Charles-François Daubigny
Título: Salida de la luna en las riberas del río Oise
Fecha: 1874
Técnica: Óleo sobre tabla.
Medidas: 38,5 x 67,2 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en
El río Oise es uno de los temas favoritos de Daubigny.
Instala un taller en Auvers-sur-Oise y, a partir de 1857, todos los años
en primavera, recorre el río en su «Le botin» (unificado con página
siguiente), en compañía de su hijo y discípulo, Karl. Corot se une a él
de manera regular a partir de 1860. Ya Théophile Gautier señala en su
abecedario del Salon de 1861: «Es verdaderamente una lástima
que este paisajista, de sentimientos tan auténticos, tan acertados y
naturales, se contente con una impresión y descuide hasta ese punto los
detalles». Daubigny descompone el agua de una manera tan real y sutil
que no tiene parangón ni en su época ni posteriormente
Auvers. se convierte en crisol pictórico de algunos pintores
de gran prestigio: después de Daubigny, acuden al lugar Van Gogh y
Cézanne, bajo la férula del doctor Gachet. El pueblo es su amarradero:
«Daubigny es, probablemente, el primer artista que pinta completamente
del natural sus cuadros de gran formato. El de Villerville-sur-Mer del
Salon de 1864 fue, entre otros, ejecutado por entero al aire libre.
Estaba pendiente del tiempo y se ponía a pintar en cuanto coincidía con
la impresión que le quería dar al cuadro»
En el año 1874 le conceden la condecoración de la Legión de
Honor, hecho que lo confirma como pintor oficial. En paralelo a estas
prestigiosas distinciones, defiende incesantemente a Claude Monet ante
su marchante oficial, Durand-Ruel, hasta el punto de que le impone una
política de compras según la cual, por cada dos cuadros suyos que le
entregue, Durand-Ruel tendrá que adquirir uno de Monet. El año 1874 es
también el del nacimiento del Impresionismo, con la obra Impresión, amanecer
de Monet, que figura en la primera exposición de los impresionistas,
organizada por el famoso fotógrafo Nadar en abril y mayo en París.
Monet seguirá a distancia la trayectoria artística de Daubigny. Impresión, amanecer, de 1874, es posterior a la obra de Daubigny, Villerville, atardecer, de 1873, que se expone en Viena ese mismo año. Además, Daubigny mostrará en el Salon de 1874 un cuadro titulado El campo en junio con un tema de amapolas, denostado por la crítica y que incluso su amigo Corot considera demasiado incandescente
Monet volverá a tomar este tema en Las amapolas, de 1882, obra que se considera como una de las más prestigiosas de la producción del pintor
A partir de 1830, la pintura, aparte de la escuela de La
Haya, con pintores como Mesdag, o la pintura inglesa, representada por
Constable o Turner, queda reducida a la pintura de género. Las obras de
la escuela de Barbizon y sus adeptos supone una renovación: al trabajar
del natural, el taller deja de ser el centro de trabajo y se convierte
en un accesorio práctico
Para. Daubigny, la representación de animales -patos,
cigüeñas, vacas, corderos e incluso pavos- supone una presencia más
natural que la de los seres humanos
Daubigny,. como algunos escritores del siglo XIX -entre ellos
Baudelaire-, se sitúa en la transición entre el clasicismo y la
modernidad. Se mantiene la arquitectura pero un nuevo hálito lo empuja
hacia una técnica más ágil que le permite expresar emociones que no se
podían desvelar antes de 1830, época en la que reinaba el Neoclasicismo.
«No se puede uno equivocar con respecto a la hora en que pinta el Sr.
Daubigny. Es el pintor de un momento, de una impresión». La pintura
entra en una nueva era
Maribel Alonso Perez
27 diciembre 2012
Johann Barthold Jongkind
Título: Molino cerca de Delft
Fecha: 1857
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 55,9 x 41,9 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
Entre 1855 y 1860 Jongkind regresa a su país natal, decepcionado por el escaso reconocimiento de su obra en el Salon
de París y acosado por sus acreedores. Durante esos años, mantiene no
obstante estrecho contacto con París y con sus amigos pintores y
marchantes. A partir de su correspondencia habitual con el marchante
Firmin Martin sabemos que no pierde el ánimo y que sigue trabajando.
Instalado básicamente en Rotterdam, realiza casi exclusivamente vistas
de Holanda, prefiriendo algunos temas como los patinadores en invierno,
los molinos a orillas de un río, las vistas del puerto de Rotterdam, las
de Dordrecht o las de Overschie.
