Pintura de Howard Behrens

Pintura de Howard Behrens

domingo, 29 de abril de 2012

Albert Anker 1831 - 1910 Pintor Suizo



El pintor Albert Anker nació en Anet (Ins en alemán), una comuna suiza en el canton de Berna, situada en el distrito de Erlach. Era el doceavo hijo de un veterinario. Sus primeros estudios de dibujo los realizó en 1845 en casa de Louis Walhinger, pero en ese momento apenas se distinguió de los demás alumnos.

En 1851 empieza sus estudios de teología en la Universidad de Berna y de Halle (Alemania). A finales de 1853 pide permiso a su padre para interrumpir el curso y ponerse a pintar, quien le autoriza, en inmediatamente marcha a París, ciudad que le había entusiasmado a raíz de un viaje que hizo en 1851. Fue alumno del pintor suizo Charles Gleyre, que como muchos otros artistas helvéticos de habla francesa se había instalado en la capital francesa.

Entre 1853 y 1860 frecuenta la Escuela Imperial de Bellas Artes, donde había estudiado Pierre Auguste Renoir. Anker iba a pertenecer a esa gran cantidad de artistas suizos que estaban trabajando en Europa, forjando una carrera lejos de su país.


Leyendo al abuelo

En 1861, como todos los pintores de su época, se siente atraido por Italia. En 1864 se casa con Anna Ruefli, de Langnau, con la que tuvo seis hijos. La pareja pasa el invierno en París y el verano en Anet. Fue por esa época cuando empezó a labrarse una fama de pintor de retratos de niños.


En 1869, Albert Anker empieza a hacer proyectos para el ceramista Théodore Deck, para quien realizaría en el curso de los años más de 300 dibujos para lozas. Hacia 1870 diversificó su vida social, siendo diputado del Gran Consejo del canton de Berna. Trabajó para las revistas Le Magasin Pittoresque y La Revue Suisse des Beaux-Arts. En 1878, organizó la sección suiza de la Exposición Universal de París, tras la cual fue nombrado Caballero de la Legión de Honor.


En 1890 renuncia a su domicilio parisino para vivir únicamente en Anet: deseaba vivir en un ambiente tranquilo, pues la vida en la ciudad ya no le aportaba lo que buscaba, que no era otra casa que la paz absoluta de su ciudad natal. En 1900, la Universidad de Berna le concedió el título de Doctor Honoris Causa


Bordando

La mayoría de cuadros de Anker, aunque suizos en esencia, no estarían fuera de lugar con los de los artistas de la escuela de Barbizon en Francia o el arte victoriano de Inglaterra. Naturaleza muerta con vino y castañas parte de una interpretación casi analítica de superficies y objetos, para transmitir el poder expresivo de cosas cotidianas. El lúgubre fondo hace destacar a la perfección la jarra de vino luminosa y la copa.

En primer plano, un plato de castañas descansa sobre el mantel de hilo. Desprovisto de artificios, el artista explora la cualidad de la luz y el volumen, y traiciona las influencias holandesas y de Caravaggio. En el arte suizo se apreciaba la precisión de la plasmación, sobre todo en las naturalezas muertas, además de un escaso formalismo, y un sentido de la artesanía y el ingenio visual. Como género, las naturalezas muertas pueden considerarse un punto de partida para un análisis amplio de la relación entre la alegoría y el naturalismo. Las naturalezas muertas de Anker presagian a los expresionistas del siglo XX.


La Abuela

Es tal vez el artista que mejor supo pintar el principio y el fin de la existencia humana. Anker no se detuvo en la edad adulta, sino que supo retratar con precisión la inocencia en la mirada del niño y la serenidad, la aceptación del anciano y el paso del tiempo.
Asimismo son muy famosos sus cuadros El bautizo y La salida de la iglesia : en el primero muestra la salida de un bautizo en un ambiente rural (la hermana mayor con el pequeño en brazos y detrás a los padres orgullosos del evento); y en el segundo muestra a una dama saliendo de una iglesia enjoyada y con ricos ropajes, mientras da limosna a los mendigos que la esperan.


Salida de la iglesia"

Albert Anker fue mejor dibujante que colorista, y sus pinturas permanecen intactas en su ingenuidad y su sentimiento.


Maribel Alonso Perez
29 abril 2012

miércoles, 25 de abril de 2012

El Cacharrero 1779 Francisco de Goya


El cacharrero
1779
Lienzo. 2,59 x 2,20
Museo del Prado, Madrid.

