Pintura de Howard Behrens

Pintura de Howard Behrens

lunes, 31 de octubre de 2011

René François Ghislain Magritte 1898 - 1967 Pintor Belga



Nombre de nacimiento René François Ghislain Magritte






Nacimiento 1898 - Fallecimiento 1967
Bruselas, Bélgica Nacionalidad belga
Área Pintura
Firma:
Magritte autograph.png

René François Ghislain Magritte (n. 21 de noviembre de 1898, en Lessines, Bélgica - 15 de agosto de 1967, en Bruselas, Bélgica) fue un pintor surrealista belga. Conocido por sus ingeniosas y provocativas imágenes, pretendía con su trabajo cambiar la percepción precondicionada de la realidad y forzar al observador a hacerse hipersensitivo a su entorno.Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real.

Poco se conoce acerca de los primeros años de Magritte. Nació en Lessines, provincia de Hainaut, en 1898, el mayor de los hijos de Léopold Magritte, sastre y comerciante de telas, y Regina (nacida Bertinchamps). Comenzó sus lecciones de dibujo en 1910. El 12 de marzo de 1912 su madre se suicidó ahogándose en el río Sambre. Éste no fue su primer intento, pues llevaba años intentando quitarse la vida, obligando a su esposo Léopold a encerrarla en su dormitorio. Un día ella escapó y estuvo perdida por días. Más tarde fue descubierta, muerta, río abajo.

                                                           Amantes

 
De acuerdo a la leyenda, Magritte, que entonces tenía 13 años, estaba presente cuando el cuerpo fue recuperado del agua, pero recientes investigaciones han desacreditado tal historia. La imagen de su madre flotando, su vestido oscureciendo su cara, puede haber influenciado una serie de pinturas de 1927 a 1928, incluyendo Les Amants, pero a Magritte le disgustaba esta explicación.


Realiza sus primeros cursos de pintura en Châtelet. En 1915 comienza a hacer sus primeras obras en la línea del impresionismo. Entre 1916 y 1918 estudia en la Academia de Bellas Artes de Bruselas. Expone por primera vez en el Centro de Arte de Bruselas en 1920 junto a Pierre-Louis Flouquet, con quien comparte un estudio. Tras el servicio militar trabaja temporalmente como diseñador en una fábrica de papel. En 1923 participa con Lissitzky, Moholy-Nagy, Feininger y Paul Joostens de maria florecen una exposición en el Círculo Real Artístico.


Su obra del periodo 1920-1924, por su tratamiento de los temas de la vida moderna, su color brillante y sus investigaciones sobre las relaciones de la forma tridimensional con la superficie plana del cuadro, muestran las influencias del cubismo, del orfismo, del futurismo y del purismo.
                    

En 1922 ve una reproducción de La canción de amor de De Chirico, que le impresiona profundamente, y a partir de 1926 se independiza de las influencias anteriores y basa su estilo en el de De Chirico.
En obras como La túnica de la aventura (1926) expresa su sentido del misterio del mundo por medio de la irracional yuxtaposición de objetos en una atmósfera silenciosa.
En El asesino amenazado (1926), el espacio perspectivo deriva de De Chirico y de los decorados de los primeros melodramas cinematográficos. En este mismo año se une a otros músicos, escritores y artistas belgas, en un grupo informal comparable al de los surrealistas de París.
En 1927 se establece en las cercanías de París y participa, durante los tres años siguientes, en las actividades del grupo surrealista (sobre todo, se relaciona con Éluard, Breton, Arp, Miró y Dalí). Aporta al Surrealismo parisino un resurgimiento del ilusionismo. A diferencia de Dalí, Magritte no usa la pintura para expresar sus obsesiones privadas o sus fantasías, sino que se expresa con agudeza, ironía y un espíritu de debate.
En 1928 participa en la exposición surrealista en la galería Goemans de París.
En 1930 regresa a Bruselas huyendo del ambiente polémico parisino, y allí pasa tranquilo el resto de sus días.

Realismo mágico
A partir de 1926 el estilo de Magritte, también llamado "realismo mágico", cambia poco; entre 1928 y 1930 investiga las ambiguas relaciones entre palabras, imágenes y los objetos que éstas denotan. En La perfidia de las imágenes (1928-1929) retrata meticulosamente una pipa, y debajo, con igual precisión, pone la leyenda Ceci n'est pas une pipe (Esto no es una pipa), cuestionando la realidad pictórica. El espejo falso (1928) explora la misma idea: el ojo, como un falso espejo, reflejando las nubes blancas y el cielo azul pintados de forma realista; en este cuadro introduce el tema del paisaje ilusionista, interpretado en clave pictórica, alejado de toda intención naturalista. Magritte explora en toda su obra el problema del espacio real frente a la ilusión espacial, que es el trasunto de la pintura misma.

Hace muchas variaciones sobre este tema, quizá la más clara de todas sea Los paseos de Euclides (1955), donde muestra un caballete con un cuadro frente a una ventana, a través de la cual se ve un paisaje; la escena pintada corresponde exactamente al fragmento de paisaje sobre el que se sitúa el cuadro, llevando el problema de la pintura, como confrontación naturaleza-ilusión, a la cuarta dimensión.
En 1933 hace una exposición individual en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas y en 1936 su primera individual en Estados Unidos en la galería Julien Levy de Nueva York.


En ese mismo año su obra está presente en Arte fantástico, Dadá, Surrealismo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.En los años cuarenta la obra de Magritte adopta una paleta y una pincelada impresionistas y en 1947-1948 desarrolla sus cuadros llamados fauvistas.
La respuesta de la crítica es, en general, hostil hacia estas obras, y Magritte vuelve a su acostumbrado estilo. Son característicos de los años cincuenta los cuadros en los que tanto figuras interiores como paisajes y objetos aparecen convertidos en roca.
Museo Magritte.
"Las formas básicas y los temas, sin embargo, continúan la fantasía del lugar común durante los años sesenta. Una escena urbana nocturna a la que se le superpone un cielo azul con nubes de atardecer flotando; carreras de jockeys en coches y por habitaciones; o una elegante amazona paseando por un bosque mientras es segmentada por los árboles. Pero el mundo de Magritte contiene siempre al misterioso hombre invisible con bombín y abrigo negro solo o en grupos, como en Golconda (1953), donde una multitud de ellos desciende sobre la ciudad" (Arnason).
A lo largo de los años cuarenta expone asiduamente en la galería Dietrich de Bruselas.
En los dos decenios sucesivos recibe numerosos encargos para la ejecución de pinturas murales en Bélgica.
Desde 1953 expone frecuentemente en la galería Alexander Iolas de Nueva York, Paris y Ginebra. Se organizan retrospectivas sobre su obra en 1954 en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, y en 1960 en el Museo de Arte Contemporáneo de Dallas y en el Museo de Bellas Artes de Houston. Viaja por primera vez a Estados Unidos en 1965, con motivo de una retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedica.
Durante el año siguiente viaja a Israel. Muere en Bruselas el 15 de Agosto de 1967, pocos días después de la inauguración de una importante muestra de su obra en el Museo Boymans Van Beuningen de Róterdam.

Maribel Alonso Perez
31 octubre 2011




René Magritte por Lothar Wolleh

sábado, 29 de octubre de 2011

James Clarke Waite (1832 – 1920) Pintor Ingles

James Clarke Waite (1832-1920), artista, nació en el Whitehaven, Cumberland, Inglaterra, hijo de John Waite, profesor, y su esposa Isabel, nacida Clarke. Estudió en la Escuela de Gobierno de diseño, Newcastle upon Tyne, el Instituto de Escocia, Edimburgo, la Royal Academy School de Londres, y durante un año en París. Se formó como instructor de arte en South Kensington, se convirtió en un maestro certificado, y en la década de 1860 enseñó en su antigua escuela en Newcastle.

Se exhibió por primera vez en la Royal Academy en 1863. Después de ser bien conocido en el norte de Inglaterra como un pintor de género, se estableció en Londres en 1869-85, mostrando durante el período de 25 obras en la Real Academia, y 117 en la calle Sussex. Fue elegido miembro de la Real Sociedad de Artistas Británicos en 1873.



Trabajo de Waite se muestra por primera vez en Australia con cuatro cuadros en la Exposición Internacional de Sydney, 1879-1880. Llegó en 1886 en Melbourne, que tuvo lugar su primera exposición, de treinta obras, en noviembre y se convirtió en un pintor de retratos líder. Entre sus primeros encargos fueron los retratos del arquitecto Joseph Reed, Sir William Clarke y Lang Mateo. Su retrato de Alfred Felton cuelga en la Galería Nacional de Victoria.