Los paisajes con molinos, heredados de la pintura holandesa
de los siglos anteriores, son una constante en su obra. Un cuadro de
1840 representa ya un molino cerca de Overschie, con una composición
vertical semejante a ésta. Sin embargo, no es corriente que trate el
tema con este formato, pues Jongkind utiliza fundamentalmente el
apaisado
El 11 de mayo de 1857, escribe a Martin que ha comenzado un
nuevo cuadro con «un molino en vertical efecto de día y que acabo de
dibujar del natural». El 15 de mayo, en otra carta a Martin, precisa que
su cuadro representa «un molino lienzo vertical y dibujado del natural
cerca de Rotterdam». Jongkind evoca otro cuadro con molinos en una carta
a Martin del 11 de junio
Estas. cartas nos informan de que el tema de los molinos está
muy presente en la mente del artista; tal vez existiera una demanda de
cuadros sobre este tema particular por parte de los aficionados
franceses. Jongkind trabaja siempre de la misma manera a lo largo de los
años. Unas acuarelas pintadas del natural le sirven de modelo para los
cuadros que interpreta dependiendo de su humor. Un mismo boceto puede
dar lugar a cuadros idénticos o con diferencias notables
También se sabe que Jongkind da cabida a cierta fantasía en su interpretación y que sus obras no siempre son fieles al modelo
Durante su estancia en Holanda, su mejor contacto en París
seguirá siendo Firmin Martin, que compra muchos cuadros suyos a buen
precio y los revende enseguida con un pequeño margen de beneficio.
Jongkind le vende sus obras por un precio de entre 100 y 200 francos
franceses y se las hace llegar a través de los ferrocarriles
belgo-neerlandeses. Recibe el dinero a vuelta de correo. Al parecer la
transacción no tarda más de cinco o seis días. En la subasta organizada
en marzo de 1856, después de su marcha a Holanda, los lienzos de
Jongkind se venden por importes de 50 a 180 francos y, en septiembre de
1856, Beugniet adquiere un cuadro por 150 francos. Da pues la sensación
de que Martin ofrece al artista un precio razonable y le procura sin
dilación unos ingresos indispensables para su subsistencia
Este cuadro de 1857 presenta una hermosísima factura y una
equilibrada composición. La silueta del molino, cuya masa queda atenuada
por la liviandad de las alas y de la barandilla, ocupa el centro del
cuadro. Su verticalidad se ve suavizada por la forma de las nubes en
último término, que atraviesan el lienzo en diagonal e introducen cierta
agilidad en la composición. El agua, en primer término, brilla como un
espejo, con sus pequeñas pinceladas yuxtapuestas, muy anticipadamente
«impresionistas». A ambos lados del molino, unos bosquetes y unas
figuras se hacen eco y animan este paisaje tan característico de la vida
cotidiana holandesa. El espejeo del agua en primer término también se
repite por detrás de los árboles y del hombre de la barca, a la derecha.
La luz que se refleja en este punto abre la perspectiva hacia un
horizonte más lejano, hacia el que se dirige la mirada del espectador
El tema de los molinos holandeses atraerá durante algún
tiempo a Eugène Boudin, Charles Daubigny y Claude Monet, durante sus
estancias en Holanda. No cabe duda de que Jongkind no es ajeno a este
interés
Maribel Alonso Perez
27 diciembre 2012
Johannes Itten
Título: Grupo de casas en primavera
Fecha: 1916
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 90 x 75 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
En 1913 el pintor expresionista suizo Johannes Itten ,
formado en Berna , llegó a Stuttgart para estudiar con el pintor y
teórico Adolf Hölzel y al poco tiempo se convirtió él mismo en profesor
de algunos de sus alumnos. En 1916 montaría su propia escuela en Viena y
a partir de 1919 desarrolló una importante labor pedagógica en la
Bauhaus de Walter Gropius .
Este lienzo, titulado Grupo de casas en primavera ,
representa un conjunto de construcciones en Gänsheide , una colina
boscosa junto a Stuttgart donde el pintor había alquilado una pequeña
casa con jardín que también le servía de estudio . A pesar de que no
está fechado, parece haberse realizado en 1916, por la comparación con
un dibujo similar fechado en ese año que fue publicado en Viena por el
historiador Hans Tietze .
Itten realiza una composición sumida en un ritmo abstracto de
formas y colores, que, por un lado, nos muestra el interés del artista
por la rueda de color de su maestro Hölzel y por la manera en que los
colores afectaban a las personas tanto psicológica como
espiritualmente, y, por otro, nos revela su intención de transferir los
principios compositivos de la música a la pintura. Este propósito
quedaba claro en el apunte de su diario de marzo de 1916: «Voy a
intentar buscar un estilo en lo que se refiere al color. Un cuadro
organizado en torno al simple énfasis frío-caliente o claro-oscuro o
delante-detrás o transparente-opaco. A través de ello, y sin necesidad
de nada más, lograría una expresión fuerte. Entonces podría introducir
una segunda voz a modo de acompañamiento. Tan sólo debe permanecer
salvaguardada la melodía principal» .
Maribel Alonso Perez
26 diciembre 2012
Jozef Israëls
Título: Mujer de un pescador oteando el horizonte sobre una duna
Fecha: 1900
Técnica: Óleo sobre tabla.
