Escena de playa 1869 - Winslow Homer

Título: Escena de playa

Fecha: c. 1869

Técnica: Óleo sobre lienzo .
Medidas: 29,3 x 24 cm
Úbicacion: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza


Winslow Homer es considerado el pintor americano más importante de la segunda mitad del siglo XIX . Conocido principalmente por sus escenas de mar encrespada, fue uno de los primeros artistas en interesarse por el tema de los bañistas en la playa, puesto de moda por Eugène Boudin en París a mediados de los años sesenta .
Pintor autodidacta , Homer fue permeable a las nuevas corrientes artísticas europeas. Aunque no hay testimonio de que coincidiese con los futuros pintores impresionistas en su viaje a París en 1867, las obras que ejecutó a finales de los años sesenta muestran similares intereses. Escena de playa es una de sus obras más próximas al impresionismo, tanto por su vivacidad de factura como por su luminosidad.

Para llevarla a cabo, Homer situó el caballete frente a la línea del mar, pero unos pasos alejado de ella, de modo que la composición queda organizada a base de tres grandes bandas horizontales, casi equivalentes. Apenas hay anécdota y la perspectiva parece aplanada. Pero quizá lo más sorprendente de todo es el protagonismo concedido a los reflejos de los niños en la arena, cuya viveza contrasta con la de las mismas figuras.


Maribel Alonso Perez
30 sept. 2012

Sir Lawrence Alma-Tadema 1836 - 1912

                                                                                       



Sir Lawrence Alma-Tadema (Dronrijp, 8 de enero de 1836 — Wiesbaden, 25 de junio de 1912) fue un pintor neerlandés neoclasicista de la época victoriana, conocido por sus suntuosos cuadros inspirados en el mundo antiguo.

Infancia, juventud y primeros pasos:

Nacido en Dronrijp, pueblo frisón cerca de Leeuwarden, era hijo del notario Pieter Tadema, quien murió cuando Lawrence tenía sólo cuatro años. Alma era el nombre de su padrino. Su madre (muerta en 1863) era la segunda esposa de su padre. En principio, Lawrence tenía que seguir los pasos de su padre, pero al final se decantó por el arte y lo enviaron a Amberes donde en 1852 ingresó en la Academia de Egide Charles Gustave Wappers. Después estuvo en el taller de Jan August Hendrik Leys. En 1859 ayudó a Leys en sus últimos frescos en el recibidor del hotel de la villa en Amberes. Es la exposición de la colección de Alma-Tadema en la Grosvenor Gallery de Londres en invierno 1882-1883, había dos cuadros suyos que marcan el inicio y fin de este primer período, dos autorretratos de 1852, y "Regateo", con Alma-Tadema pintado en 1860.

  
Las rosas de Heliogábalo de Alma-Tadema (1888), óleo en lienzo. México, colección particular


Pinturas de la antigüedad clásica

 Otra de sus series reproduce la vida del antiguo Egipto. Una de las primeras obras de esta son Egipcios hace 3000 años de 1863 y La muerte del primogénito, de 1873. En esta serie están también: Egipcio en la entrada (1865), La momia (1867), El chambelán de Sesostris (1869), Viuda (1873) y José, supervisor del granero del faraón (1874). Trabajó mucho estas escenas de la vida pícara y macabra de Egipto, pero mucho más en sus representaciones de Grecia y Roma. Entre las que destacan Tarquinius Superbus (1867), Fidias y los mármoles de Elgin (1868), La danza pírrica (1868) y La vinería (1869).

En 1869, envió de Bruselas a la Royal Academy Un Amateur romain y Une Danse pyrrhique, y más tarde otros tres cuadros, entre ellos Un Jongleur en 1870 cuando arribó a Londres. En ese momento, contaba con varias distinciones belgas y holandesas, medallas del Salón de París de 1864 y de la Exposición Universal de 1867. Su éxito continuó en Inglaterra, pintó en este período cuadros como The Vintage Festival (1870).

 
Rivales inconscientes, 1893

The Picture Gallery y The Sculpture Gallery (1875), An Audience at Agrippa's (1876), The Seasons (1877), Sappho (1881), The Way to the Temple (1883), trabajo galardonado, Hadrian in Britain (1884), The Apodyterium (1886), o The Woman of Amphissa (1887). Uno de sus cuadros más importantes fue The Roses of Heliogabalus (Las rosas de Heliogábalo) (1888) basado en la vida del depravado emperador romano Heliogábalo An Earthly Paradise ( Paraíso terrenal) (1891), y [Spring]] (Primavera) (1894). Muchos de ellos eran exquitos cuadritos comoGold-fish de 1900.

Éstos y casi todos sus trabajos son admirables por cómo dibuja flores, texturas y sustancias reflectantes como metales, cerámica y mármol. Por como representaba el mármol se le llegó a llamar 'the marbelous painter'('el pintor marmolilloso', para evocar fonéticamente el adjetivo 'maravilloso'). En su obra abundan colores brillantes trabajados con delicadeza que enmarcan un interés humano inherente a sus escenas arcaicas traídas elegante y jocosamente a tiempos modernos. También realizó varios retratos.