Waite era un miembro temprano de los artistas australianos y se unió a la Asociación de Artistas victoriana "La sociedad en su creación en 1888, siendo elegido para el consejo de un año en 1894. Que expone con regularidad en la Sociedad de Artistas victoriana y estuvo representada tanto en las galerías británicas y australianas en la Exposición Internacional del Centenario de Melbourne de 1888. Después de George Folingsby muerte 's en 1891, solicitó, sin éxito, para el cargo de director de arte de la Galería Nacional de Victoria.



Trabajo de Waite se caracterizó por un gran detalle y acabado, que era bien conocido por su habilidad para hacer que los animales domésticos. Sus pinturas altos precios en los años 1880 y 1890 cuando era conocido por su trabajo de conciencia y un estilo tranquilo ", por lo menos un crítico, en 1891, considerado como el retrato de Lang que ha sido uno de los mejores pintado en Melbourne en ese momento . Waite realizó varios viajes a Tasmania y tenía un afecto especial por el distrito de Hornos, de Victoria.

En su última exposición, que se celebró en la Galería Ateneo, Melbourne, se señaló que había tenido más éxito en sus pinturas en Inglaterra que en sus representaciones de la vida australiana y paisajes. El 8 de agosto de 1920, 88 años de edad, mientras que permanece junto a su hermana-en-ley en Woollahra, Sidney, Waite murió de bronquitis y fue enterrado en la sección Anglicana de Waverley cementerio. No estaba casado. La Galería Nacional de Victoria, Bendigo Art Gallery, Footscray Historical Society y Manly Art Gallery, Nueva Gales del Sur, tienen ejemplos de su trabajo.



Maribel Alonso Perez
29 octubre 2011

jueves, 27 de octubre de 2011

Retrato de Madame Charpentier h. 1876 -1877 Pierre-Auguste Renoir

Pierre-Auguste Renoir 101.jpg

Retrato de Madame Charpentier
Óleo sobre lienzo 46,5 cm × 38 cm
Impresionismo
Museo de Orsay, París  (Francia)

El retrato de Madame Charpentier es uno de los cuadros

más conocidos del pintor francés Pierre-Auguste Renoir.
Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 46,5 cm de alto
y 38 cm de ancho. Fue pintado entre 1876 y 1877. Estuvo
en el Museo del Jeu de Paume y, actualmente, se encuentra
en el Museo de Orsay, de París, Francia.

Este retrato está realizado aún con técnica impresionista.

Es un lienzo preparatorio o esbozo de otro mayor, Madame
Charpentier y sus hijos (Museo Metropolitano de Nueva York).
En este caso, la retratada es una mancha blanca contra un
fondo oscuro, en el que parece vislumbrarse un cortinaje
floreado.

Ella se vuelve hacia su izquierda, como si atendiera a la
conversación de alguien situado a ese lado. La protagonista
era la esposa de Georges Charpentier, famoso editor de
música, en cuyos salones se celebraban reuniones de políticos
intelectuales y artistas.

Maribel Alonso Perez
27 octubre 2011

Mujer con cafetera, entre 1890 y 1895 Paul Cézanne

Paul Cézanne 064.jpg


Mujer con Cafetera, hacia 1890-1895
Oleo sobre lienzo 130´5 x 96´5
Postimpresionismo
Museo de Orsay Paris


Es un cuadro producido en la década de 1890, época de madurez del pintor.
Como en su obra Los jugadores de naipes, también aquí el personaje está
fuertemente anclado en su decorado. En este caso se trata de la gobernanta
del pintor, que se encuentra en un interior doméstico. La retrata sentada
sobre un punto de apoyo que no se ve, vestida de azul y con una expresión severa.


Sobre el fondo hay una puerta de madera, mientras que a su izquierda se ve
una mesa con una cafetera y una taza con cucharilla, una auténtica naturaleza
muerta por sí misma. En el borde izquierdo de la tela, hay unas rosas adornándola.


No pretende Cézanne una reproducción exacta, fotográfica, del modelo. Buscaba
el pintor experimentar las leyes de su pintura, construir la verdad con sus propios
medios artísticos. Para caracterizar al personaje retratado le basta la actitud
equilibrada y la fisonomía simplificada de la mujer. La persona produce así la
misma impresión que el bodegón sobre la mesa.

Maribel Alonso Perez
27 octubre 2011

El almuerzo 1868 Édouard Manet

Edouard Manet 025.jpg

Óleo sobre lienzo 118 cm × 154 cm
Impresionismo . Neue Pinakothek


El almuerzo (en francés, Le Déjeuner dans l'atelier) es un cuadro del pintor francés Édouard Manet. Data de 1868. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 118 centímetros de alto y 154 cm de ancho. Actualmente se conserva en la Neue Pinakothek de Múnich (Alemania).

Este cuadro fue presentado en el Salón de París de 1869. El pintor incluyó a Léon Koelin-Leenhoff (1852 - 1927), que se supone era hijo de Manet y Suzanne Leenhoff. Están igualmente identificados los otros dos personajes. El que está sentado a la derecha es Auguste Rosselin, un compañero de estudios de Manet en los talleres de Gleyre y Couture, mientras que la mujer a la izquierda es una criada, y no Madame Manet.
La tela se realizó al apartamento familiar de Boulogne-sur-Mer, donde los Manet pasaban el verano. El cuadro resume perfectamente la obra de Manet en lo que tiene a veces de raro o de absurdo gracias a una reunión de elementos completamente heteróclitos: tres personajes indiferentes los unos a los otros sin relacionarse , una comida mezclando ostras y café, las armas y accesorios de combate, sin olvidar por supuesto la presencia inevitable del gato negro, que, desde Olympia, simboliza a Manet a los ojos de los críticos.
Muchos de estos elementos son propios de la naturaleza muerta al modo de un bodegón holandés del siglo XVII.

Maribel Alonso Perez
27 octubre 2011

miércoles, 26 de octubre de 2011

El Ángelus 1857-1859 Jean F. Millet

Jean-François Millet - L'Angélus.jpg

El Ángelus 1857-1859

Óleo sobre lienzo • Realismo 66 cm × 55,5 cm


Museo de Orsay, París,  Francia


El Ángelus es un cuadro del pintor realista francés Jean F. Millet. Data del período 1857-1859 y se trata de un óleo sobre lienzo que mide 66 cm. de alto por 55,5 cm. de ancho. Se conserva en el Museo de Orsay de París, Francia.

Millet representa aquí una escena campestre, que es la que dominará en principio su obra. Esta posición atraerá la atención de la burguesía, ya que el mundo rural simbolizaba «lo bueno» en contraposición de la postura reaccionaria del sector obrero. En la pintura en tela, se observa una clara inclinación por motivos vinculados con la naturaleza y el paisaje, donde los efectos de contraste lo vinculan con el estilo de Honoré Daumier, aunque tiende a ser opaca y terrosa. En un primer momento, Millet había pintado dentro de la cesta que está en el suelo a una criatura de pocos meses de nacida, pero que había fallecido, y a los dos personajes de pie como los compungidos padres que la miraban sin consuelo. Esta situación conmocionó mucho a los que la vieron por primera vez, y recibió criticas de censura, por lo que este pintor se decidió a retocarla quedando como la vemos hoy.

El autor buscará retratar a la gente humilde y campesina en un gesto de admiración por la gente pobre del mundo rural, seduciendo a los republicanos y exasperando a la burguesía por tratar esto como tema central en su obra.

La escena actual muestra a dos campesinos que han interrumpido su trabajo en el campo para rezar el Ángelus, la oración que recuerda el saludo del ángel a la Virgen Maria en la Anunciación. En medio de un llano desértico, los dos campesinos se recogen en su plegaria. Sus caras quedan en sombra, mientras que la luz destaca los gestos y las actitudes, consiguiendo expresar un profundo sentimiento de recogimiento.
La atmósfera de la escena parece neblinosa, lo que simplifica el volumen de las figuras lo que genera una fusión entre los personajes y el paisaje natural, realzando el patetismo de la obra, aunque esta a primera vista no se deje ver. Millet, junto con Daumier y Courbet comprendieron que, en el contexto de la época, las manifestaciones artísticas que plasman la realidad, mas allá de las controversias, centran la atención del espectador en un mensaje crítico que produce una reacción, una movilización que traerá como corolario la conciencia en la libertad y la nación para dejar de lado lo superficial e individual del romanticismo.