Pintado en 1779, El cacharrero o El puesto de loza, como se le designa en los documentos, es ya una obra maestra pintada con una riqueza y refinamiento que superan, con mucho, la simple intención decorativa a que se destinaba. Cartones como éste, tan sutiles y refinados en su técnica, tan ricos de términos y de matices, son los que ocasionaron en algún caso las protestas de los tejedores que advertían la dificultad, imposibilidad casi, de pasar al tejido tantas sutilezas.

Desde el año anterior, 1778, Goya ha tenido acceso a las Colecciones Reales, y el estudio y meditación sobre los maestros antiguos, especialmente sobre Velázquez, dan su fruto en los cartones de estos años, con sus lejanías grises, que atestiguan el paulatino enfriarse de su paleta.

Un primer término muestra a quien el propio Goya describe como un valenciano que vende vajilla. Dos mujeres y una anciana están calibrando el género. Estas tres mujeres están iluminadas, quedando en penumbra el vendedor. La de la izquierda, una anciana que sostiene una sartén, recuerda a la que aparece en la obra Cristo en casa de Marta y María, de Velázquez, pintor por el que Goya sentía gran admiración.

En segundo plano inicia su marcha un coche de caballos donde viaja una dama que contemplamos difusa a través del cristal de la portezuela. Dos personajes, sentados de espaldas, la observan. En la lejanía se aprecia algún personaje más y las siluetas de manzanas de edificios.
Una curiosidad de este cuadro es el rectificado de la posición original de la rueda trasera izquierda de la carroza, cuya circunferencia se percibe claramente al lado de la que definitivamente pintó el aragonés.

En este óleo aparecen constantes que habrían de ser marcas del estilo de Goya, como la presencia conjunta de personajes de elevada —en la carroza— y humilde condición social, los quincalleros del primer plano, en una escena costumbrista y luz de poniente. También se evoluciona en esta obra en la técnica pictórica de pincelada suelta y la presencia de toques brillantes de luz aplicados a espátula.

Se aprecia una conseguida captación del movimiento del vehículo, especialmente por la figura del lacayo, inclinado hacia atrás por efecto de la inercia del arranque del coche, efecto enfatizado por Goya a partir de la arquitectura del fondo. Asimismo, es notable la maestría impresionista en el uso del «flou» con que está tratada la dama que viaja en el interior de la carroza y columbramos a través de la ventanilla.

El tratamiento del color es muy notable en la armonía de los dorados de matices cobrizos, los grises y el azul con que está tratado el cielo. Destaca el trabajo de bodegón que constituyen los enseres de los vendedores ambulantes, cuyas calidades táctiles (lozas, porcelanas, metales, telas) están reflejadas con mano primorosa.


Maribel Alonso Perez
25 abril 2012

El Dos de Mayo 1814 Francisco de Goya



El dos de mayo o La carga de los mamelucos
1814
Lienzo. 2,66 x 3,45
Museo del Prado, Madrid.

Terminada la guerra de la Independencia, en marzo de 1814 recibía Goya del gobierno de la Regencia (aún no había regresado Fernando VII) el encargo de perpetuar, pasándolas al lienzo, las más notables acciones de la heroica insurrección popular contra las tropas napoleónicas.

Los frutos de esta iniciativa fueron dos obras que de forma prácticamente unánime han sido consideradas lo mejor de su producción: el lienzo Dos de mayo, conocido también como La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol de Madrid, y el titulado Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío de Madrid. Ambos cuadros fueron realizados aquel mismo año y se conservan en el Museo del Prado.

El lienzo plasma de modo magistral toda la violencia del estallido popular del Dos de Mayo en respuesta a la llamada contra el invasor. Su técnica y su pasión hubo de dejar honda huella en toda la pintura patriótica del romanticismo, anticipándose al Delacroix de La Libertad guiando al pueblo. Con suma habilidad, al centrar la lucha del pueblo sobre las tropas africanas (mamelucos) que acompañaron a los franceses, consigue, junto a una mejor exaltación del color, evocar la atávica violencia española contra el moro, que sin duda hubo de contar en aquellos violentos momentos.

El análisis historiográfico ha identificado siempre el escenario con la Puerta del Sol, aunque ninguno de los edificios recogidos por el pincel de Goya permite afirmarlo. Quizá sea lógico pensar que el gran edificio rectangular sea el parque de Monteleón. Durante la guerra civil española (1936-1939), cuando el lienzo fue trasladado de Madrid a Barcelona para sustraerlo de los peligros a que lo exponía la proximidad del frente, la camioneta que lo transportaba sufrió un accidente y la pintura resultó rasgada. Los responsables del proceso de restauración decidieron no reintegrar el fragmento de lienzo deteriorado, como testimonio de las vicisitudes sufridas.