Medidas: 39,5 x 50,5 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
Antes de que Jozef Israëls llegara a ser uno de los más
sobresalientes artistas de proyección internacional de los Países Bajos,
ya tenía a sus espaldas una larga carrera. Después de haber trabajado
en el taller del retratista y pintor histórico Jan Adam Kruseman
(1804-1862), y más tarde en la Real Academia de Amsterdam, Israëls se
marchó a París para proseguir su formación en el taller de F. E. Picor
(1786-1868) y en la Escuela de Bellas Artes.
Al iniciar su carrera como artista, Israëls pintaba sobre
todo cuadros históricos y obras de temas literarios. Pero no siempre
eran bien recibidos, por lo que, siguiendo las huellas de algunos
predecesores alemanes e ingleses, pasó a dedicarse a la especialidad que
le llevó a adquirir fama internacional: los pescadores
La visita que realizó en 1855 a la playa de Zandvoort, le
inspiró para representar las alegrías y los sufrimientos de los
pescadores locales. En los años siguientes aparecieron escenas realistas
con referencias sentimentales, como Visita a la tumba de la madre,
en la que vemos a un pescador con sus dos hijos frente a la tumba de su
mujer. Israëls también supo plasmar el motivo de las muchachas y
mujeres subidas a las dunas, oteando el mar a la espera de sus seres
amados, hermanos, padres o hijos. Este motivo es común en la literatura y
remite a la antigua historia mitológica en la que Ariadna, la hija del
rey de Creta espera en vano en la playa a que vuelva su amado Teseo.
Desde 1857, Israëls pintó innumerables variaciones sobre el tema, con títulos como A la espera, Vuelta a casa, Oteando el horizonte o Esperando.
Varían el número de personajes y sus ocupaciones. Muchas de las mujeres
aparecen remendando redes, otras están haciendo punto, zurciendo o
blanqueando la ropa. Israëls empleaba técnicas variadas: se conocen
versiones al óleo, y otras a la acuarela, al aguafuerte y a lápiz. El
estilo de la pintura que se presenta aquí difiere considerablemente de
las versiones anteriores, más detalladas y pintadas con un colorido
cálido. La soltura de la mano y el sobrio empleo de los tonos nos
indican que este lienzo data de alrededor del cambio de siglo
En el transcurso de estos cincuenta años se produjeron
numerosos cambios. El pintor trasladó su lugar de trabajo de Zandvoort a
Katwijk y Scheveningen, y él mismo se mudó a La Haya, ciudad que había
llegado a ser un importante centro artístico. En su taller del
Koninginnegracht, el artista hizo construir un rincón que reproducía el
interior de una casa de pescadores para poder así trabajar con modelos
La reacción del público ante las mujeres de pescadores en las
dunas también experimentó un cambio importante; mientras que la primera
versión de Esperando fue criticada en el Salón de Bruselas y
en la Exposición de Maestros Vivos de Amsterdam como una aberración del
maestro, las últimas versiones gozaron de una gran aceptación, tanto
nacional como internacional. Israëls, que apenas pudo satisfacer la
demanda desde que alcanzó fama internacional en la década de los
setenta, empezó a pintar, además de su obra de tema libre, obras menores
de factura rápida y temas populares, realizadas exclusivamente para su
venta. Además de niños jugando en la playa -con barquitas hechas de
zuecos- y de costureras en el interior de una casita de pescadores, las
mujeres esperando, subidas a las dunas, siguieron formando parte de la
temática más utilizada. Jozef Israëls llegó a identificarse tanto con el
motivo de la mujer del pescador, que el famoso caricaturista Albert
Hahn, al fallecer Israëls, le dedicó una viñeta en la que aparece el
propio artista subido a una duna, mientras escudriña la inmensa
superficie del mar
Maribel Alonso Perez
26 diciembre 2012
Ramon Casas y Pere Romeu en un tándem Ramon Casas,
Año: 1897 Óleo sobre lienzo
• Modernismo catalán
Medida: 191 cm × 215 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, España
Ramón Casas y Pere Romeu en un tándem,
es una pintura al óleo realizada por Ramon Casas en 1897 en Barcelona y
que actualmente se encuentra expuesta en el Museo Nacional de Arte de
Cataluña en Barcelona.
Esta pintura estuvo decorando las paredes de Els Quatre Gats,
centro de reunión de los modernistas, desde su inauguración en 1897
hasta el 1900, y que estaba regentado por Pere Romeu. La obra estaba en
la pared principal, sobre la larga mesa alrededor de la cual se sentaban
Casas y Rusiñol y a su lado toda una serie de jóvenes artistas que
iniciaban su carrera y que en pocos años pasarían a ocupar los primeros
lugares del arte de Cataluña, como Nonell, Mir, Canals o Manolo, entre
otros, o a liderar el cambio que se produciría pocos años después en el
arte europeo como Picasso.
Para todos
ellos esta pintura fue una imagen mucho más familiar que la que en 1900
la substituyó y que representa a los mismos personajes conduciendo un
automóvil, ya que en aquel momento se había producido la desbandada de
los contertulianos jóvenes hacia París. Por lo que parece la sustitución
de la pintura con Romeu y Casas en un tándem por la que los representa
en un coche se produjo con motivo del cambio de siglo por considerar que
el automóvil era un vehículo más propio del siglo XX.