El Angelus de Millet se convirtió en una obsesión para el pintor español Salvador Dalí, quien realizó distintas reinterpretaciones pictóricas del mismo tema y sobre cuyo significado escribió entre 1932 y 1935 un ensayo titulado "El mito trágico del Angelus de Millet". En su libro "Confesiones inconfesables", Dalí afirmaba que el Angelus se había convertido para él en la "obra pictórica más íntimamente turbadora, la más densa".

Maribel Alonso Perez
26 octubre 2011

martes, 25 de octubre de 2011

Conversión del duque de Gandía 1884 José Moreno Carbonero.


José Moreno Carbonero. Conversión del duque de Gandía, También conocido como: Francisco Borja ante el féretro de Isabel de Portugal. 1884. Características: 315 x 500 cm. Museo del Prado.

Gracias al lienzo protagonizado por el príncipe don Carlos de Viana, Moreno Carbonero consiguió la ansiada pensión para estudiar en Roma y París. Como estudio de segundo año de pensionado realizó el lienzo que contemplamos, enviado a la Exposición Nacional de 1884, obteniendo de nuevo la primera medalla. El cuadro presenta la renuncia al mundo de don Francisco de Borja, marqués de Lombay y duque de Gandía, tras contemplar el putrefacto cadáver de doña Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, fallecida en Toledo el 1 de mayo de 1539.

Su cuerpo fue conducido a Granada por expresa orden de la finada, sucediéndose en esa ciudad andaluza la escena que Moreno representa. La belleza de la emperatriz cautivó a toda la Corte, especialmente al duque de Gandía, encargado de trasladar el cadáver a su lugar de enterramiento y entregarlo a los monjes. Cuando el féretro fue abierto y el duque contempló el cuerpo descompuesto de su señora, pronunció la famosa frase "Nunca más serviré a un señor que se me pueda morir", ingresando años después en la Orden de Jesús, llegando a ser canonizado. El marqués aparece representado en el centro de la composición, inclinando su cabeza sobre un gentilhombre al que abraza.

Tras estas figuras contemplamos a un canónigo mientras varios hombres y mujeres se pierden en la penumbra. La zona derecha está ocupada por el féretro, colocado sobre un túmulo que se cubre con un grueso paño decorado con el águila imperial bordada. El féretro es abierto por un hombre que se tapa la nariz para evitar el hedor, observándose el rostro aún bello de líneas de la emperatriz, a pesar de su avanzado estado de descomposición. La emperatriz lleva las manos sobre su pecho y un velo blanco y vaporoso cubre parte de su rostro. Un niño mira al cadáver con espanto y a su lado, una dama se cubre la cara con las manos.

Carbonero domina el dibujo y la reproducción fiel al tacto de las diferentes superficies, empleando una materia pictórica jugosa y suelta que recuerda a los grandes maestros del Barroco español. También llaman la atención los espléndidos retratos de algunos personajes, así como la correcta iluminación dramática que envuelve la cripta, penetrando por el ventanal visible en el lado izquierdo y por un foco ajeno a la composición. En el estilo empleado por Carbonero encontramos ecos de Pradilla.


Maribel Alonso Perez
25 octubre 2011

sábado, 22 de octubre de 2011

Anders Leonard Zorn , 1860 - 1920

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Autorretrato. Anders Zorn

Anders Leonard Zorn (Mora, Dalarna, 18 de febrero 1860 — Mora, 22 de agosto 1920), fue un pintor impresionista, escultor y grabador sueco.

Nació en Mora, Dalarna. Hijo de Grudd Anna Andersdotter y Leonhard Zorn, no llegó a conocer a su padre y fue criado por sus abuelos. Comenzó a estuidar en 1872 en la escuela de Enköping. Tres años después, en 1875, se matriculó en la Academia de las Artes de Estocolmo, donde estuvo estudiando hasta 1880. El mismo año que acabó sus estudios conoció a Emma Lamm, mas conocida como Emma Zorn (1860 - 1942, Mora), que provenía de una acaudalada familia, y con quien se casó en 1885.


Su obra

Zorn, estuvo viajando por Europa y a su paso por España se interesó por la obra de Velázquez por lo que empezó a experimentar con los distintos efectos sobre el agua, como se puede observa en Sommarnöje (1886). Algo después viajó a Francia donde adquirió bastante fama y estableció su residencia en París. En la Exposición Universal de 1889 fue nombrado Caballero de la Legión de Honor francesa y se asentó como uno de los pintores mas importantes de la época, llegando incluso a recibir una invitación para exponer su autorretrato en la Galería Uffizi.

Se convirtió en uno de los pintores de retratos más reconocidos internacionalmente en su momento, lo que le valió un lugar entre las principales personalidades de la vida cultural parisina de la primera mitad del siglo XIX


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Maria. 1918

Con motivo de la Exposición Internacional de Columbia (1893), Zorn realizó el primero de varios viajes a los Estados Unidos. Gracias a ellos pudo contar con tres Presidentes Americanos entre sus modelos: Grover Cleveland en 1899, Theodore Roosevelt, (1905) y William Taft, (1911).

En 1896 Anders y su esposa Emma regresaron a Mora. Zorn comenzó a mostrar una preocupación creciente por la conservación del folklore musical sueco, preocupación que plasma en sus obras. Comienza a abarcar temas de carácter popular, como escenas costumbristas propias del pueblo sueco. Fiel reflejo de ello es el cuadro Midsommardans (1897), una representación de bailarines bajo la luz crepuscular en una celebración rural del Solsticio de verano.

La obra al óleo de Zorn muestra un naturalismo próximo al Impresionismo, donde se percibe la inluencia de Velázquez, mientras que su obra como grabador se resuelve en trazos sueltos, quedando patentes sus cualidades de dibujante y una similitud palpable inspirada en Rembrandt. Se conservan 289 grabados.




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Badande kullor, 1906

Realizó asimismo un gran número de acuarelas, especialmente durante sus primeros años de matrimonio, apremiado por su mujer. Podemos destacar Sommarnöje (Vacaciones de Verano) (1886) o su acuarela más famosa, Vårt dagliga bröd (Nuestro pan diario) (1886).

Sus desnudos son célebres, serie que inició durante su estancia en Francia, con obras como Outdoors (1888) o Las bañistas (1888).

El polifacético artista destacó también en el ámbito de la escultura, de la que nos legó obras de carácter naturalista en pequeño formato, como Baño matutino (1909), y de carácter público, como la Estatua de Gustav Vasa (1903).
Algunos de sus trabajos más importantes se encuentran expuestos en el Nationalmuseum (Museo Nacional de Bellas Artes) en Estocolmo, Suecia. Otros museos que albergan trabajos de Zorn son el Musée d'Orsay en Paris y el Metropolitan Museum of Art en Nueva York.

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Studioi dyll

Reconocimientos

Tras su fallecimiento, su mujer Emma, fundó el Museo Anders Zorn, ubicado en su ciudad natal en 1939. Contiene una muestra representativa de los trabajos del artista sueco en todas sus facetas. Fue inaugurado por Ragnar Östberg.

En 1960 con motivo del centenario del nacimiento del artista, se publicó un sello postal dedicado al pintor y dibujante. La imagen del sello es su obra Autorretrato de 1904 en aguafuerte.2 Pero no sólo se le dedicó este sello, si no que una de sus obras también se imprimió en este formato, Hins Anders (1904). Desgraciadamente, esta pintura se encontraba expuesta en el Thielska galleriet (Estocolmo), de donde fue robada el 20 de junio del 2000. Sigue desaparecida a día de hoy.

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Maribel Alosnos Perez
22 octubre 2011

Alfons Mucha, 1869-1930 Pintor Checoslovaco

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Autorretrato de Alfons Mucha

Alfons Mucha, nació el 24 de julio de 1860 en la ciudad morava de Ivancice, falleciendo el mismo día del mismo mes de 1939 en Praga. Fue un pintor y artista decorativo checo, ampliamente reconocido por ser uno de los máximos exponentes del Art Nouveau.

La principal parte de su legado artístico está estrechamente ligada con los últimos decenios del siglo pasado y los primeros del siglo XX. La mayor parte de su obra vio la luz en Praga, EEUU, y París, ciudad esta última donde vivó desde 1887, mientras que desde 1904 alternó su residencia entre la capital francesa y EEUU.

