Pintura de Howard Behrens

Pintura de Howard Behrens

jueves, 27 de diciembre de 2012

Salida de la luna en las riberas del río Oise 1874 Charles-François Daubigny

                 

Charles-François Daubigny
Título: Salida de la luna en las riberas del río Oise
Fecha: 1874
Técnica: Óleo sobre tabla.
Medidas: 38,5 x 67,2 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en


El río Oise es uno de los temas favoritos de Daubigny. Instala un taller en Auvers-sur-Oise y, a partir de 1857, todos los años en primavera, recorre el río en su «Le botin» (unificado con página siguiente), en compañía de su hijo y discípulo, Karl. Corot se une a él de manera regular a partir de 1860. Ya Théophile Gautier señala en su abecedario del Salon de 1861: «Es verdaderamente una lástima que este paisajista, de sentimientos tan auténticos, tan acertados y naturales, se contente con una impresión y descuide hasta ese punto los detalles». Daubigny descompone el agua de una manera tan real y sutil que no tiene parangón ni en su época ni posteriormente

Auvers. se convierte en crisol pictórico de algunos pintores de gran prestigio: después de Daubigny, acuden al lugar Van Gogh y Cézanne, bajo la férula del doctor Gachet. El pueblo es su amarradero: «Daubigny es, probablemente, el primer artista que pinta completamente del natural sus cuadros de gran formato. El de Villerville-sur-Mer del Salon de 1864 fue, entre otros, ejecutado por entero al aire libre. Estaba pendiente del tiempo y se ponía a pintar en cuanto coincidía con la impresión que le quería dar al cuadro»

En el año 1874 le conceden la condecoración de la Legión de Honor, hecho que lo confirma como pintor oficial. En paralelo a estas prestigiosas distinciones, defiende incesantemente a Claude Monet ante su marchante oficial, Durand-Ruel, hasta el punto de que le impone una política de compras según la cual, por cada dos cuadros suyos que le entregue, Durand-Ruel tendrá que adquirir uno de Monet. El año 1874 es también el del nacimiento del Impresionismo, con la obra Impresión, amanecer de Monet, que figura en la primera exposición de los impresionistas, organizada por el famoso fotógrafo Nadar en abril y mayo en París.

Monet seguirá a distancia la trayectoria artística de Daubigny. Impresión, amanecer, de 1874, es posterior a la obra de Daubigny, Villerville, atardecer, de 1873, que se expone en Viena ese mismo año. Además, Daubigny mostrará en el Salon de 1874 un cuadro titulado El campo en junio con un tema de amapolas, denostado por la crítica y que incluso su amigo Corot considera demasiado incandescente

Monet volverá a tomar este tema en Las amapolas, de 1882, obra que se considera como una de las más prestigiosas de la producción del pintor
A partir de 1830, la pintura, aparte de la escuela de La Haya, con pintores como Mesdag, o la pintura inglesa, representada por Constable o Turner, queda reducida a la pintura de género. Las obras de la escuela de Barbizon y sus adeptos supone una renovación: al trabajar del natural, el taller deja de ser el centro de trabajo y se convierte en un accesorio práctico
Para. Daubigny, la representación de animales -patos, cigüeñas, vacas, corderos e incluso pavos- supone una presencia más natural que la de los seres humanos

Daubigny,. como algunos escritores del siglo XIX -entre ellos Baudelaire-, se sitúa en la transición entre el clasicismo y la modernidad. Se mantiene la arquitectura pero un nuevo hálito lo empuja hacia una técnica más ágil que le permite expresar emociones que no se podían desvelar antes de 1830, época en la que reinaba el Neoclasicismo. «No se puede uno equivocar con respecto a la hora en que pinta el Sr. Daubigny. Es el pintor de un momento, de una impresión». La pintura entra en una nueva era

Maribel  Alonso Perez
27 diciembre 2012

Molino cerca de Delft 1857 - Johann Barthold Jongkind

               