Aunque
pintado sobre lienzo, la composición tiene la calidad gráfica de un
cartel enorme con su dibujo audaz y formas simplificadas, lo que refleja
el hecho de que el artista era un cartelista e ilustrador experto.
La inscripción original en el lado derecho de la
pintura, que se redujo más tarde fuera, lea "a andar en bicicleta, no se
puede ir con la espalda recta". El mensaje describe la actitud de los
fundadores de barras (dos de los cuales se muestran aquí), que con el
fin de avanzar, debe romper con la tradición, como se hizo en Els Quatre
Gats. En 1901, esta pintura fue reemplazado con otra gran composición
por Casas, titulado Ramon Casas y Pere Romeu en un automóvil , en la que
la bicicleta tándem ha dado paso a un coche, simboliza el nuevo siglo.
Cuando reproducciones de las dos pinturas apareció en la revista Pel y
Ploma , se les conoce como El fin del siglo 19 y el comienzo del siglo 20 , respectivamente.
Maribel Alonso Perez
19 diciembre 2012
dos bueyes y un pescador
SOL DE LA TARDE 1903
Sol de la tarde
óleo sobre lienzo 299x 441 cm
The Hispanic Society , Asturias
Este impresionante lienzo , pintado durante el verano de
1903 en la playa de Valencia , constituye indudablemente la apoteosis
suprema de Sorolla como pintor de las faenas del mar , además de la
culminación de su madurez plena en la conquista del color y la materia
pictórica como ingredientes esenciales de su expresividad plástica y
ejemplo máximo de la energía desbordante de su temperamento artístico.
El cuadro que regresa por primera vez a España desde que
fuera adquirido por Huntington como la obra más importante del pintor
incorporada hasta entonces para las colecciones de The Hispanic Society
of America , es el resultado más valiente de la expresión poderosa y
vehemente de los pinceles de Sorolla, que derrochan en cada centímetro
cuadrado de su tela la esencia misma de la pura pintura, como no refleja
ningún otro de sus grandes cuadros de pesca, pintados antes o después
de éste.
En efecto , Sorolla ya se había atrevido años antes a
conceder un protagonismo monumental a una escena de pesca en su
espléndido lienzo La vuelta de la pesca , del que, como ya se ha
advertido reiteradamente , éste es consecuencia. Sin embargo, el artista
transforma por completo la interpretación pictórica de áquel, de una
serenidad contenida y armoniosa en un lenguaje completamente nuevo ,
fogoso y apasionado , que encumbra Sol de la tarde a las más altas cotas
de modernidad y audacia plástica que diera hasta entonces la pintura de
este género
Enganchando los bueyes, Valencia
óleo sobre lienzo 82 x106 cm
Museo de Bellas Artes, Asturias
La extraordinaria fuerza de esta pintura en la que
pescadores y los bueyes adquieren unas dimensiones verdaderamente
colosales, sobrecogiendo inmediatamente al espectador , traduce bien a
las claras las ambiciones puestas en ella por Sorolla, suponiendo un
gran éxito para el artista durante el periplo internacional en la que
expuso desde el año siguiente de pintarse y, sobre todo, tras su
exposición personal celebrada en 1909 en la sede de la propia Hispanic
Society , consagrándose en buena medida a partir de entonces como el
símbolo de su triunfo americano.
Aquí en esta escena del acarreo de una barca de pesca que
arriba a la playa tras acabar la faena, bañada por la luz crepuscular
del verano valenciano , Sorolla muestra de entrada una audacia
extraordinaria en su misma composición , al atreverse a hacer
protagonistas fundamentales del cuadro los cuartos traseros de los
bueyes que entran en las espumosas aguas de la orilla para remolcar la
embarcación, que el artista sitúa en el plano más próximo al espectador y
que se aprestan a enganchar con el gran garfio que sujeta el pescador
del extremo derecho . La agitación efervescente de la espuma de las
olas caracoleando entre las vigorosas patas de los animales de tiro es
seguramente el trozo más atrevido de pintura realizando nunca por
Sorolla. Sus pinceladas anchas y continuas , aplicadas con grandes
brochas de una vez , sin dudas ni insistencias , traducen
espléndidamente la tensión extenuante puestas en él por el artista
durante su ejecución.
Junto a las poderosas figuras de los animales que se
adentran en el mar Sorolla polariza la tensión física de la maniobra de
varado de la embarcación en el marino que sujeta el pesado gancho de
hierro , sin duda la figura humana de mayor intensidad y audacia
pictórica del conjunto, dispuesta con elegancia rítmica de un tenante
clásico en la posición tensa y esforzada de las extremidades . La
enjundia pictórica de este personaje, modelado a base de colores puros y
vívisimos , especialmente atrevidos en la ejecución de su rostro,
contrasta poderosamente conla fractura extraordinariamente suelta y
sintética con que Sorolla resuelve el resto de los pescadores , que
trata con un abocetamiento extremo, aumentado aún por las proporciones
de la tela.