 
Un traje favorito - A Favourite Custom, 1909. Tate Britain, Londres


Honores

Alma-Tadema fue nombrado caballero en el octogésimo primer cumpleaños (81) de la Reina Victoria en 1899. Se hizo socio de la Royal Academy en 1876, y miembro en 1879. En 1907, fue includido en la Orden del Mérito (Order of Merit). Fue caballero de la Orden del Mérito de Alemania (en la división de Artes y Ciencias) del rey belga Leopoldo, del león holandés, de San Miguel de Baviera, del león dorado de Nassau y de la Corona de prusia y oficial de la Legión de Honor de Francia, miembro de las Reales Academias de Múnich, Berlín, Madrid y Viena. Recibió una medalla de oro en Berlín en 1872 y una medalla en Berlín en 1874, una medalla de primera clase de las Exposiciones Internacionales de París de 1889 y 1900. También fue miembro de la Real Sociedad de Acuarelas.

Alma Tadema murió debido a una enfermedad en el estómago dejando una vasta colección de pinturas y su enmarmolado estudio a sus dos hijas solteras. El estudio fue menospreciado durante el siglo XX, pero volvió a tener interés con el cambio de siglo.


Maribel Alonso Perez
24 septimebre 2012

Autorretrato en el taller (1790 - 1795) Francisco de Goya

Autorretrato en el taller Francisco de Goya
Año: 1790 - 1795
Óleo sobre lienzo
• Romanticismo
Medidas: 42 cm × 28 cm
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España




Autorretrato en el taller (1790 - 1795) es un cuadro de pequeño formato de Francisco de Goya (42 x 28 cm) de los llamados «de gabinete» —no parece responder a ningún encargo— en el que el pintor se retrata de cuerpo entero a contraluz en su estudio pintando un gran lienzo. Este cuadro es, muy posiblemente, el propio autorretrato que contemplamos, en el que Goya aparece de perfil y mirando hacia el espectador.


Goya se nos muestra en este cuadro como un artista que nos mira seguro de sí mismo, mirando al espectador y mostrándose en su actividad vestido con una indumentaria muy moderna para la época. Viste tejidos ingleses, pantalón de rayas horizontales y jubón corto con bordados. El aparatoso sombrero se debe a que está preparado con un armazón para colocar velas, pues Goya gustaba de terminar sus cuadros a la luz artificial.


La luz incide de pleno en una gran ventana situada al fondo, lo que matiza la calidad de la iluminación del cuerpo de la figura. Entre la ventana y él, se puede apreciar una mesa camilla sobre la que hay recado de escribir y papel, lo que podría denotar el deseo de aparecer caracterizado como intelectual.


La figura queda en sombra, lo que provoca un interesante estudio de los matices de color en su ropa y cara, un motivo habitual en el pintor aragonés, que se podía observar ya en el rostro de la dama vestida a la moda francesa de El quitasol (1777).


En cuanto a la técnica, Goya hace gala de una gran rapidez en la ejecución a base de manchas de carácter impresionista cargadas de pintura y sin precisar los detalles, como correspondería a un cuadro pintado por iniciativa propia.




Maribel Alonso Perez
25 septiembre 2012

La Partida de Croquet 1873 - Édourad Manet

La Partida de Croquet
Artista: Édouard Manet
Año: 1873
Técnica: óleo sobre lienzo
Medidas: 72 x 106 cm


La partida de croquet -el único deporte que hombres y mujeres podían practicar juntos en aquella época- se desarrolla en el jardín del artista Belga Alfred Stevens. Manet ha cambiado su mazo por un pincel para capturar la escena. Es 1873, el año en el que por primera vez intenta pintar al exterior con luz natural. La escena es programática: los pintores y sus modelos han dejado el estudio para deambular sin limitaciones en un entorno natural.

Afectadas poses iluminadas por luces de vela han sido reemplazados por la calidez de las escenas cotidianas. El artista confía en sus sentimientos subjetivos: ya no existe un interés por llevar a cabo verdades eternas… y nada es tan efímero como un juego, nada tan fugaz como una tarde de sol. Y nada es tan cambiante como un jardín. Este fue el escenario que sirvió a los Impresionistas como una apertura y una extensión del estudio, una fuente de inspiración, proporcionando luz, un lugar paradisíaco donde el arte y la vida se mezclan en una unidad creativa.

También Manet debió de sentir el poder simbólico y de intimidad de esta obra que conservó siempre cerca de él, en su estudio, hasta su muerte.


Maribel Alonso Perez
21 septiembre 2012

El parque de los leones en Port-Marly (1872) Camille Corot

El parque de los leones en Port-Marly
Artista: Camille Corot

Año : 1872

Óleo sobre lienzo.

Medidas: 81 x 65 cm

 

Camille Corot, a medio camino entre el Romanticismo y el Realismo, prefirió pintar una naturaleza que incitara a la poesía y a la ensoñación bucólica que a la representación realista, como era el caso de Courbet. Pionero de la pintura en plein-air, intentó durante toda su vida captar la esencia de la naturaleza, lo que le valió la admiración de los impresionistas, para quienes sería un constante referente.

Situada a unos veinte kilómetros de ParísPort-Marly, —donde años más tarde viviría Alfred Sisley— es una de las localidades que bordean el Sena, como Asnières, Argenteuil, Chatou, Louveciennes, Bougival y Saint-Germain-en-Laye, que muy pronto harían famosas los pintores impresionistas. El Parque de los Leones en Port-Marly, una de sus composiciones más bellas de su periodo final, nos acerca al estilo paisajístico del pintor. Fue pintada del natural durante su estancia de diez días, en agosto de 1872, en el Château des Lions, desde 1853 propiedad de la familia Rodrigues-Henriques. Esta mansión fue heredada en 1857 por Georges Rodrigues-Henriques, un adinerado agente de cambio y bolsa, coleccionista de arte y aficionado a la pintura, que se convirtió en su madurez en un aplicado discípulo del Corot.