Maribel Alonso Perez
25 abril 2012

domingo, 22 de abril de 2012

Venus y Marte 1483

Image


Venus y Marte
Sandro Botticelli
Año 1483
Temple y óleo sobre tabla
• Renacimiento
Medidas 69 cm × 173 cm
National Gallery de Londres, Londres, Reino Unido


Es un cuadro destacado del pintor Italiano Sandro Botticelli. Se conserva en la National Gallery de Londres, Reino Unido, donde se exhibe con el título de Venus and Mars. Está realizado al temple y óleo sobre tabla de álamo. Mide 69 cm de alto y 173 cm de ancho.
Fue pintado en 1483. Dado que su tema es el amor, esta pintura fue posiblemente encargada con ocasión de una boda de la familia Vespucci, perteneciendo al género de los cassoni. Por su formato, es posible que la obra formara parte de un "espaldar" que adornaría el dormitorio de los novios. Este formato apaisado no es nada adecuado para una representación con tan pocas figuras.

La pintura trata de la victoria amorosa. Una arboleda de mirtos, el árbol de Venus, forma el telón de fondo para los dos dioses que están tumbados, uno frente a otro, en un prado.
La diosa del amor está totalmente vestida y peinada, con los pliegues del un lujoso vestido blanco cayendo blandamente, lo mismo que sus rizos. Vigila atentamente el sueño del desnudo Marte, que está
durmiendo, en una representación escultórica del desnudo masculino. El dios de la guerra se ha quitado su armadura y yace sobre su capa de color rojo; todo lo que lleva es un trapo blanco sobre los genitales. Se retrata aquí a un bello adolescente, encarnando la belleza ideal; esta figura puede considerarse como directamente precursora del Adán de la Creación en la Capilla Sixtina.

Mientras, pequeños sátiros juegan traviesamente con las armas, el yelmo y la armadura del dios de la guerra. Su pintura es uno de los primeros ejemplos en la pintura del Renacimiento que representa así a estos bulliciosos y lujuriosos seres híbridos.

Se ha pensado que este cuadro pudo reflejar los amores de Juliano de Médici y Simonetta Vespucci, tal como los describe Poliziano en su Giostra. Pero existen notables divergencias entre el poema de Poliziano y este cuadro del cual, realmente, sólo se tomaría la imagen de Simonetta, la Venus, tendida sobre un prado, "candida ella e candida la vesta" (blanca ella, y blanco su vestido); en sus mejillas aparecerían los síntomas de la tuberculosis que acabaría con ella a los 23 años. Por lo demás, actualmente se considera que Botticelli se inspiró en un antiguo sarcófago hoy en los Museos Vaticanos en el que estaban representados Baco, el dios del vino, y Ariadna en actitud parecida.

Los traviesos sátiros fueron probablemente sugeridos por una descripción de la famosa pintura clásica Boda de Alejandro Magno con la princesa persa Roxana, escrita por el poeta griego Luciano en sus Diálogos. Botticelli reemplazó a los amoretti que Luciano describió jugando con las armas de Alejandro por pequeños sátiros. Los bulliciosos faunos forman parte del séquito de Baco, y tienen, de acuerdo con una antigua tradición, pequeñas piernas de cabra, cuernos y colas. La concha de Tritón que uno de los faunos está soplando junto a la oreja de Marte se usaba en tiempos clásicos como cuerno de caza. Pero no podrá perturbar al dios durmiente, como tampoco las avispas que están a la derecha del todo, junto a la cabeza del dios.

Las avispas pueden ser una referencia a los clientes que encargaron la pintura. Forman parte del escudo de armas de la familia Vespucci, cuyo apellido proviene de vespa, avispa en italiano. La familia Vespucci estaba relacionada con los Médici, mecenas de Botticelli, por el matrimonio, celebrado en 1482, entre Pierfrancesco Médici y Semiramide Vespucci. También pueden tener un sentido simbólico, aludiendo a que en los placeres del amor puede tener cabida el dolor.

A pesar de la dificultad del formato, Botticelli logra una composición genial. Por un lado, las figuras de Venus y Marte están tendidos en posición simétrica. Entre ellos, un triángulo invertido cerrado por la lanza que llevan los tres faunos. Por otro lado, hay pasividad y actividad en ambas figuras. Marte está pasivo, pues duerme, mientras Venus, vigilante, está activa; por contraposición, la diagonal que traza el cuerpo de Venus, desde lo alto de la izquierda hacia abajo, muestra reposo, mientras que la línea oblicua de Marte, que desde abajo a la izquierda asciende hasta arriba a la derecha, es claramente activa.