La fama mundial de Mucha tiene su origen en París, donde pintó muchísimos carteles, anuncios y dibujos publicitarios para diferentes eventos teatrales, culturales y públicos. Muy conocidos son, por ejemplo, sus carteles sobre las actuaciones teatrales de la famosa actriz francesa, Sarah Bernhardt.

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Amanecer (1899)

Pero sus actividades de Mucha, no se limitaron sólo a los carteles, tajetas o dibujos, sino también a proyectos para pinturas murales, sellos postales, papel moneda, y toda la amplia esfera de las artes decorativas, incluyendo muebles, rejas, etc. Y llegados a este punto cabe destacar la preciosa vidriera de la Catedral de San Vito, en el Castillo de Praga, hecha según un proyecto de Mucha, que hoy admiran los conocedores del arte y los laicos de todo el mundo.

La fama de Alfons Mucha adquirió niveles tales en París y otras ciudades de Europa y EEUU, que su estilo Art Nouveau comenzó a ser llamado "estilo Mucha", en el que se sintetizaron las corrientes artísticas de las postrimerías del siglo 19 y los albores del 20, y que se inscribiera en la historia del arte moderno con las denominaciones de Art Nouveau en París, "arte del fin de siglo" - Jugendstil - en Munich, Berlín y Viena, "estilo moderno" en Inglaterra y EEUU" y "secesión" en Praga. Se trató de una tendencia artística orientada contra el eclecticismo y el historismo de fines del siglo 19.

Para Alfonso Mucha y otros representantes de esta nueva tendencia, las formas más socorridas eran el ornamento, el motivo femenino en medio de una exhuberante vegetación, y las líneas curvadas.

En 1910 Alfonso Mucha regresó a Praga, invirtiendo el resto de su vida en la realización de una obra monumental: un ciclo de 20 cuadros de gran tamano titulado "Epopeya eslava". Sin exagerar podemos afirmar que Alfonso Mucha era el pintor checo más conocido y mundialmente famoso de su época.


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Alfonso Mucha, fue seguidor de las técnicas tipográficas de reproducción, "encontró muchas maneras de aplicar su arte a los objetos cotidianos", convirtiéndose en el artista gráfico más celebre de su época. Fotografías, dibujos, litografías, carteles, pinturas, joyas, cerámicas, libros, postales, sellos, etc.

Alfons Mucha, creó muchas obras para el mundo del teatro: como decorador, diseñador de vestuarios y autor de carteles, entre ellos el creado para 'Gismonda' de la compañía teatral de Sarah Bernhardt. En la doble imagen: Medée y Gismonda. 1898
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Alfons Mucha, creó muchas obras para el mundo del teatro: como decorador, diseñador de vestuarios y autor de carteles, entre ellos el creado para 'Gismonda' de la compañía teatral de Sarah Bernhardt. En la doble imagen: Medée y Gismonda. 1898

Otro de los capítulos que se ocupa Mucha, es de la modernidad en la publicidad. Vistosos carteles publicitarios con sus imágenes, entre los que se encuentran los realizados para empresas españolas, que llevó también a cajas de galletas, frascos de perfume o abanicos e incluso a un jabón que se comercializó en EEUU con su nombre.
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Muse (1920)
Maribel Alonso Perez
22 octubre 2011

viernes, 21 de octubre de 2011

Conversación Bajo los Olivos 1921 Henri Matisse



Henri Matisse. Conversación bajo los olivos
Óleo sobre lienzo. Medidas: 100 x 82 cm

Conversación bajo los olivos es particularmente revelador en este sentido. Dos elegantes damas, de pie sobre el césped, parecen charlar. Detrás de ellas, una avenida; más allá, ligeramente más abajo, un olivar; más lejos, la silueta de una colina, y después, otra. El cuadro fue pintado del natural en 1921, en el interior de Niza. El título, en el que aparecen los olivos, y la sombrilla abierta de una de las jóvenes, hablan del Sur y el sol.

Sin embargo, la gama de colores es limitada: sus grises, blancos, verdes, azules y pardos sordos recuerdan a Corot , cuyo consejo de poner un solo punto rojo en todo el cuadro parece haber recordado Matisse, que le admiraba (como única concesión a la exuberancia meridional, Matisse puso tres). Se diría que la hierba exuda un delicado rocío y una bruma matinal ronda alrededor de los follajes. En suma, en este «paisaje con figuras», como en todas las vistas que pintó en el Sur, al final de la guerra, Matisse «piensa en el norte» (por otra parte, en la misma época irá a trabajar a Étretat). En esos años está de moda la «llamada al orden»: el artista del momento es Derain.

Matisse compone de acuerdo con los aires del tiempo, pero sin traicionar sus convicciones. Fue a través del paisaje impresionista como, en sus inicios, accedió a la modernidad: hacia él se esfuerza ahora por volver. No hay que decir que no lo conseguirá: al simplificar, o mejor, al acusar los elementos de la composición, devuelve imperceptiblemente al presente, en otras palabras, al plano pictórico -ese imperativo categórico de la modernidad que él mismo había contribuido tanto a imponer en su momento-, una escena que parecía destinada a deslizarse suavemente hacia el pasado. Las dos jóvenes no subirán a la acera mecánica que, bajo el aspecto de una avenida, desciende detrás de ellas Lo que a Matisse le interesa más que todo -lo dijo en 1908- son las figuras.

Desde Le bonheur de vívre, 1906, sueña con reintegrarlas en el paraíso de la decoración, que se confunde con el plano pictórico. Pero el papel de ese fondo no podrá ser mantenido por el paisaje, demasiado difícil de conciliar con la estética de la decoración que constituye a partir de entonces su gran objetivo, entrevisto en Marruecos en 1912-1913, interrumpido por la guerra y provisionalmente en suspenso. No realizará hasta un cuarto de siglo más tarde el cuadro concebido como alfombra. Mientras tanto, pinta alfombras colgadas en las paredes y papeles murales que imitan el mármol o la cerámica, así como celosías, muebles, accesorios y trajes exóticos; todo un decorado artificial que hacía olvidar en los cuadros la presencia de verdaderas paredes y el recurso a los procedimientos pictóricos elaborados por Occidente para hacer mensurable su espacio.

Confinadas en estos interiores, en los que el mundo occidental sólo entra por la ventana, las figuras esperarán que Matisse sepa y se atreva finalmente a introducirlas en el jardín edénico de la decoración. Conversación bajo los olivos, que se cuenta entre los últimos paisajes pintados por Matisse, es aquel en que las figuras se despiden de la naturaleza.


Maribel Alonso Perez
21 octubre 2011

Muchacha Cosiendo a Máquina 1921 Edwuard Hopper

Muchacha cosiendo a máquina, Edward Hopper

Óleo sobre lienzo.

Medidas: 48,3 x 46 cm




Edward Hopper fue uno de los pintores que más contribuyó a la consolidación del realismo en Norteamérica. No obstante, hay que precisar que se trata de un realismo marcado por su sello personal. Si bien Hopper deseaba alcanzar una gran objetividad, su emotivo sentimiento y la fuerte simplicidad de sus imágenes reflejan de forma simultánea una actitud crítica. Lloyd Goodrich resumía la posición del pintor: «En lugar de la subjetividad, una nueva objetividad; en lugar de la abstracción, una reafirmación de la representación y de los contenidos específicos; en lugar del internacionalismo, un arte basado en lo americano».

Tras haber trabajado unos años como ilustrador de revistas y haber viajado a París en varias ocasiones, cuando en 1921 pinta Muchacha cosiendo a máquina, el estilo del pintor se muestra ya plenamente consolidado. En el centro de un interior doméstico urbano, una joven, con una melena larga que le oculta prácticamente todo su rostro, trabaja concentrada en una máquina de coser situada junto a una ventana. La composición nos remite a ejemplos similares de los interiores de la escuela holandesa del siglo xvii y también a algunas pinturas de John Sloan, como El catre, que Hopper pudo ver en la exposición de Los Ocho en 1907. Por otra parte, esta pintura guarda cierta relación con otras obras posteriores del pintor, en especial con el aguafuerte Interior del East Side, de 1922.

Como en la mayoría de las escenas de interior de Hopper, la luz se convierte en protagonista del cuadro. En este caso la acción transcurre en un día claro y soleado y los rayos entran con fuerza hacia el interior, proyectando un reflejo sobre la pared encarnada del fondo, lo que contribuye a crear un efecto geométrico incrementado por las formas cuadrangulares del marco de la ventana. La luz, además, convierte la figura de la joven vestida de blanco en un destello en medio de la oscuridad interior. De esta forma, lo que podría ser una simple escena cotidiana adquiere una nueva dimensión, y la mujer solitaria y ensimismada pasa a convertirse en efigie de la alienación del ser humano.