En este cuadro, Corot, representa una escena cotidiana en el parque situado junto al castillo en el que aparecen los hijos de su anfitrión, Valentine, con un bastón, y Henri, subido a un burro. Dos enormes abedules plateados dividen la composición en dos mitades y la densa maleza hace las veces de muralla protectora de los personajes, al tiempo que rodean el claro de la lejanía en el que se puede vislumbrar lo que podría ser el perfil de Saint- Germain-en-Laye. Está pintado en una gama de verdes, con ciertas notas de color rojo en la blusa del niño y en los tejados del fondo, y su ejecución, con pequeños toques de color que hacen vibrar los tonos del follaje, anuncia los primeros pasos del impresionismo.


Maribel Alonso Perez
21 septiembre 2012

La Toilette 1742 - François Boucher

François Boucher
Título: La toilette

Fecha: 1742
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 52,5 x 66,5 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


Boucher es, junto a Fragonard, el pintor más representativo del rococó francés. Este estilo artístico, surgido en Francia, se extendió por toda Europa a lo largo del siglo xviii, siendo fuera de las fronteras francesas, en Austria y Alemania, donde alcanzó mayor esplendor. Gracia, alegría, ligereza, intimidad, picardía y sensualidad son algunos de los rasgos de esta corriente, impregnada por el gusto por los temas intrascendentes y que afectó, en el campo de la decoración interior, a los más diversos objetos y adornos .

Boucher realizó este lienzo en su periodo más fructífero: la década de 1740. Entre las obras maestras creadas, como esta pequeña pintura, a lo largo de esos diez años están El triunfo de Venus del Nationalmuseum de Estocolmo, fechado en 1740; Diana en el baño , de 1742, hoy en el Musée du Louvre; Leda y el cisne , de 1742, perteneciente a una colección privada; y La mañana , de 1746, actualmente en el Nationalmuseum de Estocolmo . La toilette fue encargada directamente al artista por el conde Karl Gustav Tessin, embajador sueco en París, en la corte de Luis XV, entre 1736 y 1742. Este aristócrata, uno de los mecenas del artista, tenía además entre las piezas de su colección El triunfo de Venus y óleos de Chardin , Lancret y Lemoyne. En 1745 encargó al pintor una serie en la que se representasen las horas del día a través de episodios donde la mujer fuera la protagonista. La única pieza conocida de esta serie es la ya mencionada La mañana , fechada en 1746, del Nationalmuseum de Estocolmo .

La toilette fue directamente adquirida al artista y Tessin abonó por ella 648 libras; la tela llegó a Estocolmo en junio de 1742. A la muerte del conde Tessin, fue subastada en 1771, junto a otras pertenencias del noble, pasando a otra colección también establecida en la capital sueca: la de Masreliez. De allí figuró entre los bienes del barón E. Cederström, en Löfsta. A principios del siglo xx se encuentra en Viena, en la colección del barón Nathaniel de Rothschild, y después en la del barón Alphonse de Rothschild. Tras figurar en el mercado de arte de Nueva York, en 1967 entró a formar parte de la colección Thyssen-Bornemisza .

La pintura recoge un interior doméstico, algo desordenado, en el que una dama procede a colocarse una liga de su media mientras elige el tocado que adornará su cabello y que le muestra una sirvienta de espaldas. El interior en el que tiene lugar esta intrascendente escena es un documento de primer orden para curiosear en las estancias íntimas de las casas francesas del siglo xviii. Así apreciamos un llamativo color amarillo con el que se han tapizado el muro del fondo y las dos sillas de la sala y sobre el que consigue resaltar el dorado del biombo chino con pájaros que oculta el final de la habitación, así como el dibujo al pastel colgado de un lazo azul. Junto a las telas arrugadas, que se amontonan en las esquinas de los muebles y que esconden el tocador, los objetos se acumulan al lado de la chimenea, como el fuelle, la escoba o el abanico, haciendo juego, en su desorganización, con los enseres posados en la encimera del hogar. Al ambiente que se respira en la sala, Boucher ha añadido el espíritu juguetón del gato, que ha conseguido hacerse con el ovillo de la bolsa de costura, enredando el hilo a los mismos pies de su dueña .

Se ha indicado que la modelo de Boucher para personificar a la atareada dama fue su mujer, Marie-Jeanne Buzot, quien posó para algunas composiciones suyas. Sin embargo, los retratos que le hizo Boucher, como el de la Frick Collection, de Nueva York, no muestran parecido con el rostro que aquí vemos. Esto y el hecho de que la dama sea protagonista de un descocado deshabillé (una forma bastante indecorosa por parte del pintor de mostrar a su esposa) han hecho que Ekserdijan y otros autores rechacen esta suposición. La anécdota pintada aquí por Boucher es típica del voyeurismo que se asocia con el gusto de la época, por el modo en que la muchacha muestra de manera descuidada su pierna dentro de un contexto doméstico habitual como es el acto de vestirse .

Boucher utiliza un colorido muy personal, con predominio de amarillos y grandes superficies de blanco, rojo y azul saturados. De esta pintura, en la que cada objeto que adorna y compone la escena desprende encanto, se conocen dos dibujos de las figuras principales: uno en el Musée des Beaux-Arts de Orleans y otro en la colección del Institut Néerlandais de París .