El significado es oscuro, como la mayor parte de las obras del renacimiento. Se cree que trata el tema del poder del amor (Venus-Humanitas), esto es, el grado más elevado de la evolución humana, derrotando la fuerza del guerrero (Marte, dios de la guerra y fuerza destructiva). Sería expresión del mensaje neoplatónico de que el amor, que Platón entendía sobre todo como fuerza espiritual, ha vencido a los horrores de la guerra y de la violencia. El Amor amansando a la Violencia sería también una alegoría del matrimonio. De esta manera debe ejemplificar las teorías del filósofo Marsilio Ficino, según las cuales las exortaciones a la virtud se reciben mejor si se representan en imágenes agradables.


Maribel Alonso Perez
22 abril 2012

martes, 17 de abril de 2012

San Andrés Apostol 1630 José Ribera



Material:Oleo sobre lienzo
Estilo:Barroco Español
San Andrés Apóstol (pintura)|San Andrés' (1630).
Se encuentra en el Museo Nacional del Prado en Madrid.

Se representa al santo ante un fondo oscuro abrazando la cruz de su martirio y con un grueso anzuelo en la mano, al que está sujeto un pez. Este detalle alude al oficio de pescador. Aparece con el torso al descubierto y se ve a la figura iluminada desde la izquierda. Al representar esta figura aislada con sencillez y sentido realista, el pintor crea una imagen de profundo impacto emotivo.

Jusepe Ribera, apodado el Españoleto, trabajó en el estilo del Naturalismo tenebrista. Sus características las podemos encontrar en este San Andrés: un marco muy ajustado a la efigie del personaje, que es casi de tamaño natural, un fondo muy oscuro que impide averiguar en qué espacio se encuentra el santo, un potente foco de luz artificial lateral que destaca sólo algunas partes de la composición y deja el resto en completa oscuridad, un acusado realismo a la hora de captar el rostro y el cuerpo ajado, lleno de arrugas del apóstol... Ribera fue un auténtico maestro en este estilo y contribuyó a difundirlo en España a través de sus cuadros, que enviaba desde Italia. La temática religiosa fue muy habitual en él, pero además trabajó temas mitológicos, lo cual no era frecuente en España



Maribel Alonso Perez
17 abril 2012

domingo, 15 de abril de 2012

El despertar de la conciencia 1853, William Holman Hunt



ArtistaWilliam Holman Hunt Año1853
TipoAceite sobre tela
Dimensiones76 cm × 56 cm (30 × 22 pulg)
UbicaciónTate Collection

El despertar de la conciencia (1853) es un óleo sobre lienzo, la pintura por el artista británico William Holman Hunt , uno de los fundadores de la Hermandad Prerrafaelita , que representa a una mujer joven levantándose de su posición en el regazo de un hombre y una mirada paralizada fuera de la ventana de una habitación.
Inicialmente, la pintura parece ser uno de un desacuerdo momentáneo entre marido y mujer, o hermano y hermana, pero el título y una serie de símbolos dentro de la pintura que quede claro que se trata de una señora y su amante. Las manos entrelazadas de la mujer ofrecen un punto focal y la posición de su mano izquierda hace hincapié en la ausencia de un anillo de bodas. Alrededor de la sala son un recordatorio de puntos de su "mantener" el estado y su vida en vano: el gato debajo de la mesa jugando con un pájaro, el reloj oculto bajo vidrio; un tapiz que cuelga sin terminar en el piano, los hilos que se encuentran desentrañar en el suelo , la impresión de Frank Stone 's Cross Purposes en la pared, Edward Lear "arreglo musical de s de Tennyson 's poema " lágrimas, lágrimas de inactividad "que se encuentra descartado en el suelo, y la música en el piano, Thomas Moore 's " menudo en la noche Stilly ", las palabras que hablan de las oportunidades perdidas y los recuerdos tristes de un pasado más feliz.