Johann Barthold Jongkind
Título: Molino cerca de Delft
Fecha: 1857
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 55,9 x 41,9 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza




Entre 1855 y 1860 Jongkind regresa a su país natal, decepcionado por el escaso reconocimiento de su obra en el Salon de París y acosado por sus acreedores. Durante esos años, mantiene no obstante estrecho contacto con París y con sus amigos pintores y marchantes. A partir de su correspondencia habitual con el marchante Firmin Martin sabemos que no pierde el ánimo y que sigue trabajando. Instalado básicamente en Rotterdam, realiza casi exclusivamente vistas de Holanda, prefiriendo algunos temas como los patinadores en invierno, los molinos a orillas de un río, las vistas del puerto de Rotterdam, las de Dordrecht o las de Overschie.


Los paisajes con molinos, heredados de la pintura holandesa de los siglos anteriores, son una constante en su obra. Un cuadro de 1840 representa ya un molino cerca de Overschie, con una composición vertical semejante a ésta. Sin embargo, no es corriente que trate el tema con este formato, pues Jongkind utiliza fundamentalmente el apaisado


El 11 de mayo de 1857, escribe a Martin que ha comenzado un nuevo cuadro con «un molino en vertical efecto de día y que acabo de dibujar del natural». El 15 de mayo, en otra carta a Martin, precisa que su cuadro representa «un molino lienzo vertical y dibujado del natural cerca de Rotterdam». Jongkind evoca otro cuadro con molinos en una carta a Martin del 11 de junio

Estas. cartas nos informan de que el tema de los molinos está muy presente en la mente del artista; tal vez existiera una demanda de cuadros sobre este tema particular por parte de los aficionados franceses. Jongkind trabaja siempre de la misma manera a lo largo de los años. Unas acuarelas pintadas del natural le sirven de modelo para los cuadros que interpreta dependiendo de su humor. Un mismo boceto puede dar lugar a cuadros idénticos o con diferencias notables

También se sabe que Jongkind da cabida a cierta fantasía en su interpretación y que sus obras no siempre son fieles al modelo


Durante su estancia en Holanda, su mejor contacto en París seguirá siendo Firmin Martin, que compra muchos cuadros suyos a buen precio y los revende enseguida con un pequeño margen de beneficio. Jongkind le vende sus obras por un precio de entre 100 y 200 francos franceses y se las hace llegar a través de los ferrocarriles belgo-neerlandeses. Recibe el dinero a vuelta de correo. Al parecer la transacción no tarda más de cinco o seis días. En la subasta organizada en marzo de 1856, después de su marcha a Holanda, los lienzos de Jongkind se venden por importes de 50 a 180 francos y, en septiembre de 1856, Beugniet adquiere un cuadro por 150 francos. Da pues la sensación de que Martin ofrece al artista un precio razonable y le procura sin dilación unos ingresos indispensables para su subsistencia


Este cuadro de 1857 presenta una hermosísima factura y una equilibrada composición. La silueta del molino, cuya masa queda atenuada por la liviandad de las alas y de la barandilla, ocupa el centro del cuadro. Su verticalidad se ve suavizada por la forma de las nubes en último término, que atraviesan el lienzo en diagonal e introducen cierta agilidad en la composición. El agua, en primer término, brilla como un espejo, con sus pequeñas pinceladas yuxtapuestas, muy anticipadamente «impresionistas». A ambos lados del molino, unos bosquetes y unas figuras se hacen eco y animan este paisaje tan característico de la vida cotidiana holandesa. El espejeo del agua en primer término también se repite por detrás de los árboles y del hombre de la barca, a la derecha. La luz que se refleja en este punto abre la perspectiva hacia un horizonte más lejano, hacia el que se dirige la mirada del espectador