Maribel Alonso Perez
19 sept. 2012

Ramo compuesto por manzanilla, rosas francesas, flor de azahar y claveles, atado con un lazo azul 1890 Jean-Baptiste Monnoyer

Óleo sobre lienzo.
Medidas: 37 x 34,4 cm
Úbicacion: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
Museo Thyssen-Bornemisza


Jean-Baptiste Monnoyer, uno de los mejores pintores de flores franceses del Barroco, pintó floreros de todos los estilos, desde una sola ramita en flor hasta elaboradas composiciones florales en urnas con fondos arquitectónicos o de tapices. En esta deliciosa pareja de cuadros trabaja a pequeña escala y de manera íntima, aplicando su genio a unos modestos ramos atados con sendos lazos azules. Y precisamente porque trabaja a la pequeña escala de la «pintura de gabinete», estas composiciones son más delicadas y están más terminadas que sus decorativos floreros de gran formato. En la primera incluye unas rosas de York y Lancaster, así denominadas porque combinan el blanco, color favorito de la casa de York, con el rojo de los Lancaster (Rosa x damascena cv. Versicolor), anémonas-coronarias (Anemone coronaria pseudo-plena lavandulo-alba), junquillos (Narcissus x odorus Plenus), un jacinto (Hyacinthus orientalis), un tulipán (Tulipa chrysantha x T. Clusiana) y orejas de oso. El segundo ramo está compuesto por rosas francesas (Rosa gallica ab R. x provincialis), rosas amarillas simples (Rosa foetida), flor de azahar (Citrus aurantium) y dos tipos de claveles (Diantus caryophyllus plenus albo-violescens y Diantus caryophyllus plenus albo-cinnabarescens). Todas son especies habituales en la obra de Monnoyer y muy estimadas, aunque no excesivamente raras, en los jardines aristocráticos franceses del siglo XVII. En una pareja de floreros que se vendieron en Christie's, Londres, el 7 de septiembre de 1995, lote 36 (de 463, x 39 cm), encontramos las mismas especies colocadas de distinta manera

Monnoyer. mezcla flores de primavera, como el jacinto, con flores de verano, como las rosas. Aunque cada una de ellas tiene una frescura y una inmediatez que sugieren que el artista las ha estudiado del natural, trabaja, como la mayoría de los pintores de flores del siglo XVII, a partir de dibujos de exquisita ejecución realizados en el momento en que las flores están en todo su esplendor, y que conserva como importante material de referencia. Su maestría se revela en la orquestación del conjunto. Le gustaba pintar flores suntuosas, escultóricas, de formas
rotundas: las rosas centifolias francesas de grandes cabezas, la aterciopelada manzanilla blanca romana, que es casi un leitmotiv de su obra. Coloca las flores sobre un fondo oscuro, barridas por una serpentina luz barroca, con lo que consigue la sensación de que se balancean bajo una perfumada brisa. En ambos cuadros dominan las rosas blancas y rosa pálido, con los pétalos abiertos en el primer plano iluminado. Monnoyer juega con la contraposición de flores densas y delicadas, de colores cálidos y fríos. Los pétalos azules, frágiles y retorcidos del jacinto de la parte superior de una de las composiciones se compensan, en el mismo tono, con la cinta azul de la parte inferior. En la otra, la flor de azahar pone la nota fría que potencia el cálido rojo del clavel y el amarillo de la Rosa foetida

Aunque. esta pareja de lienzos es un ejemplo relativamente limitado del arte de Monnoyer, su tratamiento fluido y pictórico y su vibrante utilización del color son típicos de la tradición franco-flamenca en la que se formó. Nacido en Lille, estudió en primer lugar la pintura de historia en Amberes antes de pasar a la pintura decorativa en París, hacia 1650. Sus contemporáneos alababan su realismo y el artista alcanzó grandes cotas de éxito durante el siglo XVIII. Sus floreros decoraban tanto los palacios reales de Francia como las mansiones de la aristocracia británica, donde todavía se conservan muchos de ellos. Por encima de todo, la obra de Monnoyer pone de manifiesto la fastuosa afición a las flores y a los jardines en la época barroca


Maribel Alonso Perez
16 septiembre 2012

 

Bodegón con gato y pescado1728 Jean Siméon Chardin

Bodegón con gato y pescado.
("El ladrón con buena fortuna")
Año 1728. Óleo sobre lienzo, 79,5 x 63 cm

Chardin y sus bodegones con gato
Jean Siméon Chardin nació en Ρarís el 2 de noviembre de 1699 de padre artesano ebanista, fabricante de billares. Se sabe que fue alumno de Pierre-Jacques Cazes (pintor de paisajes históricos) y que siguió los consejos de Noël Nicolas Coypel. El 6 de febrero de 1724 fue admitido en la Academia de Saint-Luc con el título de Maestro, al que renunció en 1729. La corriente naturalista dentro de la que se inscribe Chardin, convivió en Francia, durante el siglo XVIII, con el rococó. El protagonista de los lienzos de Chardin es el objeto, objeto que varía y cambia su papel según la composición y su relación con el resto de los elementos figurados. Sus bodegones están compuestos con utensilios queridos por el pintor que formaban parte de su intimidad y de su vida privada y de los que se serviría. constantemente para elaborar sus pinturas.

