco que sostiene en su regazo, el carcaj con las flechas sobre la roca y la dúctil tela de piel de leopardo que cubre uno de sus brazos son los símbolos de esa diosa de la Antigüedad polifacética que personifica la caza. El resultado es un retrato elegante, donde una joven, que posa con naturalidad, nos dedica una mirada, con sus ojos brillantes, plena de ensoñación y dulzura. Nattier, como no podía ser menos, presta atención a la indumentaria de su modelo, envuelta en una ligera túnica que compite en blancura con el tono de su piel y que deja caer artísticamente descubriendo parte del pecho de la dama.

La identificación de esta mujer con Madame Bouret se recoge en los catálogos de la colección desde 1958 , pues así figuró en la colección Blumenthal de París, donde la pintura estuvo en la década de 1930. El apellido de soltera de la modelo, de origen portugués, era Tellez d’Aosta; en 1735 contrajo matrimonio con Etienne Michel Bouret, futuro tesorero y «fermier géneral». La pintura, que está firmada y fechada por el artista en 1745, se inscribe en uno de los periodos de mayor calidad de su carrera.


Maribel Alonso Perez
05 marzo 2012

Casas en la Kuhrische Nehrung 1909 Max Peschtein

Casa en la Kuhrische Nehrung
Fecha: 1909
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 50 x 50 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza


En junio, Pechstein recorre Königsberg, Tilsit y Heydekrug camino de Nidden, donde permanecerá hasta finales de julio. En sus memorias
relata pormenorizadamente el fatigoso viaje, describe también el paisaje y sus moradores y nos habla de su vida y su trabajo: «Un paisaje maravilloso habitado por una raza de hombres duros, profundamente marcados por su oficio de pescadores. Después de mucho trajín, finalmente Martin Sakuth me proporcionó alojamiento []. Puso a mi disposición una cabaña de pescadores vacía, a orillas de la bahía, que le pertenecía. Allí pude vivir y trabajar en soledad, sin que nadie me molestara.

Dibujando muchos bocetos, me fui aproximando poco a poco a la naturaleza, a las impresionantes dunas movedizas, a la bahía, y tuve ocasión de experimentar por primera vez el ritmo del mar, embriagador y eterno».
En Nidden, Pechstein profundiza y varía el nuevo concepto artístico que había encontrado en 1908 en París. Durante su primera estancia en 1909, a la que siguieron otras en 1911 y 1912, pinta sobre todo paisajes que plasman la agitada topografía del lugar; pero también ejecuta cuadros con pescadores y composiciones con las casas típicas curlandesas de la región. Estas viviendas de pescadores construidas en madera generalmente estaban pintadas de color rojo o de un azul brillante y tenían los tejados cubiertos con tejas huecas rojas.

Muy a menudo se empleaba como motivo decorativo especial una cruz curlandesa rematando el frontón. Precisamente en estos cuadros que muestran las viviendas típicas de los pescadores, Pechstein aplica la pintura pastosa, siguiendo lo aprendido de Van Gogh, pero con trazos móviles, tocando sólo brevemente el lienzo con el pincel. Esta es también la técnica empleada en la Casa en la Kuhrische Nehrung. Pechstein inserta la composición en un formato cuadrado, que entonces utilizaba a menudo
Pechstein. capta las formas con generosidad y maestría. Los colores, potenciados por los contrastes, alcanzan su máxima intensidad lumínica; adquieren una función determinante en la composición, al integrar en una unidad el primer plano y el fondo. Aunque parecen existir reminiscencias de Van Gogh, Pechstein va aún más lejos. Se percibe de manera tangible la influencia de la pintura de los fauves, que Pechstein había estudiado a fondo en París. Los golpes de pincel, antes compactos, son ahora más sueltos y dan paso a una forma de expresión más libre, que actúa a través de manchas de color. Pechstein crea un estilo que podemos calificar de fauve-expresionismo. Logra una expresión ligera y liviana, que rara vez se halla en el arte alemán.

La primera estancia de Pechstein en Nidden está definida por esta «nota francesa» en la expresión. Si los cuadros que presentó en la primavera de 1909 en la exposición de la Berliner Secession, en cierto sentido, aún estaban estrechamente vinculados a las fórmulas de la pintura oficial, las semanas pasadas en Nidden tuvieron un efecto liberador sobre su estilo. Los cuadros que Pechstein realizó en Nidden no sólo tienen una importancia decisiva para la evolución del estilo personal de Pechstein, sino que también abren nuevos caminos al arte alemán de su época.

Maribel Alonso Perez
05 marzo 2012

La tierra 1732 Nicolas Lancret

La tierra

Fecha: antes de 1732

Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 38 x 31 cm

Este lienzo formó parte de una serie dedicada a los cuatro elementos, conjuntos que fueron populares durante el siglo xviii y que, en ocasiones, se han interpretado con figuras atareadas en actividades acordes al medio. Esta serie de Lancret fue encargada por el marqués de Béringhen, para decorar una sala de su hotel parisino de la calle Saint-Nicaise —en un inventario redactado a su muerte, consta que ocupaba un apartamento que daba al jardín.

Lancret, en esta ocasión, ha elegido como marco para la escena y para sus personajes un gran árbol a la izquierda junto a una inmensa fuente, a la derecha, de la que sólo descubre una esquina. En el jardín-huerto ha colocado a los trabajadores del campo a la izquierda y, a la derecha, al grupo de damas, junto a un caballero, entretenidos en pasar la jornada en la recolección de los frutos, que ofrece la tierra, salvo el joven que corteja a una dama a la que obsequia con un ramo de flores. El resto del grupo selecciona frutos, como las tres jóvenes acomodadas en el suelo y la muchacha, de pie, al lado del horticultor encaramado en la escalera.

La pintura está trabajada con un colorido suave que crea bellas y refinadas yuxtaposiciones con el amarillo y el azul, en el caso del vestido de la mujer de pie, con los tornasolados de las faldas y de los corpiños de la dama en primer término o de la que va a recibir el ramo de flores. El juego cromático se extiende a tres factores responsables del fondo vaporoso: el cielo, la espesura de la copa del árbol y la fuente. Los gestos de los personajes, al igual que la paleta del pintor, son delicados, aunque no llegan a transmitir la fragilidad que envuelve a las figuras de Watteau.


Maribel Alonso Perez
03 marzo 2012