El tema de los molinos holandeses atraerá durante algún tiempo a Eugène Boudin, Charles Daubigny y Claude Monet, durante sus estancias en Holanda. No cabe duda de que Jongkind no es ajeno a este interés




Maribel Alonso Perez
27 diciembre 2012

miércoles, 26 de diciembre de 2012

Grupo de casas en primavera 1916 - Johannes Itten

                 


Johannes Itten
Título: Grupo de casas en primavera
Fecha: 1916
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 90 x 75 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


En 1913 el pintor expresionista suizo Johannes Itten , formado en Berna , llegó a Stuttgart para estudiar con el pintor y teórico Adolf Hölzel y al poco tiempo se convirtió él mismo en profesor de algunos de sus alumnos. En 1916 montaría su propia escuela en Viena y a partir de 1919 desarrolló una importante labor pedagógica en la Bauhaus de Walter Gropius .

Este lienzo, titulado Grupo de casas en primavera , representa un conjunto de construcciones en Gänsheide , una colina boscosa junto a Stuttgart donde el pintor había alquilado una pequeña casa con jardín que también le servía de estudio . A pesar de que no está fechado, parece haberse realizado en 1916, por la comparación con un dibujo similar fechado en ese año que fue publicado en Viena por el historiador Hans Tietze .

Itten realiza una composición sumida en un ritmo abstracto de formas y colores, que, por un lado, nos muestra el interés del artista por la rueda de color de su maestro Hölzel y por la manera en que los colores afectaban a las personas tanto psicológica como espiritualmente, y, por otro, nos revela su intención de transferir los principios compositivos de la música a la pintura. Este propósito quedaba claro en el apunte de su diario de marzo de 1916: «Voy a intentar buscar un estilo en lo que se refiere al color. Un cuadro organizado en torno al simple énfasis frío-caliente o claro-oscuro o delante-detrás o transparente-opaco. A través de ello, y sin necesidad de nada más, lograría una expresión fuerte. Entonces podría introducir una segunda voz a modo de acompañamiento. Tan sólo debe permanecer salvaguardada la melodía principal» .


Maribel Alonso Perez
26 diciembre 2012

Mujer de un pescador oteando el horizonte sobre una duna 1900 - Jozef Israëls

                 


Jozef Israëls
Título: Mujer de un pescador oteando el horizonte sobre una duna
Fecha: 1900
Técnica: Óleo sobre tabla.
Medidas: 39,5 x 50,5 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza


Antes de que Jozef Israëls llegara a ser uno de los más sobresalientes artistas de proyección internacional de los Países Bajos, ya tenía a sus espaldas una larga carrera. Después de haber trabajado en el taller del retratista y pintor histórico Jan Adam Kruseman (1804-1862), y más tarde en la Real Academia de Amsterdam, Israëls se marchó a París para proseguir su formación en el taller de F. E. Picor (1786-1868) y en la Escuela de Bellas Artes.
Al iniciar su carrera como artista, Israëls pintaba sobre todo cuadros históricos y obras de temas literarios. Pero no siempre eran bien recibidos, por lo que, siguiendo las huellas de algunos predecesores alemanes e ingleses, pasó a dedicarse a la especialidad que le llevó a adquirir fama internacional: los pescadores

La visita que realizó en 1855 a la playa de Zandvoort, le inspiró para representar las alegrías y los sufrimientos de los pescadores locales. En los años siguientes aparecieron escenas realistas con referencias sentimentales, como Visita a la tumba de la madre, en la que vemos a un pescador con sus dos hijos frente a la tumba de su mujer. Israëls también supo plasmar el motivo de las muchachas y mujeres subidas a las dunas, oteando el mar a la espera de sus seres amados, hermanos, padres o hijos. Este motivo es común en la literatura y remite a la antigua historia mitológica en la que Ariadna, la hija del rey de Creta espera en vano en la playa a que vuelva su amado Teseo.