Maribel Alonso Perez
21 octubre 2011

miércoles, 19 de octubre de 2011

Arlequín con Espejo 1923 Pablo Ruiz Picasso

Arlequín con espejo, Pablo Picasso

Arlequín con Espejo Óleo sobre lienzo.
Medidas:100 x 81 cm


Para Picasso, el viaje a Italia con Cocteau en 1917 supuso el inicio de un nuevo lenguaje artístico inspirado en la tradición clásica tanto de las pinturas pompeyanas como de Rafael, Miguel Ángel o Ingres. Ahora bien, el clasicismo de Picasso es engañoso, se sirve de la Antigüedad (como años antes se había valido de las máscaras negras) para reinterpretar los modelos tradicionales sin olvidar la experiencia cubista. El cubismo le había dado la clave para tratar de forma diferente los distintos elementos de un cuadro y le permitía trastocar las leyes de la perspectiva y compaginar en una misma obra varios puntos de vista.

Arlequín con espejo es una pintura representativa de este periodo, a la que Douglas Cooper definía como una imagen sacada de Pompeya. Generalmente se relacionaba con un conjunto de arlequines sentados que el artista pintó durante los primeros meses de 1923, para los que posó el pintor español Jacinto Salvadó vestido con un traje que Cocteau había regalado a Picasso. Ahora bien, un estudio atento de este conjunto evidencia que el Arlequín del Museo Thyssen-Bornemisza se distancia bastante de los demás, ni siquiera es un verdadero arlequín, sino que conjuga la presencia de tres de los personajes del mundo del circo y de la commedia dell’arte, por los que Picasso se sentía tan atraído: el atuendo de acróbata nos traslada al mundo de los saltimbanquis y volatineros; el sombrero de dos picos es una clara referencia a Arlequín; y, finalmente, la máscara en la que Picasso convierte su rostro es Pierrot, el desairado galán de Colombina, que recrea su melancolía en la contemplación de su imagen en el espejo, atributo del desengaño y de la vanitas.


Concebido inicialmente como un autorretrato, Arlequín con espejo combina varios personajes del mundo circense y de la Commedia dell´arte por los que Picasso se sentía fascinado e identificado a la vez: Arlequín, con su sombrero de dos picos, un acróbata por su vestimenta y Pierrot por su rostro que, convertido en una máscara, camufla la identidad del artista En la monumental figura de Arlequín, que con su cuerpo cubre la mayor parte del lienzo, reconocemos el nuevo lenguaje artístico inspirado en las obras de los grandes maestros clásicos que Picasso había comenzado a utilizar tras su viaje a Italia en 1917. Aunque su experiencia italiana supuso una vuelta a los planteamientos clásicos, su interpretación no fue literal, sino que partió de la libertad que le otorgaba su anterior experiencia cubista.

Picasso abordó inicialmente esta pintura como un autorretrato, ya que, como se ha comprobado en el estudio radiográfico, «el rostro que era inicialmente un autorretrato del pintor asume en la apariencia final de la obra, la impersonalidad de la máscara»No. hay que olvidar que Picasso consideraba el temperamento de Arlequín en muchos aspectos coincidente con el suyo, y a lo largo de su vida se autorretrató en múltiples ocasiones bajo su máscara, generalmente a causa de algún motivo sentimental.

Arlequín con espejo y La flauta de Pan fueron la culminación de la etapa clasicista de Picasso, pero también su finalización. En el otoño de 1923, el artista se concentró en una serie de naturalezas muertas dentro de un estilo que se ha calificado como cubismo curvilíneo, que poco a poco desembocaría en su etapa surrealista.

Maribel Alonso Perez
19 octubre 2011

Botella y frutero 1919 Juan Gris

Botella y frutero, Juan Gris

Botella y Frutero Óleo sobre lienzo.
Medidas:74 x 54 cm


Como otras naturalezas muertas pintadas en Beaulieu-lès-Loches
Botella y frutero juega con un colorido de tonos marrones cálidos
combinados con verdes y grises más fríos, tomado directamente
del paisaje. En una carta de Gris a Léonce Rosenberg , fechada el
10 de agosto de 1918, le expresaba sus ganas de utilizar el color
en su pintura para rivalizar con la riqueza del color en la
naturaleza: «Veo en el campo tonos tan sólidos y tan sabrosos de
materia y combinaciones tan verdaderas que llevan en ellos mucha
más fuerza que todas las combinaciones de la paleta y con ellos
me gustaría trabajar» .

Ahora bien, frente a estos tonos naturales, la sencilla y plana
geometría de la pintura y la abstracción de los objetos son
claramente antinaturalistas . La disposición de la servilleta,
que cae por el borde de la mesa, un motivo tomado de Cézanne
adquiere un interesante significado en el contexto de la
denominada «vuelta al orden» de la vanguardia tras la guerra
El cubismo puro de Gris enlaza con la tradición francesa a través
de Cézanne , que fue el intermediario entre el siglo xx y un pasado
más lejano. Por tanto, como señala Green, «Botella y frutero es
una obra que subraya la compatibilidad de cubismo y tradición
después de la guerra» .

Maribel Alonso Perez
19 0ctubre 2011

Joven mirándose al espejo, 1876 Berthe Morisot



Joven mirandose al espejo
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 65 x 54 cm


Casada con Eugène Manet , hermano del pintor, con el que mantuvo una estrecha relación, y una de las fundadoras del grupo impresionista, Berthe Morisot estuvo preocupada de manera especial por el estudio de la luminosidad y el color y compartió el interés de los demás impresionistas por los reflejos de luz, de ahí la aparición de numerosos espejos en sus obras. Ahora bien, como ha señalado Tamar Garb, el tema de la toilette era también un pretexto para explorar un motivo tradicional de la pintura, ya que «se relaciona con el viejo tema de la vanidad, en el que Venus, o alguna otra figura femenina simbólica aparece representada contemplando su propio reflejo». El mismo título en francés —La Psyché— tiene un doble significado pues puede referirse tanto al nombre de la joven amada de Eros como a un tipo de espejo de cuerpo entero como el que aparece en esta pintura.

El espejo de vestir, presentada en la exposición de los impresionistas de 1877, es un excelente ejemplo. Una mujer entalla su holgado camisón blanco con sus manos, imaginando quizá el efecto del uso de un corsé. La luz de las dos ventanas entre las que se encuentra el espejo en el que se observa y los reflejos sobre éste permiten establecer una rica gama de blancos. La figura de cuerpo entero se muestra en una actitud coqueta, con el hombro izquierdo al descubierto y girado hacia el espectador. Psyché, nombre con el que se conoce a este tipo de espejo abatible, ha servido como título de la obra en algunas ocasiones.

La pintura, ejecutada con una exquisita factura de suaves toques y una intensa luminosidad, nos muestra a una joven vistiéndose pausadamente en la soledad de su habitación frente al espejo de vestir, o psyché , estilo Imperio, que pertenecía a la pintora. La representación del mundo de los sentimientos femeninos fue un asunto tan permanente en la obra de Morisot que su amigo Paul Valéry solía decir que la pintora «vivía su pintura» y «pintaba su vida». Otros artistas contemporáneos también se habían sentido interesados por ese mismo tema, como Manet , en cuya Nana, el gran escándalo del Salon de 1876, aparece una cortesana empolvándose la cara, o Degas, que pintó algunas figuras femeninas probándose vestidos frente a un espejo.

Maribel Alonso Perez
19 octubre 2011

martes, 18 de octubre de 2011

Bailarina basculando (Bailarina verde)1877-1879 Edgar Degas

Pastel y gouache sobre papel.
Medidas: 64 x 36 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Degas nos introduce en plena representación frente a un público que no se ve pero que se identifica con los espectadores del cuadro. Al contemplar la pintura, nuestra mirada cae sobre la escena como si la estuviéramos viendo a través de unos prismáticos desde un palco lateral, desde una de esas localidades que proporcionan vistas privilegiadas del escenario y permiten ver entre bastidores. La utilización de un punto de vista alto y sesgado era un recurso del que se valía el artista para captar a las modelos en posturas inesperadas.