El 25 de septiembre de 1728 Bodegón con gato y raya (La raya) y Bodegón con gato y pescado (El buffet) son las obras maestras que le dieron el título de académico «en el talento de los animales y las frutas», es decir, uno de los géneros (históricos, retratos, paisajes, marinas, flores y frutos) que regía la Academia Real Francesa. La raya es objeto de una admiración y fascinación unánimes desde el siglo XVIII. Estas obras representan un animal vivo, modelo muy raro para Chardin pue pintaba muy despacio, corrigiendo continuamente lo realizado, lo que no es conveniente para la pintura de animales vivos. Esta pareja de lienzos, procedente de la colección del barón Edmond de Rothschild, fue adquirida en 1986. Ambos óleos participan de la estética holandesa que impregnó las primeras composiciones de Chardin, en las que el artista adaptó a su gusto temas y formatos nórdicos. El Bodegón con gato y pescado está firmado y fechado en 1728.

 

Bodegón con gato y pescado.
("El ladrón con buena fortuna")
Año 1728. Óleo sobre lienzo, 79,5 x 63 cm



La fecha, de difícil lectura, fue interpretada y registrada en la bibliografía anterior a 1979 como 1758. Rosenberg rectificó más tarde, junto con Caritt, la fecha de ejecución al leer 1728, año más acorde con el estadio estilístico que muestra esta pareja de óleos. En esa etapa, en la que se fechan dos de sus obras maestras (La raya, de hacia 1725, y El buffet, de 1728) y en la que con más nitidez se percibe la deuda con el bodegón holandés, Chardin empezó a acompañar sus objetos silenciosos con la presencia de animales que rompen con sus movimientos la quietud de la composición. Estos dos lienzos, compuestos con un esquema sencillo -una encimera de piedra sobre la que van alineando los animales, el almirez, las ostras, el salmón, las hortalizas y la loza-, se quiebran en su horizontalidad con los pescados colgados de los ganchos. El rico colorido, aplicado con generosidad de pasta y delicados toques repartidos por toda la superficie, nos da una imagen fidedigna y llena de honestidad visual. La gama de blancos, que Chardin utiliza aquí para las escamas del pescado y las pieles de los animales, sería admirada por pintores de la generación siguiente como Descamps. De esta pareja de óleos existen dos versiones con variantes en el Nelson-Atkins Museum y en la colección Burrell de Glasglow.


Maribel Alonso Perez
16 septiembre 2012

Misia à sa coiffeuse 1898 - Félix Vallotton

Misia Godebska, más conocida como Misia Sert debido al apellido del que sería su tercer marido, el pintor español, Josep María Sert, fue una pianista polaca afincada en París donde se casó con su primer marido el editor parisiense Thaée Natanson, a través del cual se introduciría en el medio artístico parisino de finales del XIX.

Musa y mecenas de pintores, escritores y músicos, fue modelo de Pierre Bonnard, Renoir, Edouard Vuillard, Toulouse Lautrec, Theodore Robinson y Félix Vallotton, inspiradora de Stéphane Mallarmé y Marcel Proust, íntima amiga de Coco Chanel y protectora de Stravinsky, Claude Debussy y Maurice Ravel el cual le dedicaría algunas de sus composiciones.

Enamorada de las artes, también lo estuvo de varios hombres pero su gran amor fue su tercer marido, el catalán Josep María Sert, con el que vivió una vida intensa y extrema, que se rompería cuando este la dejó por otra mujer más joven, la aristócrata Isabel Mdivani.

A raiz de la separación de Sert, Missia sufrió una grave depresión contrayendo una adicción a la morfina que la acompañaría hasta su muerte en 1950.

Felix Vallotton hizo varios retratos de Misia entre los cuales se encuentra este que, según fuentes del Museo d’Orsay, fue pintado probablemente durante su estancia en la casa de campo que tenía su primer marido en Villeneuve-sur-Yonne.

Un retrato intimista, en el que Vallotton juega con los contrastes de las luces y las sombras que se forman en la habitación de Misia la cual aparece de pie junto a su tocador.

Pintado en 1898, este lienzo se conserva en el Musée d'Orsay, Paris.


Maribel Alonso Perez
15 septiembre 2012

 

 

Vittorio Corcos , Livorno 1859 - Florencia 1933

Vittorio Corcos, La morfinomane, 1899.


Nació en Livorno el 4 de octubre de 1859, en Corcos la década de 1870 estudió en la "Accademia delle Belle Arti di Firenze" bajo Enrico Pollastrini. Entre 1878 y 1879 estuvo en Nápoles en el taller de Domenico Morelli cuya obra, rica en asociaciones literarias e ideas formales causó una gran impresión en él. Una obra que ilustra la

influencia de Morelli ", en árabe preghiera" (The Praying árabe), data de esta época.

 
Sogni, 1896, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma


En 1880 se trasladó a París Corcos, donde firmó un contrato de dos semanas con la galería de arte Goupil. De vez en cuando él fue al estudio de Léon Bonnat, retratista de la alta burguesía parisina y con éxito se convirtió en parte de los círculos artísticos de élite. Por sus propios cuadros que eligió temas de moda: retratos femeninos, escenas de la vida moderna, sofisticados interiores pintados en colores vivos y pinceladas fluidas, trabaja en el estilo de Boldini y Nittis De. Entre 1881 y 1886, año en que regresó a Italia, que con frecuencia exhiben en el Salón.