El guante descartado y sombrero de copa echado sobre la mesa sugiere una asignación apresurada. La habitación es demasiado desordenado y llamativo que en una casa de familia victoriana, los colores brillantes, alfombras y muebles unscuffed prístina, muy pulido hablar de una habitación recientemente amueblada para un amante. El historiador de arte Elizabeth Prettejohn señala que aunque el interior se ve ahora como "Victoria" que aún se respira el "'nuevo rico' vulgaridad" que habría hecho el ajuste de mal gusto para los espectadores contemporáneos.  El marco de la pintura está decorado con los símbolos más : campanas (de advertencia), caléndulas (para el dolor), y una estrella sobre la cabeza de la niña (un signo de la revelación espiritual). También vale la pena un versículo del Libro de los Proverbios (25:20): "Como el que quita la ropa en tiempo frío, así que es el que canta canciones al corazón de una pesada".
El espejo en la pared trasera ofrece un tentador vistazo fuera de la escena. La ventana - se abre a un jardín de primavera, en contraste directo con las imágenes de atrapamiento dentro de la sala - se inunda con la luz del sol. El rostro de la mujer no muestra una mirada de sorpresa que ella se ha sorprendido con su amante, y todo lo atrae a ella es fuera de la habitación y su relación. El Ateneo comentó en 1854:

El autor de "El Puente de los Suspiros" no podría haber concebido un rostro más doloroso de aspecto. Los detalles de la imagen, el reflejo de los árboles de primavera en el espejo, el piano, la medalla de bronce bajo la lámpara, son maravillosamente cierto, pero los indigoes aburridos y rojos de la imagen que sea la melancolía y apropiado, y no muy agradables en el tono. El sentimiento es de la Escuela Ernest Maltravers:. A aquellos que tienen una afinidad por ella, dolorosa, a los que no tienen, repulsivo.


Maribel Alonso Perez
15 abril 2012

jueves, 12 de abril de 2012

Santos Pedro y Pablo 1607 El Greco

Image


Santos Pedro y Pablo
Autor: El Greco
Fecha: 1607 h.
Museo:Museo Nacional de Estocolmo
Características: 123 x 92 cm.
Material: Oleo sobre lienzo
Estilo: Manierismo


Las parejas de santos son muy habituales en la iconografía de El Greco, bien sean de cuerpo entero - como San Francisco y San Andrés - bien de medio cuerpo, como éstos que contemplamos. Doménikos emplea figuras de santos aisladas y realizadas con anterioridad para este tipo de imágenes. San Pablo se sitúa a la derecha de la escena, vistiendo un amplio manto rojo que impide ver su túnica. Apoya su mano izquierda sobre un libro abierto mientras extiende la derecha; junto a él aparece San Pedro, vistiendo un manto similar pero en tonos amarillos. En su mano izquierda porta la llave que representa su atributo, situando la derecha encima de la de su compañero.

Se crea de esta manera un efecto con ambas manos que llama la atención al espectador. Las figuras se encuentran en una habitación, contemplándose al fondo el hueco de una puerta. Hacer referencia a un espacio interior supone una novedad ya que los demás santos son pintados al aire libre o sobre un fondo neutro. Así otorga mayor volumen al conjunto, reforzado al situar la mesa en primer plano y los santos a la misma altura. Sus rostros están tratados con enorme naturalismo, como si fueran auténticos retratos; San Pedro parece un humilde toledano, mientras que San Pablo encarna a alguien de status superior; no en vano San Pedro era pescador y San Pablo un militar romano.

Las figuras son amplias, herencia de Miguel Ángel, y muestran la estilización de sus miembros, sello indiscutible de la pintura del cretense. La aplicación del color y de la luz recuerda la Escuela veneciana, mezclando las enseñanzas recibidas en los siete años de estancia italiana.


Maribel Alonso Perez
12 abril 2012

miércoles, 11 de abril de 2012

Dama del armiño 1577 - 80, El Greco




Dama del armiño
Autor:El Greco
Fecha:1577-80
Museo:Colección Particular
Características:62 x 50 cm.
Material:Oleo sobre lienzo
Estilo:Manierismo


Tradicionalmente se ha identificado este espectacular retrato con doña Jerónima de las Cuevas, la mujer con la que El Greco mantuvo relaciones al poco tiempo de llegar a Toledo, fruto de las cuales nacería Jorge Manuel. Son escasos los datos referentes a esta dama, a quien algunos especialistas consideran miembro de la nobleza toledana, aunque en los archivos no aparezcan datos referentes a nobles con estos apellidos. Se ha sugerido que doña Jerónima sería de ascendencia morisca por lo que el matrimonio con Doménikos no se llegó a realizar aunque también se ha apuntado que el pintor estaría casado en Italia o, permaneciendo soltero, no pudo demostrar que no tenía cónyuge en otro lugar ni había pronunciado votos religiosos.