Un edificio emblemático del nuevo París remodelado por Haussmann, era uno de los lugares frecuentados por Edgar Degas, quien, a partir de 1874, dedicó gran parte de su carrera artística al mundo del ballet. El artista, que veía en la danza un vehículo fundamental para estudiar la figura humana en movimiento, dibujó y pintó reiteradamente las cambiantes actitudes de las bailarinas. Las representaba en todo tipo de posturas, ensayando o en plena representación en el escenario, vistiéndose o atándose las zapatillas, testimoniando siempre su enorme esfuerzo físico y su concentración.

Degas quería demostrar que la realidad es siempre transitoria, cambiante e incompleta y que por tanto debe ser representada de forma fragmentada. Por otra parte, los audaces escorzos y los gestos veloces de las muchachas nos remiten a un movimiento rápido que agudiza la instantaneidad de la escena. La fugacidad de la acción es captada gracias a los trazos ligeros que permite la técnica del pastel, que Degas aplica con un virtuosismo técnico sin precedentes. Esta técnica, que se puso de moda en Europa en el siglo xviii para los retratos de la alta burguesía, alcanzó con los impresionistas la misma categoría que la pintura al óleo. Pero sin duda fue Degas quien destacó como el verdadero maestro de este procedimiento.

Maribel Alonso Perez
18 octubre 2011

NOCHE: ESCENA DE LA COSTA MEDITRRÁNEA CON PESCADORES Y BARCAS 1753, CLAUDE-JOSEPH VERNET

Noche: escena de la costa mediterránea con pescadores y barcas 1753
Óleo sobre lienzo, 96,5 x 134,6 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza


Noche: escena de la costa mediterránea con pescadores y barcas es un cuadro de marinas muy característico de Vernet: en una costa rocosa, los pescadores descansan tras una jornada de trabajo, cocinando una sopa en una hoguera improvisada, charlando con unas mujeres y fumando en pipa. A la derecha, un grupo de hombres pescan de noche a la luz de un fuego. Una torre fortificada muy alta evoca los tiempos medievales. En el horizonte nebuloso se vislumbra un gran puerto, mientras que un barco con todas sus velas desplegadas se dirige a mar abierto, más allá del promontorio rocoso de la izquierda.

Esta escena de actividad marítima, típica de Vernet, no describe un lugar real, sino que evoca la costa mediterránea de Italia, por ejemplo, al sur de Nápoles. La oscuridad aterciopelada de la noche está animada por tres fuentes de luz: la cálida luz de la fogata en tierra firme, la antorcha llameante en la embarcación de pesca y la luz fría de la luna llena, que captan las nubes y las ondulaciones en el agua. Vernet era muy admirado en su época, sobre todo por el destacado crítico francés Denis Diderot en sus reseñas del Salon de la década de 1760, por su capacidad para reconciliar estos efectos de contrastes de luz.

Aunque casi con toda seguridad fue pintado en Francia justo después de que Vernet abandonara Italia para siempre, la pintura que nos ocupa está realizada con un estilo libre y atrevido, especialmente en el cielo iluminado por la luz de la luna, que es típico de Vernet; al estilo italiano.

Se puede observar varcos anclados en el puerto, con pescadores recogiendo las redes en primer plano, un faro a lo lejos; efectos de mañana y noche». Se puede decir con seguridad que la descripción de Sotheby’s de las dos obras, aunque sigue siendo confusa, era la más exacta: «Tarde con pescadores recogiendo las redes» fue vendido rápidamente al Toledo Museum of Art en 1951. Podemos imaginar que una oscura escena de atardecer, tal vez sin retocar desde el siglo XVIII, podría haber parecido un «efecto de luz de luna»


Maribel Alonso Perez
18 octubre 2011

domingo, 16 de octubre de 2011

William Merritt Chase 1849- 1916 Nueva York

Nació en el seno de una familia de marchantes locales. Su padre se trasladó a Indianápolis en 1861 y lo contrató como vendedor en el negocio familiar. Mostró una gran interés por el arte ya de pequeño y estudió con los artistas autodidactas Barton S. Hays y Jacob Cox.
Tras una breve estancia en la marina, sus profesores lo instaron a que viajara a Nueva York para continuar su formación. Llegó allí en 1869 y estudió primero durante poco tiempo con Joseph Oriel Eaton y más tarde ingresó en la National Academy of Design con Lemuel Wilmarth, pupilo del famoso artista francés Jean-Léon Gérôme.

Cuando mermó la fortuna familiar en 1870, Chase dejó Nueva York por St. Louis, Missouri, donde se había establecido su familia. En este período, fue granjeándose cierto prestigio en la comunidad artística local mientras ayudaba a su familia. Ganó varios premios en una exposición de Saint Louis. Expuso su primera pintura en la National Academy en 1871. Además su talento sedujo a muchos coleccionistas adinerados de St. Louis que le sufragaron un viaje de dos años a Europa a cambio de sus pinturas y su colaboración para preservar sus inversiones en sus colecciones europeas.



En Europa, asistió a la Academia de Bellas Artes de Múnich, lugar que elegían muchos jóvenes artistas norteamericanos de la época. Estudió con Alexander von Wagner y Karl von Piloty, y se hizo amigo de los artistas americanos Walter Shirlaw y Frank Duveneck.
Chase viajó a Venecia en 1877 con Duveneck y John Henry Twachtman antes de regresar a los Estados Unidos en el verano de 1878. Ya en Estados Unidos, expuso su Ready for the Ride (collection of the Union League Club) con la recién formada Society of American Artists en 1878. También abrió un taller en Nueva York en un edificio de la calle décima. Fue miembro de los Tilers, un grupo de artistas y actores entre los que se encontraban amigos suyos como Winslow Homer, Arthur Quartley o Augustus Saint Gaudens.

Padre, artista, maestro
Se casó con Alice Gerson en 1886 con quien tuvo ocho hijos durante su apogeo artístico.
En Nueva York, Chase se hizo conocido por la excentricidad de su ropa y sus maneras. En la calle décima, se había mudado al antiguo taller de Albert Bierstadt y lo había decorado como si fuese una extensión de su propio arte, lo llenó de lujosos muebles, objetos decorativos, aves disecadas, alfombras orientales e instrumentos musicales exóticos. El estudio servía de punto de encuentro de la alta sociedad neoyorquina de finales del siglo XIX, pero su mantenimiento era muy costoso y se lo desahuciaron junto con sus otras residencias en 1895.

Además de pintor, le interesaba mucho la docencia y abrió la Shinnecock Hills Summer School al oeste de Long Island, Nueva York en 1891, donde ejerció de profesor hasta 1902 y gustaba de enseñar en exteriores. También abrió la Chase School of Art en 1896, que se convirtió en la New York School of Art dos años más tarde y donde fue profesor hasta 1907.


También enseñó en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania de 1896 a 1909; la Art Students League de 1878 a 1896 y de 1907 a 1911 y en la Asociación de Arte de Brooklyn en 1887 y de 1891 a 1896. Junto con Robert Henri, que se convirtió en uno de sus profesores rivales, Chase fue uno de los más importantes profesores de arte estadounidenses del cambio de siglo. Fue muy influyente en pintores de la costa este de EEUU, amén de en pintores de California como Arthur Frank Mathews, Xavier Martínez o Percy Gray.

Retrato
Trabajó muchos materiales: óleos, acuarelas, pastel, grabados. Y sobre todo se le conoce por sus retratos, que incluyen a personajes influyentes de sus época y a su famila.

Paisaje
Empezó a pintarlos a fines de los años 1880. Este interés probablemente le surgiera tras una exposición de los impresionistas franceses del marchante francés Durand-Ruel en 1886.
Tiene dos series importantes, ambas de estilo impresionista: Prospect Park, Brooklyn-Central Park y Shinnecock, ésta última se toma como ejemplo del impresionismo norteamericano. Solía dibujar gente en estos paisajes mientras se relajaba en los bancos del parque o en la playa o en el césped.

Naturaleza muerta
Comenzó con esta técnica como estudiante y realizó varios cuadros de sus adornos en sus casas o talleres.



Honores y últimos años
Recibió varios galardones tanto en EE. UU., como fuera y fue miembro de la National Academy of Design y en Nueva York de 1885 a 1895 fue presidente de la Society of American Artists. Fue miembro de los Ten American Painters tras la muerte de John Henry Twachtman.
Su creatividad decayó en los últimos años, pero siguió pintando hasta finales de los años 1910. Uno de sus últimos seminarios fue en Carmel, California en el verano de 1914. Murió en su casa familiar de Nueva York en 1916. Hoy sus obras se exponen e muchos museos de Estados Unidos.