Desde 1857, Israëls pintó innumerables variaciones sobre el tema, con títulos como A la espera, Vuelta a casa, Oteando el horizonte o Esperando. Varían el número de personajes y sus ocupaciones. Muchas de las mujeres aparecen remendando redes, otras están haciendo punto, zurciendo o blanqueando la ropa. Israëls empleaba técnicas variadas: se conocen versiones al óleo, y otras a la acuarela, al aguafuerte y a lápiz. El estilo de la pintura que se presenta aquí difiere considerablemente de las versiones anteriores, más detalladas y pintadas con un colorido cálido. La soltura de la mano y el sobrio empleo de los tonos nos indican que este lienzo data de alrededor del cambio de siglo

En el transcurso de estos cincuenta años se produjeron numerosos cambios. El pintor trasladó su lugar de trabajo de Zandvoort a Katwijk y Scheveningen, y él mismo se mudó a La Haya, ciudad que había llegado a ser un importante centro artístico. En su taller del Koninginnegracht, el artista hizo construir un rincón que reproducía el interior de una casa de pescadores para poder así trabajar con modelos

La reacción del público ante las mujeres de pescadores en las dunas también experimentó un cambio importante; mientras que la primera versión de Esperando fue criticada en el Salón de Bruselas y en la Exposición de Maestros Vivos de Amsterdam como una aberración del maestro, las últimas versiones gozaron de una gran aceptación, tanto nacional como internacional. Israëls, que apenas pudo satisfacer la demanda desde que alcanzó fama internacional en la década de los setenta, empezó a pintar, además de su obra de tema libre, obras menores de factura rápida y temas populares, realizadas exclusivamente para su venta. Además de niños jugando en la playa -con barquitas hechas de zuecos- y de costureras en el interior de una casita de pescadores, las mujeres esperando, subidas a las dunas, siguieron formando parte de la temática más utilizada. Jozef Israëls llegó a identificarse tanto con el motivo de la mujer del pescador, que el famoso caricaturista Albert Hahn, al fallecer Israëls, le dedicó una viñeta en la que aparece el propio artista subido a una duna, mientras escudriña la inmensa superficie del mar


Maribel Alonso Perez
26 diciembre 2012

martes, 18 de diciembre de 2012


File:Casas tandem.jpg


Ramon Casas y Pere Romeu en un tándem Ramon Casas,
Año: 1897 Óleo sobre lienzo
• Modernismo catalán
Medida: 191 cm × 215 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, España




Ramón Casas y Pere Romeu en un tándem, es una pintura al óleo realizada por Ramon Casas en 1897 en Barcelona y que actualmente se encuentra expuesta en el Museo Nacional de Arte de Cataluña en Barcelona.


Esta pintura estuvo decorando las paredes de Els Quatre Gats, centro de reunión de los modernistas, desde su inauguración en 1897 hasta el 1900, y que estaba regentado por Pere Romeu. La obra estaba en la pared principal, sobre la larga mesa alrededor de la cual se sentaban Casas y Rusiñol y a su lado toda una serie de jóvenes artistas que iniciaban su carrera y que en pocos años pasarían a ocupar los primeros lugares del arte de Cataluña, como Nonell, Mir, Canals o Manolo, entre otros, o a liderar el cambio que se produciría pocos años después en el arte europeo como Picasso.


Para todos ellos esta pintura fue una imagen mucho más familiar que la que en 1900 la substituyó y que representa a los mismos personajes conduciendo un automóvil, ya que en aquel momento se había producido la desbandada de los contertulianos jóvenes hacia París. Por lo que parece la sustitución de la pintura con Romeu y Casas en un tándem por la que los representa en un coche se produjo con motivo del cambio de siglo por considerar que el automóvil era un vehículo más propio del siglo XX.


Aunque pintado sobre lienzo, la composición tiene la calidad gráfica de un cartel enorme con su dibujo audaz y formas simplificadas, lo que refleja el hecho de que el artista era un cartelista e ilustrador experto.