En el testamento de El Greco no se cita a doña Jerónima como beneficiaria lo que ha sido considerado como una prueba de su fallecimiento anterior; Marañón afirmó que había muerto muy joven, elaborándose una romántica teoría según la cual Doménikos ya no tuvo ningún contacto con otra mujer y la utilizó como modelo idealizado de numerosas obras. Bien es cierto que no tenemos más referencias a ella en la vida del artista que el testamento, en donde es mencionada como madre de Jorge Manuel. Este soberbio retrato femenino se pone en contacto con la estancia de El Greco en Madrid cuando intentaba obtener encargos de la Corte. Ésa es la razón por la que existe un estilo muy cercano a Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz, los dos mejores retratistas en Madrid por aquellas fechas, destacando la calidad de las telas y los adornos de la dama, recortada su figura sobre un fondo neutro muy oscuro. Su bello rostro parece mostrar cierta frialdad y distancia con el espectador, a diferencia de los retratos naturalistas habituales en el cretense.

Recientemente se ha sugerido que podría tratarse de la Duquesa de Béjar mientras otros especialistas piensan que no es obra de Doménikos sino de Tintoretto. El misterio con el que se dirige a nosotros la dama del armiño refuerza las controversias entre los críticos.


Maribel Alonso Perez
11 abril 2012

sábado, 7 de abril de 2012

Tarquino y Lucrecia 1570 Tiziano





Tarquino y Lucrecia
Año 1570
Oleo sobre lienzo 114 x 100 cm
Museo:Fitzwilliam Museum
Estilo:Renacimiento Italiano

El episodio de la violencia ejercida por le principe etrusco Tarquinio sobre Lucrecia, la joven esposa de  Colatino, narrado porLivio y por Ovidio, fue obljetivo de tres cuadros de Tiziano, todos ellos pertenecientes  a sus últimos años de vida: el primero realizado para Felipe II, hoy en el Fitzwilliam Museum de Cambridge; el segundo, una variante del anterior en la cual interviene de manera considerable el taller, conservado en el Musée des Beaux-Art de Burdeos; el terecero, el lienzo de Viena. Com en otros casos, Tiziano ofrece del mismo tema una versión oficial, la realizada para el rey de España, en la cual representa la tragedia remitiéndose el relato de Livio y cuidando la descripción de los detalles con la maxima perfección pictórica; despues una versión  "privada" en la cual abandonó la descripción por memorizada del ambiente y se centró en los aspectos psicológicos y emotivos de la escena.

Las dos figuras de Tarquino y Lucrecia son descritas, en el lienzo vinés, desde un punto de vista cercano y situadas en un ambiente neutro y plano, en lo esencial privado de coordenadas espaciales. Lucrecia,  que aqui aparece vestida, a diferencia de la mayor parte de las versiones pictóricas del episodio, parece salir de la nada, a laaltura del margen inferior del cuadro, y se opone a la violencia de Tarquino con una viváz torsión que la hace inclinarse hacia el comtemplador. El principe estrusco se arroja violentamente sobre la joven, sujentándole del brazo derecho con la mano izquierda y blandiendo con la otra el puñal.

El tono cromático de la pintura es apagado y el color está extendido con pinceladas abiertas, densas y deshechas. Algunos detalles, entre ellos la pincelada de color pastoso del costado de Tarquino y del costado y la manga de Lucrecia, parecen indicar que el cuadro no llegó a concluirse. Pero, dado que éste está concebido en el  estilo impresionista e inacabado de la producción final de Tiziano, es probable que quedara interrumpido cuándo solo faltaban las últimas veladuras del acabado ( Feleischer).

Maribel Alonso Perez
07 abril 2012

Dama enseñando el Pecho 1545 Tintoretto




Dama enseñando el pecho
Autor:Tintoretto (El)
Fecha:1545 h.
Museo:Museo del Prado
Características:61 x 55 cm
Material:Oleo sobre lienzo


Esta joven mostrando los senos se ha identificado
habitualmente con Marietta Robusti, la hija del pintor,
también dedicada al mismo oficio en el que obtuvo una
preciada fama siendo conocida como la Tintoretta.
Algunos autores, por el contrario, piensan que se trata
del retrato de la famosa cortesana veneciana Verónica
Franco. Tintoretto ha dejado en esta joven una de sus
obras más bellas, en la que destaca el delicado perfil y
la transparencia de las telas, obtenida con una pincelada
muy suelta, casi con manchas de color.

Sin embargo, el perfecto dibujo que sirve como base se
puede apreciar en el citado perfil y en las manos, aunque
bien es cierto que destaca más la vibrante pincelada
aplicada en el collar o en la puntilla junto a la mano derecha.
La luz empleada impacta en el pecho de la dama para destacar
sus atributos.