Maribel Alonso Perez
16 octubre 2011

Lin Fei 1964 Nanjinin ( China )



Liu Fei nació en 1964 en Nanjing,
Pinturas se recrean en mujeres calvas y  jóvenes. Mujeres con una sonrisa oerfecta,  con gestos rebeldes y expresiones faciales exageradas. Bocas sonrientes nos asaltan  desde una paleta en blanco y negro, por lo que parece poner en ridículo al país de las virtudes tradicionales de las mujeres como la pureza, la delicadeza y la gracia.

Liu Fei nace en 1964 en Nanjing, provincia de Jiangsu.China, ciudad donde también se graduaría en la Nanjing Fine Arts Academy en 1964. Si durante la New Wave de mediados de los 80 la tendencia de los artistas chinos masculinos era llevar el pelo largo, a mediados de los 90 la mayoría de ellos pusieron de moda raparse la cabeza como símbolo de rebeldía e individualismo, ejemplo que fue seguido por las mujeres también. Sin duda la imagen de esas cabezas rapadas en una mujer no deja para nada indiferente.

Liu Fei pinta a todas sus mujeres calvas y vestidas a la moda de los años veinte, una idea que emana de la rebelión y la liberación en los últimos 100 años. La expresión y el gesto exagerado de sus modelos reflejan insolencia, coqueteo e indiferencia, lo contrario que las virtudes tradicionales de las damas chinas; inocentes, tiernas y elegantes. De la misma forma los labios color rojo oscuro yuxtaponiéndose con el blanco y negro del fondo de la creación contrasta sobremanera con la tradicional sonrisa delicada de la mujer china.



Maribel Alonso Perez
16 octubre 2011

sábado, 15 de octubre de 2011

Li Yongwen 1955 Pintor Chino



Li Yongwen Nació en  1955 y es un nativo de Tianjin.
Fue galardonado con una maestría en Literatura.
Es miembro de la Asociación de Artistas Chinos,  y 
profesor de Tianjin Academia de Bellas Artes.


Li se especializa en la pincelada fina china,
especialmente en las figuras y los paisajes del
noroeste de las regiones de China. Su estilo de
pintura es natural, realista, exquisito y con gran
detalle, al mismo tiempo que es valiente, poderoso
y excelente, tanto en apariencia y el espíritu.





Sus pinturas poseen una belleza singular por la
combinación de las técnicas chinas  y
Arte occidental, haciendo hincapié en la cultura
tradicional china.

Maribel Alonso Perez
15 0ctubre 2011

Qi Baishi (1863-1957), Pintor Chino ,el tercer Artista mejor del Mundo

Autorretrato de Qi Baishi
Qi Baishi (1864-1957), conocido también como Ch’i Pai-shih en Occidente, es probablemente el pintor chino contemporáneo más conocido, por su estilo caprichoso y en ocasiones divertido y por sus acuarelas.

Qi nació en una familia con pocos recursos de Xiangtan, en la provincia de Hunan, y vivió con sus padres y abuelos, así como con sus ocho hermanos y hermanas menores. Debido a una enfermedad, sólo pudo asistir a la escuela durante menos de un año. Muchas familias pobres de la época ponían a sus hijos a trabajar en la granja con ellos, pero Baishi era demasiado débil para hacer tales esfuerzos. Por ello, a los 14 años, se convirtió en carpintero.

Más tarde, se toparía con el libro ‘Dibujando en el jardín de las semillas de mostaza’, conocido también como ‘Jieziyuan Huapu’, un manual de pintura china compliado a principios de la dinastía Qing. Este libro despertó el interés de Qi por la pintura y el arte. Mäs tarde, lo aprendería de forma autodidacta.

Mariposa

Cuando Qi rondaba los 20 años, comenzaron a ser necesarios muchos artistas para pintar retratos de familia. Comenzó a trabajar en ello como pintor profesional. Así, comenzó a aprender de otros pintores y a leer sobre pintura.

Entre 1902 y 1909, invitado por unos amigos, viajó por toda China, visitando lugares famosos, conociendo a gente de diferentes orígenes sociales y contemplando con sus propios ojos las obras de grandes artistas. Esta experiencia amplió sus horizontes considerablemente.

En 1953, Qi Baishi fue elegido para el presidente de la Asociación de Artistas de China. Murió en Beijing en 1957.

Pajaros

El artista chino Qi Baishi (1863-1957), caracterizado por lo humilde y antiheroico de su temática, se ha convertido en un nuevo fenómeno del mercado del arte al ser el tercero por valor de las ventas de sus obras en subastas, después de Picasso y Andy Warhol.

Así lo indica un informe de la organización Art Price, que adelanta el diario The Times, según el cual, si el valor conjunto de las obras subastadas de Warhol y Picasso totalizó más de 220 millones de dólares el año pasado 163,3 millones de euros), sólo las de Qi llegaron a 70 millones (52 millones).

Qi es un artista muy conocido en China, sobre todo por sus imágenes de animales: ratones, aves y en especial gambas, que pintó una y otra vez con modestia hacia el final de su vida cuando otros artistas chinos se dedicaban a crear imágenes grandilocuentes.

Gambas

Las obras de Qi figuran actualmente en cualquier colección china que se precie y su obra no ha dejado de revalorizarse en los veinte últimos años. El año pasado vendió un 73 por ciento más de obras que en 2008, gracias sobre todo a una venta en noviembre en la que una serie de dibujos suyos titulada "Flores e Insectos" cambió de manos por el equivalente de cerca de 12,4 millones de dólares.

El récord para una obra de Qi en Occidente corresponde a su cuadro "Melocotones y petardos", pintado en 1952, que se vendió en 1952 en Sotheby's, de Nueva York, por un millón 300 mil dólares, aunque algunas casas de subastas chinas afirman haber vendido obras suyas por más dinero.Picasso elogió en su día a Qi, a quien calificó como el "más importante pintor oriental", y en cierta ocasión dijo que no se atrevía a viajar a China por miedo a encontrarse con él.

Qi nació en el seno de una familia campesina de la provincia de Hunan, en China Central, y desde niño se aficionó a la pintura. Con catorce años se convirtió en aprendiz de tallista y más tarde dominó las artes de la poesía, la caligrafía.

Maribel Alonso Perez
15 octubre 2011

jueves, 13 de octubre de 2011

El Fumador de Pipa 1890 Obra de Paul Cézanne

 Fecha: 1890-92
 Museo: Museo del Hermitage
 Características: 91 x 72 cm.
 Material: Oleo sobre lienzo
 Estilo: Neo-Impresionismo

La gran enseñanza de Cézanne consistió en el cambio de concepto fr la relación artista-motivo. El fin de su fatigoso "aprendizaje" fue el de suprimir individualidad del artista para expresar la verdad de la obra y la razón de las cosas. Él se transformaba en una especie de registrador de las propias sensaciones visivas y de los atributos ensenciales del motivo. La única verdad que cuenta es la expresada por la obra. Pues ello los rsotros de Cézanne son inexpresivos, como sus naturalezas muertas.

A la ahora de realizar sus retratos, Cézanne se manifiesta como un pintor tremendamente convencional, mostrando en sus obras una significativa rigidez aumentada por la expresiones pensativas y ausentes de los rostros de sus modelos. Esto lo podemos apreciar en uno de sus retratos más famosos, el Fumador de pipa, obra de la que hizo dos versiones que hoy se conservan en Moscú y Mannheim.

El modelo se presenta sentado, con la cabeza apoyada sobre un brazo acodado en una mesa -posiblemente para soportar mejor las prolongadas sesiones a las que sometía el maestro a sus modelos- con la mirada ausente y manifestando cierto aire melancólico. En el fondo apreciamos parte de un cuadro de bañistas -de la misma manera que hacían Degas y Gauguin en sus trabajos al colocar referencias a su obra- y un bodegón sobre la mesa que parece también ser un lienzo, como observamos en la doblada esquina superior de la tela.

Cézanne emplea una variada gama cromática que va desde el azul al amarillo, pasando por el violeta, el verde o el marrón, utilizando la camisa del campesino como botón de muestra de esa variedad. Entre estos vivos colores encontramos el blanco de la pipa, cuyo contorno azulado enlaza con el sintetismo de Gauguin. Las pinceladas con las que ha sido aplicado el color son cada vez más autónomas, tendiendo a las facetas que serán características del cubismo.