En este sentido el cuadro constituye el punto culminante
hasta entonces en toda la obra de Sorolla en el uso del color puro ,
aplicado directamenente al lienzo desde los tubos de pintura,con una
osadía plástica verdaderamente inaudita en su propia trayectoria hasta
entonces y en el panorama artístico español de su entorno que, sin
embargo, se vuelve absolutamente armónica y natural cuando se contempla
el lienzo desde la distancia que exigen sus dimensiones.
Como puede deducirse ante la envergadura de tan vigorosa y monumental
pintura , Sorolla dedicó un intensísimo trabajo previo a su preparación .
Así, la idea de su argumento y composición debió rondar en su cabeza
algunos años antes ya que en 1899 pintó un delicioso cuadro Enganchando la barca, Valencia, que
ya plantea los elementos fundamentales de la composición. A través de
ella , parece que el artista tenía ya decidido el asunto del cuadro,pero
pensaba en otro tipo de composición y planteamiento escenográfico.
Pescador y bueyes
Para Sol de la tarde, Sorolla pensaba incluir
figuaras de niños desnudos jugueteando en torno a los bueyes, elemento
anecdótico que finalmente eliminaría para reforzar así la
grandiosidad de la composición , si bien su reflexión más interesante es
la impresión que le producen " las cosas que ve en la playa (...) como
si fuera la primera vez que lo he visto , comentario de Sorolla bien
elocuente del modo de mirar nuevo y moderno que por entonces sentían sus
ojos frente a su obra anterior.
Sorolla concretaría ya la composición de su escena
definitiva en una interesante aguada, en la que aparecen situados todos
los elementos de la composición , si bien la vela de la barca tiene
menos presencia y parece más dejada , permitiendo un empleo más diáfano
de la lejanía del horizonte. Por otra parte, su formato es marcadamente
horizontal , lo que concede a la escena un desarrollo más panorámico y
despejado en el movimiento de la yunta de los bueyes, adentrándose en
el mar , cuya presencia se intensifica al estrecharse luego el formato
del lienzo final.
Sorolla prestó especial atención a los bueyes y al pescador
que sujeta el garfio, al ser estos los elementos argumentales en los que
recae el protagonismo fundamental en el cuadro y concentrar la tensión
de la fuerza física de la maniobra. Así, para la yunta de los
animales se conoce un grupo considerable de estudios al óleo , todos
ellos de gran brío y energía pictórica en algunos de los cuales
incorpora la figura del boyero que guía.
Bueyes en el mar , Valenci
aóleo sobre lienzo 66x97 cm
Colección particular
Por otra parte , Sorolla ensayó distintas alternativas de la
figura del pescador, tanto de su indumentaria y posición de su cuerpo
como del aspecto de su rostro que incluso luego resolvería con
considerables variantes en lienzo definitivo. Para este personaje,
Sorolla ensayó diferentes alternativas de la figura del pescador , tanto
de su indumentaria de la posición de su cuerpo como del aspecto de su
rostro que incluso luego resolvería con considerables variantes en el
lienzo definitivo . Para este personaje , Sorolla realizó además dos
enérgicos dibujos de gtan tamaño , con la rotundidad de verdaderos
cartones preparatorios para una decoración mural, encajando en uno de
ellos su figura con trazos rectos y enérgicos de carbón , iluminando
luego con clarión la camisa y las zonas de brillo, mientras que el otro
lo representa hasta medio cuerpo ,mirando al espectador con una colilla
en la boca.
Tras su primera exposición internacional en Berlin , Sorolla
presentó su obra en el Salón Internacional de París de 1903 donde
despertó el interés de la crítica que lo calificó como: " Furiosa pasión
del color, fogosa ejecución, virtuosismo sin igual , fuerza quizás
ilusoria, pero cuanto menos impresión violenta "
Mercedes Tamara Lempicka
18 -12--2012
Giovanni Bellini
Título: Asunto Místico ("Nunc dimittis")
Fecha: 1505-1510
Técnica: Óleo sobre tabla.
Medidas: 62 x 82,5 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Giovanni Bellini, considerado en su madurez el mejor pintor
de Venecia, fue el maestro de los mayores artistas venecianos de la
siguiente generación. Por su taller pasaron Giorgione y Tiziano,
difusores de un nuevo estilo cuyo germen se encuentra en su obra.
Durero, durante su segunda visita a Venecia, en la que pintó Cristo entre los doctores,
consideró a Bellini, que era septuagenario, «todavía el mejor en el
arte de la pintura». A este artista se debe la transformación que
experimentó la escuela veneciana, que, de ser un foco más dentro del
amplio espectro italiano, pasó a convertirse en el centro difusor de una
estética moderna con reputación y reconocimiento internacionales. De
hecho, las cualidades que definen la pintura veneciana, y que
alcanzarían en el siglo xvi su máximo esplendor, arrancan de Bellini, un
artista dotado de una gran capacidad para la innovación. El paisaje, la
armonía de las figuras con la naturaleza, el interés por el color
saturado y rico, los valores atmosféricos o las formas dilatadas y
curvilíneas se encuentran ya en su prolífica obra y marcarán los rumbos
futuros de la escuela veneciana.