El valioso collar de perlas y la propia actitud de
la mujer hacen pensar que efectivamente se trate de una cortesana.
Sin duda es una imagen inolvidable, de las más bellas que se pueden
contemplar en el Museo del Prado.


Maribel Alonso Perez
07 abril 2012

Campesina Barriendo el Pasillo 1885 Vicente Van Gogh



Campesina barriendo el pasillo
Autor:Vincent Van Gogh
Fecha:1885
Museo:Museo Kröller Müller
Características:41 x 27 cm.
Material:Oleo sobre lienzo
Estilo:Neo-Impresionismo


El mundo campesino será la temática favorita de
Van Gogh en su periodo de Nuenen, siguiendo la
pintura de Millet que tanto había admirado durante
su estancia en la galería Goupil & Cie. La dura labor
en el campo se completa con las faenas domésticas
como observamos en este lienzo donde la mujer se
afana en barrer el pasillo de su cabaña.

Y es que Vincent pasó en estos años numeroso tiempo
con los pobres campesinos de la región, admitiéndole
éstos como uno más en sus seno. Así pudo no sólo
retratarlos sino pintar sus prácticas más cotidianas.
La figura está tremendamente esbozada, apreciándose
los largos toques de pincel, provocando un fuerte contraste
lumínico entre el primer plano y el fondo.

Los colores oscuros vuelven a dominar la composición,
resaltando el amarillo, su tonalidad favorita. La atmósfera
barroca de Rembrandt o Vermeer parece estar presente
en este trabajo, demostrando la admiración de Vincent hacia
los maestros antiguos.



Maribel Alonso Perez
07 abril 2012

miércoles, 4 de abril de 2012

Mendiga Romana 1857 Edgar Degas

Image

 Mendiga Romana
 Autor: Edgar Hilaire Degas
 Fecha: 1857
 Museo: Colección Particular
 Características: 100 x 74'9 cm.
 Material: Oleo sobre lienzo
 Estilo: Impresionismo


La atracción hacia la pintura italiana llevó a Degas a Roma, estancia que duraría dos años. En este tiempo realizó algunas obras en las que las protagonistas serían figuras reales que posaban en la Academia Francesa, ganándose así un pequeño sueldo. La atracción hacia la pintura de género vendría motivada por el descubrimiento de las obras de este tipo que habían hecho Velázquez, Ribera, Zurbarán y Murillo por parte de los realistas franceses, alcanzando estas obras del Barroco Español una elevada cotización. También existiría un deseo del joven pintor por mostrar una de las mujeres que vivían de la mendicidad en la Ciudad Eterna, mezclando de esta manera tradición y realismo. La figura se presenta apoyada en el quicio de una puerta, recortando su silueta sobre un fondo neutro.

En primer plano contemplamos un tazón roto, una moneda y un mendrugo de pan, elementos que inspiran lástima al espectador, igual que el triste rostro de la mujer. El colorido empleado - marrones, ocres y sienas - es un claro homenaje a los maestros españoles, interesándose el joven pintor por mostrarnos los detalles del traje y de la pañoleta de la mujer. Sin duda, será el rostro la parte más interesante de la composición, indicándonos la buena disposición de Degas hacia los retratos en estos primeros años de su producción. Siendo la pincelada relativamente suelta en algunas zonas - el mendrugo de pan o la pared - resulta significativo el excelente dibujo del que hace gala el artista, obteniendo así un perfecto volumen en la figura.


Maribel Alonso Perez
04 abril 2012

martes, 3 de abril de 2012

Parque del Château Noir 1898 ,Paul Cézanne




Parque del Château Noir
Autor: Paul Cézanne
Fecha: 1898 h.
Museo: Musée de l' Orangerie
Características: 92 x 73 cm
Material: Oleo sobre lienzo
Estilo: Neo-Impresionismo



En el camino de Aix a Le Tolonet había una granja llamada el Château Noir. Cézanne sintió especial admiración por este lugar e intentó comprarla pero el propietario no quiso venderla, aunque permitió al pintor trabajar en sus propiedades e incluso utilizar una de las habitaciones de la granja como taller. De este lugar salieron un buen número de obras entre las que destacan ésta que contemplamos, identificativa de los trabajos de los últimos años del siglo XIX.

Los árboles y las rocas llenan el espacio pictórico, recordando al "horror vacui" de la pintura gótica. Los contornos de los árboles están trazados con una línea oscura que sintoniza con el sintetismo de Gauguin, aunque por lo demás estamos ante una obra personal del maestro provenzal. La luz apenas llama su atención -a diferencia de Monet, preocupado por cuestiones lumínicas y atmosféricas- interesándose por recuperar los valores formales a través del color.