Se instaló en Florencia y en 1887 se casó con Emma Ciabatti, viuda Rotigliano, y fue a través de su matrimonio que entró en contacto con intelectuales como Carducci y D'Annunzio. Sus pinturas alegres y agradables, especialmente sus retratos, fueron muy bien recibidos en los círculos culturales de Florencia y aristocrático que eran la fuente de muchos de sus comisiones: "Retrato de la condesa Morosini Annina" (Ritratto della Contessa Annina Morosini ")," Retrato de la condesa Nerina Volpi di Misurata "(Ritratto della Contessa Nerina Volpi di Misurata)," Retrato de Carducci, Puccini y Mascagni "(Ritratto di Carducci, Puccini e Mascagni). En 1913 su" Autoritratto "(Self-Portrait) se unió a los Uffizi colección.



Con el cambio de los Corcos del siglo 20 se había hecho famoso como pintor de retratos. En 1904, en Alemania, pintó retratos de Guillermo II, la emperatriz y muchas figuras alemanas importantes, un poco más tarde pintó el retrato de la reina Amelia y más tarde, ya al final de su carrera, el "Ritratto di Margherita di Savoia "(Retrato de Margarita de Saboya).


Maribel Alonso Perez
16 septiembre 2012

Louis Comfort Tiffany 1911 - Joaquin Sorolla y Bastida

Artista : Joaquin Sorolla y Batista
Obra : Luis Comfort Tiffany
Año : 1911
Medidas : 155 x 225,5 cm
Estilo. Impresionismo
Se conserva en la Hispanic Society of America, New York.



Louis Comfort Tiffany, (1848 -1933), fue un pintor y diseñador estadounidense famoso por sus trabajos realizados en vidrio de color con el que realizó vidrieras, mosaicos y lámparas diseñadas en lo que se conoció como estilo "Art Nouveau".

En 1893, Tyfany montó en Nueva York una gran fábrica llamada Tiffany Glass Furnaces en la que realizó una gran producción a nivel comercial de sus lámparas así como de grandes vidrieras, las cuales, decoran hoy día gran número de iglesias en los Estados Unidos y con las que llegó a ganar una medalla de oro en la Exposición Universal de París en 1911.

Louis se convirtió también, en 1902, en el primer director de diseño de Tiffany & Co, una compañía de joyería fundada por su padre.

Tiffany conoció a Joaquín Sorolla en la exposición de 1909 de Nueva York y en la cual adquirió varios cuadros del pintor . Cuando Sorolla volvió a Estados Unidos en 1911, el de Louis fue uno de los retratos que realizó entre los de una serie de personajes ilustres de la sociedad estadounidense.

Tiffany poseía una lujosa mansión en Laurel Hollow, Long Island, Nueva York, una mansión de 65 habitaciones lujosamente decoradas y conocida como "Laurenton Hall". Ubicada en una finca de 25.000 metros cuadrados, tenía unos bellos jardines interiores con fuentes de cristal y acequias de mármol así como unos extensos jardines exteriores con vistas a la bahía de Cold Spring Harbor.

En uno de estos jardines, con la bahía al fondo, rodeado de hortensias y con uno de sus perrillos al lado, retrató Sorolla a Louis Comfort Tiffany.


Maribel Alonso Perez
07 septiembre 2012

Bar aux Folies-Bergère 1881-82 - Edouard Manet

Bar del Folies-Bergère
Autor:Edouard Manet
Fecha:1881-82
Museo:Courtauld Gallery
Características:95´2 x 129´5 cm.

Material:Oleo sobre lienzo


El Bar del Folies-Bergère supone la culminación de los cuadros dedicados a la temática nocturna que tanto habían atraído a Manet desde la década de 1870, apreciable en obras como La Ciruela o Café concierto. El tema será uno de los favoritos de los impresionistas, como Degas o Toulouse-Lautrec: el café, el cabaret, el bar y la noche de París. El noctambulismo es tratado aquí por Manet con un naturalismo descarnado que puede equipararse a las narraciones literarias de Émile Zola o Guy de Maupassant.

El Folies Bergère era uno de los numerosos cafés-concierto de la noche parisina. Situado en Montmartre, había sido el cabaret preferido por la clase proletaria, pero pronto se puso de moda entre la burguesía, que encontraba allí emociones diferentes y algunas prostitutas. Manet realizó bocetos preparatorios de esta escena - Barra del Folies - introduciendo diferentes novedades en el cuadro acabado. La modelo era una de las dos camareras del local llamada Suzon - que posó para el pintor en su estudio, de donde apenas podía moverse debido a su enfermedad - y el cliente que vemos reflejado en el espejo sería el pintor Gaston Latouche, siendo ésta una de las diferencias respecto al boceto anterior.

Entre los parroquianos que se reflejan en el espejo se ha identificado a Méry Laurent, de blanco, y al pintor Henry Dupray. En la imagen se recrea un complejo sistema de ilusión y realidad, que mezcla lo artificial con lo natural: el cuadro es en su mayor parte tan sólo el reflejo de un gran espejo tras la camarera, que impide que la mirada del espectador profundice en la escena, y que lo devuelve con fuerza hacia el exterior. El espacio es angosto, oprimido por la presencia de la barra; ante la camarera, de mirada vacía, perdida, agotada y sin ningún interés, se encuentra la figura del cliente, que sólo apreciamos en el reflejo del cuadro.