Asunto místico entró a formar parte de la colección
Thyssen-Bornemisza en 1964. La tabla con anterioridad había pertenecido a
la colección del conde Pourtalès, en París, figurando, en 1944, en una
exposición del Art Museum de Portland titulada «Eight Masterpieces of
Painting». Esta pintura, cuyo tema ha dado lugar a dos interpretaciones
diferentes, ha sido fechada en la primera década del siglo xvi. En esa
época, que corresponde a sus últimos años de carrera, Bellini fue capaz
de impulsar un estilo lleno de novedades que pone en evidencia una honda
capacidad creadora. Asunto místico se inscribe dentro de un
grupo de pinturas concebidas para la devoción privada, y que al igual
que sus Madonnas, tuvieron una gran demanda en la época. Dada a conocer
en 1962, fue estudiada en 1964 por Pallucchini, quien la consideró
autógrafa. Sin embargo, la autoría de Bellini fue puesta en tela de
juicio en 1979 por Rosenbaum, quien la catalogó con un interrogante
suponiendo una alta participación del taller. El juicio de Rosenbaum
sería rechazado por Pallucchini en un documento fechado en 1984 y
conservado en los archivos de la Colección, en el que ratificó su
opinión de 1964.
Para establecer su cronología y autoría, Pallucchini comparó la pintura con tres obras de Bellini: La Sagrada Conversación
de la Galleria dell’Accademia de Venecia, en la que la Virgen y el Niño
aparecen en un paisaje flanqueados por san Juan Bautista y una santa; La Virgen del Prado, donde María, sentada sobre una tupida vegetación, con el Niño dormido en su regazo, tiene como fondo un idílico paisaje, y La Presentación en el templo,
cuyo sacerdote evoca la figura de Simeón de nuestra composición; estas
dos últimas obras se encuentran en la colección de la National Gallery
de Londres. Tanto en la obra de la Accademia, como en la del Museo
Thyssen-Bornemisza, Bellini utiliza un parapeto de donde arrancan las
figuras, y que en el caso de la obra veneciana, Bellini empleó para colocar su nombre.
En 1964, Hendy identificó el tema del cuadro como el
encuentro entre Simeón y el Niño Jesús momentos antes de entrar al
templo donde tendría lugar la Presentación; el episodio está recogido
por san Lucas en los Evangelios. La figura de la derecha, vestida
ricamente y en actitud de recibir al Niño de los brazos de María, fue
identificada como Simeón. A juicio de Hendy, la novedad que incorporó
Bellini en esta tabla consiste en cambiar el entorno tradicional,
trasladando la escena desde un interior o un pórtico a un exterior, con
un amplio paisaje de atmósfera luminosa con los Alpes de fondo. A Hendy
se debe también el subtítulo Nunc dimittis, palabras con las que Simeón recibió a Jesús en sus brazos.
Maribel Alonso Perez
10 diciembre 2012
Max Beckmann
Título: Despedida
Fecha: 1942
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 95,5 x 56,5 cm
Úbicacion: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza - Madrid
Este óleo sobre lienzo fue pintado por Max Beckmann durante
su exilio en Rokin, barrio de Amsterdam, en los últimos meses del año
1942. Representa una pareja en primer plano, la mujer en el medio de la
composición mirando al frente, vestido con chaqueta y un pañuelo sobre
la cabeza de amarillos ácidos, el hombre de perfil en la derecha con
tonos verdes y azules. A la izquierda una gran franja negra de la que
sale una especie de poste de luz, también de color amarillo ácido, y de
la sombra oscura surge un animal en negro, sobre el que se deja ver un
fondo en violeta. La rodilla izquierda del hombre parece apoyarse sobre
una especie de banqueta. Las dos caras se miran entre sí sin tocarse,
pero sus tonos se empastan. Se diferencian, sin embargo, el amarillo de
la mujer y el azul del gorro del soldado y de la chaqueta. Su pantalón
tiende a verdes azulados, perdiéndose su pie y la banqueta, asimismo, en
negro. La bestia que contempla la «despedida» tiene los ojos, nariz y
cabeza remarcados en negro sobre la mancha oscura
Para. el escritor Stephan Lackner, Despedida hace
referencia al mito de Ulises, al viaje permanente, a la obligación del
exilio, que al finalizar la Guerra Mundial llevará a Beckmann a los
Estados Unidos. En su libro Ich erinnere mich gut an Max Beckmann
de 1967 (p. 148) señala Lackner: «él mismo se denominó en sus diarios
"pauvre Odysseus" y en sus cartas se refería a su propia vida como a "mi
Odisea"». En esa época, sin embargo, está Beckmann metido más en la
iconografía del Apocalipsis. Por ejemplo, el animal del fondo, que surge del y en el negro se refiere más a la bestia del libro de San Juan, como se puede ver en las litografías, que preparó sobre el Apocalipsis. Por otra parte, en este momento Beckmann está muy influido por la lectura de la obra Titan,
de Jean Paul. Probablemente en este cuadro se da una mezcla de la
despedida del Titan hacia la muerte, que simboliza la bestia negra.