La inscripción original en el lado derecho de la pintura, que se redujo más tarde fuera, lea "a andar en bicicleta, no se puede ir con la espalda recta". El mensaje describe la actitud de los fundadores de barras (dos de los cuales se muestran aquí), que con el fin de avanzar, debe romper con la tradición, como se hizo en Els Quatre Gats. En 1901, esta pintura fue reemplazado con otra gran composición por Casas, titulado Ramon Casas y Pere Romeu en un automóvil , en la que la bicicleta tándem ha dado paso a un coche, simboliza el nuevo siglo. Cuando reproducciones de las dos pinturas apareció en la revista Pel y Ploma , se les conoce como El fin del siglo 19 y el comienzo del siglo 20 , respectivamente.




Maribel Alonso Perez
19 diciembre 2012


SOL DE LA TARDE JOAQUIN SOROLLA ( MERCEDES ) DEDICADO PARA MI POR MI CUMPLEÑAOS

SOL DE LA TARDE JOAQUIN SOROLLA ( MERCEDES )

de Mercedes Pastor FA, el martes, 18 de diciembre de 2012 a la(s) 16:56 ·

 
dos bueyes y un pescador

SOL DE LA TARDE 1903
Sol de la tarde
óleo sobre lienzo 299x 441 cm
The Hispanic Society , Asturias
 

 
Este impresionante lienzo , pintado durante el verano de 1903 en la playa de Valencia , constituye indudablemente la apoteosis suprema de Sorolla como pintor de las faenas del mar , además de  la culminación de su madurez plena en la conquista del color y la materia pictórica como ingredientes esenciales de su expresividad plástica y ejemplo máximo de la energía desbordante de su temperamento artístico.
 

El cuadro que regresa por primera vez a España desde que fuera adquirido por Huntington como la obra más importante del pintor incorporada hasta entonces para las colecciones de The Hispanic Society of America , es el resultado más valiente de la expresión poderosa y vehemente de los pinceles de Sorolla, que derrochan en cada centímetro cuadrado de su tela la esencia misma de la pura pintura, como no refleja ningún otro de sus grandes cuadros de pesca, pintados antes o después de éste.
 

En efecto , Sorolla ya se había atrevido años antes a conceder un protagonismo monumental a una escena de pesca en su espléndido lienzo La vuelta de la pesca , del que, como ya se ha advertido reiteradamente , éste es consecuencia. Sin embargo, el artista transforma por completo la interpretación pictórica de áquel, de una serenidad contenida y armoniosa en un lenguaje completamente nuevo , fogoso y apasionado , que encumbra Sol de la tarde a las más altas cotas de modernidad y audacia plástica que diera hasta entonces la pintura de este género


  Enganchando los bueyes, Valencia
 óleo sobre lienzo 82 x106 cm
 Museo de Bellas Artes, Asturias 


La extraordinaria fuerza de esta pintura en la que pescadores y los bueyes adquieren unas dimensiones verdaderamente colosales, sobrecogiendo inmediatamente al espectador , traduce bien a las claras las ambiciones puestas en ella por Sorolla, suponiendo un gran éxito para el artista durante el periplo internacional en la que expuso desde el año siguiente de pintarse y, sobre todo, tras su exposición personal celebrada en 1909 en la sede de la propia Hispanic  Society , consagrándose en buena medida a partir de entonces como el símbolo de su triunfo  americano.
 