El cliente, igual que el espectador, parece estar entablando una negociación con la camarera, una de las atracciones de la sala. En primer plano se puede contemplar una magnífica naturaleza muerta, relacionada completamente con la vida moderna. En cuanto a la técnica pictórica, el repertorio del Impresionismo está detallado al máximo: intención de modernidad, fascinación por el mundo urbano, inmediatez de la escena en pro de la objetividad, color fluido en largas pinceladas yuxtapuestas... Lo mejor de Manet se ofrece en esta imagen, emblemática del movimiento impresionista. Cuando la obra fue expuesta en el Salón de 1882 obtuvo un gran éxito, recibiendo numerosas críticas positivas.

Su amigo Jenniot dijo respecto a este cuadro: "Cuando volvía París, en enero de 1882, mi primera visita fue para Manet. Pintaba entonces el bar, en el Folies Bergére, y la modelo, una hermosa mujer, posaba detrás de una mesa llena de botellas y vituallas... Manet, aunque pintaba sus cuadros con modelo, nunca copiaba exactamente del natural; me di cuenta de sus magistrales simplificaciones. Todo estaba abreviado; los tonos eran más claros, los colores más vivos y los valores más próximos.

Todo ello formaba un conjunto de una armonía tierna y rubia... Manet dejó de pintar para ir a sentarse en el diván. Me dijo cosas como ésta: La concisión en el arte es una necesidad y una elegancia... En una figura hay que buscar la gran luz y la gran sombra; el resto vendrá naturalmente".


Maribel Alonso Pérez
04 septiembre 2012

Agostina Segatori sentada en el Café du Tambourin 1887 - Vincent van Gogh

• Título: Agostina Segatori en el Café du Tambourin
• Año en el que se pintó: 1887
• Técnica: óleo sobre lienzo
• Dimensiones: 55 x 46 cm (alto x ancho)
• Museo: Rijksmuseum Vincent van Gogh en Amsterdam

Una mujer vestida llamativamente aparece sentado en una pequeña mesa, fumando un cigarrillo y mirando al vacío. Las mesas con forma de pandereta y barra taburetes-nos dicen que ella está en el Café du Tambourin en el Boulevard de Clichy. La mujer representada es probablemente Agostina Segatori, el dueño de este café frecuentado por Van Gogh y sus amigos. El artista pagado por sus comidas con flores bodegones, que fueron colgados después en las paredes. Fue aquí que las pinturas de Van Gogh fueron vistos por el público por primera vez. Vincent pudo haber tenido un romance con 'La Segatori', italiano de nacimiento, aunque esto no es en absoluto cierto. Algunas de las cartas parecen indicar que eran más que amigos.


Vincent Van Gogh estuvo una temporada en París entre 1886 y principios de 1888 antes de marchar a Arlés donde pasaría prácticamente los dos últimos años de su vida.

Durante su estancia parisina, Vincent se alojó en el barrio de Montmartre, en un apartamento cercano al Boulevard de Clichy y que compartiría con su hermano Theo.

Allí, en el nº 62 del Boulevard de Clichy, existía un café-cabaret llamado el Café du Tambourin (El cafe de La Pandereta) regentado por una italiana llamada Agostina Segatori y que se convertiría en lugar de reunión de Vincent con los pintores que vivían en sus proximidades como eran Gauguin, Lautrec y Norbert Goeneutte y con otros tale

s como Paul Signac Émile Bernard, Pierre Seurat, Pisarro y Paul Cezanne.

Agostina Segatori había llegado a París en la década de los 60/70 de la mano del pintor Jean Baptiste Corot que la había descubierto como modelo durante un viaje suyo a Italia convirtiéndose poco después en modelo favorita de pintores como Jean-Léon Gérôme, Edouard Manet, Edgar Degas y Edouard Dantan entre otros. Con el dinero que fue ahorrando como modelo había abierto en 1885 un cabaret en la calle Richelieu para trasladarse ese mismo año al Boulevar de Clichy y abrir allí el Café du Tambourin.

El local, decorado con la ayuda de sus muchos amigos pintores como Gauguin, Goeneutte, Lautrec y Nemo que habían pintado las mesas y sillas diseñadas en forma de pandereta con hojas, flores y frutos se convirtió pronto en lugar de cita de la bohemia artística del barrio y al parecer, también, en el de gentes de los bajos fondos que utilizaban el local como centro de reunión para preparar sus fechorías y que arrojarían una mala reputación al local.

La Segatori y una joven camarera, ataviadas con trajes regionales de la Ciociaria, lugar del que era oriunda Agostina, recibían y atendían a sus clientes entre los que pronto figuraría como habitual Vincent Van Gogh y del que se sabe que llegó a tener una relación sentimental con La Segatori y también una relación de dependencia alimentaria pues su comida en el Tambourin quedó asegurada a cambio de un número de telas al mes que iban pasando a manos de Agostina.

El Tambourin también fue lugar de exposiciones. Van Gogh realizó una exposición colectiva en 1887 con Èmile Bernard, Paul Gauguin y Toulouse-Lautrec en dicho local pero la exposición fue un fracaso y además terminó con una reyerta en la que Vincent resultó herido por un individuo que se cree, era el nuevo amante de La Segatori y que supuso también el final de la breve relación sentimental entre ambos.

El local fue cerrado y embargado unos meses después y toda la produción pictórica colgada en sus paredes fue tasada junto con el resto del local a un precio ridículo.