La referencia en la firma y fecha del cuadro «A 43» hay que
entenderla como Amsterdam y como la fecha en que el pintor regala a su
hijo Peter el cuadro. Peter, el único hijo del artista, es médico y a
pesar de estar movilizado por la guerra visita a su padre varias veces
en este exilio holandés. Beckmann pone siempre en sus firmas una letra
mayúscula que está en relación con el lugar donde ha pintado el cuadro,
mientras que la fecha suele corresponder más al momento de la firma o de
la entrega que al de la realización. No obstante, en el caso de Despedida, conocemos su fecha exacta de realización
Existen. referencias a este cuadro tanto en la lista de sus
cuadros preparada por Max Beckmann mismo, como en tres entradas de sus Diarios
(pp. 36-37, 373-74): «5 septiembre 1942. Bocetos terminados, dos
"Despedidas", "Lirios amarillos", "Bar de negros" y "Dos mujeres"/. 20
noviembre 1942. He trabajado en "Despedida" []/. 15 diciembre 1942. Todo
el día en casa, he terminado casi a oscuras "Despedida"».
Esta obra se inscribe por lo tanto en el período en que Beckmann se dedica intensamente a la interpretación visual del Apocalipsis de San Juan. El artista ha terminado sus veintisiete litografías ilustrando el Apocalipsis
(editado en 1943 por G. Hartmann); según sus diarios ha coloreado a
mano cinco ejemplares en abril y otros dos el 29 de diciembre. Despedida se realiza entre estas fases y está referida tanto en la iconografía como en la técnica al mundo del Apocalipsis.
El Apocalipsis lo ilustra Beckmann en su exilio en
Holanda por encargo de Georg Hartmann (1870-1945) que fue a lo largo de
su vida un eficaz mecenas y empresario de Fráncfort. Sin duda el Apocalipsis es el texto que mejor se ofrece al artista para plasmar la ruina mental de Alemania y de Europa.
El trazo de Beckmann en Despedida es un trazo
vehemente pero no tosco. Su manejo del carboncillo, su facilidad de
abocetar todo lo que ve, le hace construir misteriosos y fascinantes
escenarios, acentuando esa violencia que hay bajo la plácida realidad,
con un fervor expresivo. No detalla los interiores de las figuras sino
que los engarza como todos en su diálogo, en su despedida, mientras el
paño de la izquierda, la luz y el animal parecen indicar el futuro.
Beckmann construye imágenes más que representarlas. No sólo le interesa
el posicionamiento de los personajes, sino su desmarcarse, le interesan
sus sombras, la interrelación entre su perfil y su sombra.
Se ha atribuido siempre a Matisse la frase de que es
imposible separar dibujo y color. Para el francés el dibujo es la
expresión del dominio sobre los objetos, y para ello rememora el
pensamiento de Ingres al decir que un dibujo es como un cesto del que no
es posible quitar un mimbre sin hacer un agujero. El color no será algo
añadido sino una forma de expresión más. Como para Edmund Husserl, el
color no es algo adjetivo a los objetos y las cosas sino algo
consustancial, es su esencia. Beckmann buscará la esencia del espacio,
la esencia de su pintura en el manejo del negro. El negro estructurará
su pensamiento visual
La aplicación del color sin modelado, la deformación de las
figuras y del recurso a personajes arquetípicos, la voluntad de zafarse
de la ilusión de la perspectiva como ilusión espacial, el gusto por el
cuadro trabajado con la misma definición e intensidad en todas sus
partes, el uso del negro como silueteado y estructura, o los planos de
color inscritos en una trama de líneas, el interés por los métodos de
grabado, hace que su obra sea paralela a la de Ernst Kirchner o a la de
Georges Rouault.
En su discurso en Londres en 1938 dirá Beckmann: «Mi forma de
expresión es la pintura, cargado de o agraciado con una sensibilidad
fructífera y vital, debo buscar la sabiduría con los ojos. Destaco en
especial la vista, porque considero absurda e insignificante una visión
del mundo pintada cerebralmente, sin el furor que dan los sentidos hacia
cada forma de la belleza y de la fealdad de lo visible. Si de esa forma
resultante para lo visible por mí encontrada se establecen temas
literarios, es decir aparecen retratos, composiciones de objetos o
paisajes, estos surgen de esa condición de posibilidad de los sentidos,
en este caso de la vista, y cada tema central se convierte de nuevo en
forma, color y espacio»
Maribel Alonso Perez
10 diciembre 2012
John Sloan
Título: Surtidor en Madison Square
Fecha: 1907
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 66 x 81,5 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
En 1904 Sloan siguió a Robert Henri de Filadelfia a Nueva
York, donde se sintió atraído por la vida de la ciudad, que comenzó a
plasmar en sus cuadros y en su serie de grabados titulada City Life.