Las pinceladas son aplicadas de manera pausada, configurando un entramado estructural que anticipa el cubismo al desarrollarse en facetas. Las tonalidades son frías, recurriendo a los contrastes cromáticos y los colores complementarios del impresionismo. Al quedar los trabajos sin concluir, debido a la fórmula de trabajo lento a la que era tan aficionado el maestro, en algunos momentos podemos encontrar cierta tendencia a la abstracción.


Maribel Alonso Perez
03 abril 2012

Cabeza De Muchacha ( LA DESPEINADA ) 1508 Leonardo Da Vinci



Cabeza de muchacha (La despeinada)
Leonardo da Vinci, h. 1508
Tierra oscura, ámbar verdoso y albayalde sobre tabla 
• Renacimiento 24,7 cm × 21 cm


Fue Adolfo Venturi quien identificó esta tabla con el cuadro que en 1531 Ippolito Calandra propuso poner en la habitación de Margherita Paleóloga, mujer de Federico Gonzaga, y que en 1627 era descrito en el
inventarios de Gonzaga como "un cuadro en el que está pintada la cabeza de una mujer despeinada, abocetada (...) obra de Leonardo Da Vinci." Fue ofrecido en 1826 a la Academia de Bellas Artes de Parma por los herederos de Gaetano Callini, genial pintor y escultor parmense. Hubo quien sostuvo que la obra era una imitación del propio Callini.

Se trata de una pintura inconclusa, pero algunas partes del rostro están muy acabadas y hayan fácil comparación dentro de la producción vinciana. A pesar que se publicó en 1939 un estudio sobre esta obraque la certifica como autógrafa, la critica se ha interesado poco por ella. Dejando aparte de las dudas sobre su auntenticidad, se mantienen las que atañen a su conología. No está muy claro que nos hallemos ante una obra juvenil, asociable por estilo y técnica a los bocetos de la Adoración de los Reyes y de San Jerónimo, o una obra madura  en la que se transparenta todo el clasicismo que Loeonardo aprende en sus viajes romanos de los primeros años del siglo XVI.

En efecto, en esa primera década del siglo. Leonardo recupera experiencias juveniles para proponer un nuevo modo de ver y poercibir la forma en un sentido más volumétrico.  Enama de este rsotro esa sensaciónde ambigüedad y realismo típica de las obras de Leonardo. La posición de la cabeza, ligeramente inclinada a la derecha, muestra analogia con los estudios de peinados para la leda de pie , que lle interesaron al artista en el primer decenio del Cinquecento. En especial es concluyente la comparación con un folio, conservado en el Royal Library del Castillo de Windsor, que representa una cabeza femenina con un complicado peinado.


Maribel Alonso Perez
03 abril 2012

lunes, 2 de abril de 2012

Tristeza 1882 de Vicente Van Gogh



 Tristeza
 Autor: Vincent Van Gogh
 Fecha: 1882
 Museo: Walsall Museum
 Características: 44.5 x 27 cm.
 Material: Grabado
 Estilo: Neo-Impresionismo


La relación entre Clasina María Hoornik - a la que el pintor llamaba Sien -
y Van Gogh se estableció en enero de 1882. Sien era una prostituta
alcohólica y embarazada, madre ya de una niña, con la que Vincent
convivió durante un tiempo, planteando a su familia su deseo de
casarse con ella, provocando el rechazo de los padres.

En estos momentos, Sien se convertirá en la modelo favorita
de Van Gogh, protagonizando también este grabado que lleva
añadida una cita de Michelet -"¿Cómo puede ser que una mujer
así esté sola y abandonada en la tierra?" -. La mujer se presenta
abatida, ocultando su rostro entre sus piernas, manifestando una
profunda tristeza que da título a la obra.

El aspecto descuidado de Sien es captado a la perfección - sus
pechos caídos, su estómago abultado, su cabello desarreglado
- por un trazo seguro y firme que se manifestará a lo largo de
toda su vida, aunque Van Gogh prefiera como instrumento el
color a la línea para elaborar sus trabajos. La relación con Sien
finalizó casi un año después, cuando el holandés reconoce que
la carrera de artista es incompatible con la vida familiar.
Desde ese momento, nunca convivirá con nadie más, excepto
el periodo de Nuenen que habita en la casa familiar.


Maribel Alonso Perez
02 abril 2102