Van Gogh pintó a Agostina Segatori en al menos dos ocasiones en 1877, una en el cuadro que hoy visitamos y en otro titulado "La italiana" en la que aparece sentada en una silla con dos claveles en una de sus manos y ataviada con su traje regional de La Ciociaria.

En el del Cafe du Tambourin, Agostina fuma sentada en una de las "mesas pandereta" del local mientras bebe su segunda cerveza a juzgar por el numero de platillos que hay debajo de la jarra. En la pared se adivinan unas estampas japonesas a las que tan aficionado era Van Gogh y de las que también se llegó a realizar una exposición en el Tambourin.

Agostina Segatori murió en 1910 en su casa de la Place du Tertre, en pleno Montmartre, llevándose con ella los secretos de su corta relación con aquel loco genial que fue Vincent Van Gogh.



Manuel Alonso Perez
04 septiembre 2012

Villa R. 1919 - Paul Klee

Paul Klee: Villa R.

Año 1919.
Medidas 26,5 x 22 cm.
Oleo sobre lienzo.
Kunstmuseum, Basilea.



Klee, profesor de la Bauhaus desde 1921, era pintor y músico. El Cubismo le había enseñado nuevas posibilidades de relacionar las formas. Comenzó relacionando entre sí líneas y colores para conseguir un equilibrio, y descubrió que las formas y toda la composición surgían por sí mismas, como si el artista dejara a la pluma dibujar por sí sola. También estaba interesado en el arte infantil porque creía que expresaba la realidad situada más allá de lo visible, y porque sus garabatos le parecen las primeras acciones de un pensamiento que procede por imágenes en vez de por conceptos.


Gran parte de su obra tienen un aire infantil. Captamos el placer que sentía al colorear formas que sugieren casas, a las que añadía después un árbol para que las formas se pareciesen más a casas. Esto estaba en la línea del Curso preliminar de la Bauhaus, donde el estudiante vuelve a los orígenes y evoluciona a partir de los simples inicios.


De un cuadro o un dibujo Klee consigue hacer un suceso, algo que ocurre ante los ojos del espectador, que le sorprende y que constituye un problema que cada uno resolverá a su manera y que, por consiguiente nunca acabará de estar resuelto y siempre será un problema, como los sucesos de la vida, que se pueden interpretar de mil manera y nunca se sabrá cuál es la interpretación exacta, porque no existe, ya que si existiera, no existirá el problema.

Las casas, los mueble y los objetos que se proyectan en la Bauhaus quieren tener este car
ácter de suceso o de problema. Y Klee, con su enseñanza, intentaba proporcionar modelos, pero no de cosas sino de conducta. Enseñó que el proyectista proyecta siempre para la vida, y de ella tiene que tener presente su totalidad, con todas sus capas y niveles. Porque la finalidad del proyectista es eliminar de las cosas que proyecta todo carácter extraño para ambientarlas no ya en un espacio-tipo, abstracto o geométrico, sino en el espacio real de la existencia.




Maribel Alonso Perez
02 septiembre 2012

Suprematismo 1915 - Kazimir Malevich

Kazimir Malevich: Suprematismo.
Medidas 102 x 62 cm.
Año 1915.
Oleo sobre lienzo.
Stedelijk Museum, Amsterdam.



La abstracción de los rayonistas (Larionov y Gontcharova) desembocó en un tipo más de abstracción, el movimiento suprematista.

Suprematismo significaba una pintura que permitía captar formas y color, pero que no evocaba asociaciones ni sentimientos. Pretendía, de una manera mística, expresar estados "puros" de conciencia o de inconsciencia no alterados por pensamientos reales. Elegía formas geométricas porque era lo más simple. Se llegó a prescindir del color porque excitaba la emoción.


Para Malevich "la pintura se compone de forma y color [...] dichas formas no serán la repetición de los objetos que viven en la vida, sino serán en sí mismas un objeto vivo. La superficie coloreada es la forma viva real".. Su postura era esencialmente un idealismo filosófico, en el que esas formas primarias descubiertas por la intervención de lo que él llamaba "razón intuitiva" -en especial el cuadrado- no eran secundarias respecto a las formas reales del mundo sino que constituían un equivalente armonioso de las mismas.


En contraste con el deficiente "realismo de la pintura figurativa", que para Malevich es una mera copia de la realidad existente, cuya profundidad y riqueza nunca puede igualar, las formas del suprematismo existen al lado de las formas de la naturaleza: "el nuevo realismo pictórico, concretamente pictórico, ya que en él no existe el realismo de las montañas, del cielo, del agua".


El proyecto vanguardista de Malevich que había empezado como un antinaturalismo e irracionalismo futurista continuó, por tanto, con una campaña ambiciosa por la autonomía de la creación y de la forma artística. De hecho, parec
e que Malevich creía que la universalidad potencial y la autonomía formal absoluta del arte suprematista capacitaban este arte no sólo como el más moderno de los estilos vanguardistas, sino más bien como la base estética potencial de un completo, nuevo orden mundial.

Por lo tanto, Malevich fue uno de los primeros y más potentes generadores de ese sueño utópico de la década de 1920 que empezó a tener el movimiento europeo moderno más extenso: la idea de que los problemas insolubles de la existencia social moderna podían ser resueltos solamente si eran planificados con una base estética, con el artista abstracto autorizado como el planificador ideal.


Maribel Alonso Perez
01 septiembre 2012