Aquí en esta escena del acarreo de una barca de pesca que arriba a la playa tras acabar la faena, bañada por la luz crepuscular del verano valenciano , Sorolla muestra de entrada una audacia extraordinaria en su misma composición , al atreverse a hacer protagonistas fundamentales del cuadro los cuartos traseros de los bueyes que entran en las espumosas aguas de la orilla para remolcar la embarcación, que el artista sitúa en el plano más próximo al espectador y que se aprestan a enganchar con el gran garfio que sujeta el pescador del extremo derecho . La agitación efervescente de la espuma de las olas caracoleando entre las vigorosas patas de los animales de tiro es seguramente el trozo más atrevido de pintura realizando nunca por Sorolla. Sus pinceladas anchas y continuas , aplicadas con grandes brochas de una vez , sin dudas ni insistencias , traducen espléndidamente la tensión extenuante puestas en él por el artista durante su ejecución.
 

Junto a las poderosas figuras de los animales que se adentran en el mar Sorolla polariza la tensión física de la maniobra de varado de la embarcación en el marino que sujeta el pesado gancho de hierro , sin duda la figura humana de mayor intensidad y audacia pictórica del conjunto, dispuesta con elegancia rítmica de un tenante clásico en la posición tensa y esforzada  de las extremidades . La enjundia pictórica de este personaje, modelado a base de colores puros y vívisimos , especialmente atrevidos en la ejecución de su rostro, contrasta poderosamente conla fractura extraordinariamente suelta y sintética con que Sorolla resuelve el resto de los pescadores , que trata con un abocetamiento extremo, aumentado aún por las proporciones de la tela.
 

En este sentido el cuadro constituye el punto culminante hasta entonces en toda la obra de Sorolla en el uso del color puro , aplicado directamenente al lienzo desde los tubos de pintura,con una osadía plástica verdaderamente inaudita en su propia trayectoria hasta entonces y en el panorama artístico español de su entorno que, sin embargo, se vuelve absolutamente armónica y natural cuando se contempla el lienzo desde la distancia que exigen sus dimensiones.


Como puede deducirse ante la envergadura de tan vigorosa y monumental pintura , Sorolla dedicó un intensísimo trabajo previo a su preparación . Así, la idea de su argumento y composición debió rondar en su cabeza algunos años antes ya que en 1899 pintó un delicioso cuadro Enganchando la barca, Valencia, que ya plantea los elementos fundamentales de la composición. A través de ella , parece que el artista tenía ya decidido el asunto del cuadro,pero pensaba en otro tipo de composición y planteamiento escenográfico.





Pescador y bueyes
 

Para Sol de la tarde, Sorolla pensaba incluir figuaras de niños desnudos jugueteando en torno  a los bueyes, elemento anecdótico que finalmente eliminaría para reforzar así la grandiosidad de la composición , si bien su reflexión más interesante es la impresión que le producen " las cosas que ve en la playa (...) como si fuera la primera vez que lo he visto , comentario de Sorolla bien elocuente del modo de mirar nuevo y moderno que por entonces sentían sus ojos frente a su obra anterior.
 

Sorolla concretaría ya la composición de su escena definitiva en una interesante aguada, en la que aparecen situados todos los elementos de la composición , si bien la vela de la barca tiene menos presencia y parece más dejada , permitiendo un empleo más diáfano de la lejanía del horizonte. Por otra parte, su formato es marcadamente horizontal , lo que concede a la escena un desarrollo más panorámico y despejado en el movimiento de la yunta de los bueyes, adentrándose en el mar , cuya presencia se intensifica al estrecharse luego el formato del lienzo final.
 

Sorolla prestó especial atención a los bueyes y al pescador que sujeta el garfio, al ser estos los elementos argumentales en los que recae el protagonismo fundamental en el cuadro y concentrar la tensión de la fuerza física de la maniobra. Así, para la yunta de los animales se conoce un grupo considerable de estudios al óleo , todos ellos de gran brío y energía pictórica en algunos de los cuales incorpora la figura del boyero que guía.