Maribel Alonso Perez
13 octubre 2011

miércoles, 12 de octubre de 2011

Calle de París en un día de lluvia 1877 Gustave CAILLEBOTTE

“Calle de París en un día de lluvia”, 1877
                                                       Gustave CAILLEBOTTE
                                                       212 x 276 cm
                                                       Art Institute of Chicago

El pintor francés, más conocido por mecenas de los artistas impresionistas, que como pintor de ésta corriente; representa un tema realista del París del siglo XIX.  Caillebotte nunca vendió ningún cuadro de los que pintó, debido a que no lo necesitaba, ya que era un hombre adinerado. Sus cuadros son conocidos tras su temprana muerte, y la venta de los mismos por parte de su familia desde 1950. Así, la obra que expondremos a continuación fue adquirida en 1964, por el Art Institute of Chicago. Siendo una pintura de 212 x 276 cm, que muestra un paisaje urbano; una encrucijada de calles de la capital francesa, en una tarde de invierno; en la cual podemos comprobar las anchas avenidas, las grandes perspectivas, uniformidad en las fachadas de las viviendas… es el paisaje urbano del siglo XXI, pero establecido en época del artista, es decir, el París de cuando era nuevo y moderno.

El título de la pintura atiende únicamente a una calle, en París, pero se observan varias. De hecho son reales, es decir, la acción del cuadro se desarrolla de manera real, en un lugar determinado de París, comprobable como verán mas adelante en la imagen actual. Son varias las calles que confluyen en un punto, lo que sería la Plaza de Dublín. Caillebotte conocía esta nueva zona, en su época, ya que estas vías se trazaron cuando el artista era joven, en una colina poco urbanizada, que se disponía hasta los límites de París, en una zona en la que principalmente vivía la alta burguesía parisina. Como sabrán, esta ampliación y urbanización de París, fue obra del Barón Georges Eugène Haussmann, por orden de Napoleón III, ya que debido a la arquitectura medieval de ésta zona, se habían generado enfermedades que habrían diezmado a la población parisina de la época. Se busca un resurgimiento en la zona, que se ve habitada por la alta sociedad; debido a que se generan calles amplias en las que habría edificios monumentales en fachada y en interior.

                                         

Esto sería lo que refleja la pintura de Caillebotte, esa encrucijada de varias calles amplias (bulevares), y la monumentalidad de la arquitectura de la época. Se conoce, según la familia de Caillebotte, que el pintor realizó los primeros esbozos para este cuadro desde un ómnibus, un medio de trasporte de grandes dimensiones tirado por caballos. Ésta disposición hace que Caillebotte eligiera un ángulo visual que le permitió realizar una pintura casi geométrica.

En el centro de la imagen se dispone una farola de gas de hierro, que se desarrolla hacia el suelo mojado por la lluvia con su sombra, éste elemento refleja la fabricación industrial, así como la concepción urbana que Haussmann había realizado. Así mismo, ésta farola es un elemento distribuidor del espacio para generar las escenas. Horizontalmente, existe una línea ficticia, que sería la que uniera todas las cabezas de los personajes que están dispuestos en la parte más posterior del cuadro, creándose una composición simétrica en ángulo.

Sin embargo, ésta disposición, se contrarresta de varias formas, como la acentuación de la perspectiva disponiéndose unos viandantes más pequeños, así los arcos generados por los paraguas contrastan con el juego de líneas rectas dispuestos por los edificios y los personajes. La imagen se asemeja a una fotografía, ya que capta una instantánea de la vida cotidiana parisina, visible en el transeúnte de la derecha, de espaldas al espectador, aparece cortado su figura, como si de una fotografía se tratara, y no de una pintura concebida con minuciosidad.



La pintura muestra la realidad de los habitantes de París, pero no muestra el París alegre y social como en otras obras de ésta época y estilo; sino todo lo contrario. Los personajes que aparecen en la obra van solos y no posan, sino que discurren por las avenidas de manera rápida y cautelosa; protegiéndose de la lluvia y de los otros transeúntes.

Realizado en colores oscuros, predominio de los tonos grisáceos, marrones, negruzcos,… debido a que se establece la relación en un día de lluvia; destaca un punto de luminosidad. El único punto de éste cuadro, será la perla que adorna el lóbulo izquierdo de la dama que aparece a nuestra derecha. Brillando más que la camisa blanca de su acompañante. El tratamiento de estos personajes es de lo más natural, los dispone caminando hacia el espectador, para hacernos entrar en el cuadro mediante la perspectiva y la situación cercana a los personajes.  Además, el detallismo de éstos personajes es bastante notable, ya que el resto de figuras tienen rostros difuminados por la perspectiva; por lo que podemos pensar que ambos rostros fueran retratos, aunque se desconoce de quien podría ser.

Como buen hombre de su momento y de su movimiento artístico, Gustave Caillebotte, introduce un elemento transgresor, que para nosotros es algo sencillo en nuestra vida cotidiana: el paraguas. Éste instrumento es inventado en Reino Unido apenas tres años antes de la concreción de la pintura, en Sheffield por Samuel Fox; por ello Caillebotte, que aspiraba a ser tan moderno como los demás compañeros de su estilo, elimina muchos elementos del pasado y presenta las novedades para el futuro.

Otro detalle que no podemos dejar escapar es el relacionado con los personajes; los principales, dispuestos en primer plano, miran hacia su derecha sin que nosotros sepamos a qué o a quien. Incluso visualizando el resto de personajes, destaca que nadie mira a los demás; es decir, no hay una interrelación de personajes, son individualistas. Los personajes caminan por París pensando en sus quehaceres y caminando rápido para evitar mojarse por la lluvia.

La pintura, denominada con varios nombres como Calle de París, día lluvioso es también denominada como La plaza de Europa, en tiempo lluvioso. Esta pintura es única entre las obras de Caillebotte, debido al uso de colores planos y un efecto realista, dotando de unas nuevas características a la pintura, asimilándolo al pintor estadounidense de estilo realista Edward Hopper.

Maribel Alonso Perez
12 octubre 2011
http://youtu.be/8AvrgyUYYMo

Concierto en el Prado 1871-1872 Dante Gabriel Rossetti

Archivo:Rossetti wiese.jpg

Concierto en el Prado
Año: 1872
Óleo ssobre lienzo 85x67cm
Museo: Manchester City Art Gallery

Los cuadros de mujeres tocando instrumentos musicales eran de lo mas solicitados, quizá porque inspiraban sensualidad al público masculino de la época victoriana inglesa y Rossetti hizo varias réplicas pero con leves diferencias. Podemos apreciar claramente el cuidado exquisito que utiliza en los instrumentos y en las preciosas y delicadas manos de las doncellas. Estas dos doncellas instrumentistas tiene nombre y apellidos se tratan de Maria Spartali y Alexa Wilding. Rossetti utilizaría a estas dos modelos en la misma posición pero incluyendo un angelillo entre ellas para crean en 1872 un dibujo a pastel sobre papel.

Las dos bailarinas están en la parte central del cuadro, creando una doble composición simétrica con las instrumentistas y creando un juego entre las cuatro de miradas hacia el espectador y el paisaje del lienzo. Simetría también apreciada en los colores de los vestidos, el verde y el rojo. Rossetti, había comenzado la tela en 1850 pintando el maravilloso paisaje del fondo, recreando las cercanías de la casa de Hunt en Kent. Lo quería utilizar para una composición de Dante en el Paraíso con Beatrice, pero no le convenció el proyecto y decidió abandonarlo.

Estas tendencias se acrecentaron debido a ciertos acontecimientos de su vida privada, en particular por la muerte de su esposa, Elizabeth Siddal, quien se suicidó ingiriendo láudano después de dar a luz a un niño muerto. Rossetti cayó en la depresión y enterró la mayor parte de sus poemas inéditos en la tumba de su esposa, en el cementerio de Highgate.

Idealizó su imagen como la Beatriz de Dante en un buen número de pinturas, como El sueño de Dante ante la muerte de su amada (1856) y en Beata Beatrix (1863), obra que marca el camino del pintor hacia una mayor ornamentación y simbolismo; esta pintura alegórica alude a la muerte de su mujer. Representa a Elizabeth en una pose lánguida y sensual, con su cabello rojo natural recogido en un peinado deshecho; sobre sus manos se está posando una paloma roja, símbolo de espiritualidad, que porta en el pico una ramita alusiva al láudano.

A sus espaldas, una escena difusa representa a dos personajes, quizá Dante y Virgilio. El complejo simbolismo del retrato es aún fuente de debate entre los críticos.

Maribel Alonso Perez
12 octubre 2011