El artista pasaba varias horas al día paseando por el bajo Manhattan,
observando las escenas a su alrededor y, según se desprende de su
diario, el surtidor de Madison Square era un motivo que le cautivaba de
forma especial. Un año antes de pintar Surtidor en Madison Square
ya hablaba de esta fuente en su diario: «El surtidor de Madison Square
con hombres y mujeres que no le quitan ojo y en algunos casos sienten su
hechizo sensual». En esta obra, de factura fluida y grueso empaste, que
combina el fervor por el arte realista y la adopción de la nueva
pintura venida de Francia, Sloan sigue las enseñanzas de Robert Henri
Cuando en 1907 tanto Sloan como los demás artistas en torno a
Henri fueron rechazados en la exposición de primavera de la National
Academy of Design, ocho de ellos presentaron poco después (en 1908) su
obra en la Macbeth Gallery, lo que les valió el nombre de The Eight.
Aunque se trataba de artistas de estilos muy diferentes les unía la
misma hostilidad hacia la rigidez académica y la afición común por los
temas urbanos. Algunos de ellos, como el propio Sloan, participarían al
poco tiempo en la creación de la Ashcan SchoolAunque. ambas experiencias
eran más revolucionarias en cuanto a la temática que a la forma,
contribuyeron a crear un ambiente propicio para la llegada de las
vanguardias a Norteamérica a partir del Armory Show en 1913
Maribel Alonso Perez
08 diciembre 2012
El quimono
Fecha: c. 1895
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 89,5 x 115 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
William Merritt Chase se hizo eco del japonismo del arte
europeo de su tiempo, y a partir de la década de los ochenta del siglo
XIX comenzó a incluir referencias a esta cultura en sus propias obras. A
su interés como coleccionista de objetos del lejano oriente se sumó la
influencia de James McNeill Whistler , que ejerció de nexo con Europa
para los artistas norteamericanos, y con quien Chase compartió el verano
de 1885 en Londres .
El quimono pertenece al conjunto de obras que el
pintor, ya en edad madura, realizó en su casa-taller de Shinnecock Hills
, en Long Island . Allí impartía clases durante el verano y vivía
rodeado de amigos y familiares que posaban para sus composiciones de
factura impresionista. En la creación de sus motivos pictóricos Chase
emplea, en ocasiones repetidamente, objetos como el biombo, el quimono o
el revistero que forman parte de la pintura del museo. Ésta guarda
grandes similitudes con Capricho y púrpura en oro nº 2: El biombo dorado , que Whistler pintó casi treinta años antes, y que muchos artistas conocerían por su reproducción en libros y revistas.
Tras la apertura de Japón y la expansión de las rutas
comerciales a mediados del siglo xix, el japonismo se extendió de
inmediato por Europa y América. Al igual que las pinturas de los
impresionistas parisienses adoptaron algunas notas compositivas propias
de los grabados japoneses y determinados elementos de los estilos
orientales, William Merritt Chase se sintió de igual forma atraído por
todo lo oriental. En la década de 1890, el pintor americano realizó una
serie de «retratos en quimono» de algunos familiares y amigos en su
mansión de Shinnecock Hills, en Long Island, entre los que se encuentra El quimono de la colección del Museo Thyssen-Bornemisza
Este nuevo entusiasmo del artista por los estilos orientales
está estrechamente vinculado a la influencia de las pinturas de
inspiración japonesa de James Whistler, que también profesaba una gran
atracción por las telas, los diseños y los objetos venidos de Oriente.
Chase había conocido a Whistler en Londres durante el verano de 1885 y
habían simpatizado de inmediatoAmbos. artistas se retrataron el uno al
otro, y la influencia de su compatriota pronto se dejó ver, de forma
especial en sus retratos femeninos. En su estudio sobre El quimono de la colección Thyssen-Bornemisza, Kathleen Pyne lo vincula al Capricho en púrpura y oro: el biombo dorado
de Whistler, en el que una muchacha vestida con un elegante quimono
posa sentada delante de un biombo mientras contempla una serie de
grabados japoneses, seguramente de la serie Sesenta lugares famosos de Japón de Hiroshige, el artista japonés que más influyó en Whistler
La figura femenina de la obra de Chase no sólo está ataviada
con el quimono de seda que da título al cuadro, sino que se sienta en
una sillita de bambú delante de un biombo oriental mientras contempla
una serie de papeles con dibujos japoneses, como hacía la joven del
cuadro de Whistler. Por otra parte, la perspectiva ascendente y la
asimetría de la composición también se enmarcan dentro de este mismo
influjo, pero también pueden relacionarse con otra influencia esencial
en la obra de Chase, la fotografía. Por lo demás, la preocupación que
muestra Chase en esta composición por el misterioso y sugerente ambiente
y por las modulaciones de la luz, unida a la pincelada suelta con la
que está pintada le hacen merecedor del título de pionero del
impresionismo norteamericano
Maribel Alonso Perez
08 diciembre 2012