Bueyes en el mar , Valenci
aóleo sobre lienzo 66x97 cm
 Colección particular



Por otra parte , Sorolla ensayó distintas alternativas de la figura del pescador, tanto de su indumentaria y posición de su cuerpo como del aspecto de su rostro que incluso luego resolvería con considerables variantes en lienzo definitivo. Para este personaje, Sorolla ensayó diferentes alternativas de la figura del pescador , tanto de su indumentaria de la posición de su cuerpo  como del aspecto de su rostro que incluso luego resolvería con considerables variantes en el  lienzo definitivo . Para este personaje , Sorolla realizó además dos enérgicos dibujos de gtan tamaño , con la rotundidad de verdaderos cartones preparatorios para una decoración mural, encajando en uno de ellos su figura con trazos rectos y enérgicos de carbón , iluminando luego con clarión la camisa y las zonas de brillo, mientras que el otro lo representa hasta medio cuerpo ,mirando al espectador con una colilla en la boca.
 
 
 
Tras su primera exposición internacional en Berlin , Sorolla presentó su obra en el Salón Internacional de París de 1903 donde despertó el interés de la crítica que lo calificó como: " Furiosa pasión del color, fogosa ejecución, virtuosismo sin igual , fuerza quizás ilusoria, pero cuanto menos impresión violenta "

 
Mercedes Tamara Lempicka 
18 -12--2012
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  • Mercedes Pastor FA Con mucho cariño ya que eres quien comparte conmigo la página , te mereces una nota exhaustiva de nuestro pintor favorito Sorolla Léela poco a poco Yo desconecto Un beso
  • Maribel Alonso Perez Muchas gracias guapa por este regalo tan bonito para mi es todo un placer poder disfrutar de tan grande pintor como bien dices de nuestro favorito Sorolla....besos y a descansar..
  • Mercedes Tamara Pastor Te lo mereces porque contribuyes mucho al mantenimiento de la página Un beso y hasta la noche
  • Maribel Alonso Perez Uf.....Maravillosa Nenita y supercompletisima con muchos matices sin dejar cabo suelto alguno muchas gracias me ha encantado besos Mercedes...de verdad de corazón has hecho un gran trabajo el cual no merezco tanto como dices las dos aportamos lo mismo y para mi es un placer gracias a ti tengo mayores conocimientos sobre la misma.....MuKKKK

lunes, 10 de diciembre de 2012

Asunto Mítico 1505 - 1510 Giovanni Bellini



 



Giovanni Bellini
Título: Asunto Místico ("Nunc dimittis")
Fecha: 1505-1510
Técnica: Óleo sobre tabla.
Medidas: 62 x 82,5 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid



Giovanni Bellini, considerado en su madurez el mejor pintor de Venecia, fue el maestro de los mayores artistas venecianos de la siguiente generación. Por su taller pasaron Giorgione y Tiziano, difusores de un nuevo estilo cuyo germen se encuentra en su obra. Durero, durante su segunda visita a Venecia, en la que pintó Cristo entre los doctores, consideró a Bellini, que era septuagenario, «todavía el mejor en el arte de la pintura». A este artista se debe la transformación que experimentó la escuela veneciana, que, de ser un foco más dentro del amplio espectro italiano, pasó a convertirse en el centro difusor de una estética moderna con reputación y reconocimiento internacionales. De hecho, las cualidades que definen la pintura veneciana, y que alcanzarían en el siglo xvi su máximo esplendor, arrancan de Bellini, un artista dotado de una gran capacidad para la innovación. El paisaje, la armonía de las figuras con la naturaleza, el interés por el color saturado y rico, los valores atmosféricos o las formas dilatadas y curvilíneas se encuentran ya en su prolífica obra y marcarán los rumbos futuros de la escuela veneciana.


Asunto místico entró a formar parte de la colección Thyssen-Bornemisza en 1964. La tabla con anterioridad había pertenecido a la colección del conde Pourtalès, en París, figurando, en 1944, en una exposición del Art Museum de Portland titulada «Eight Masterpieces of Painting». Esta pintura, cuyo tema ha dado lugar a dos interpretaciones diferentes, ha sido fechada en la primera década del siglo xvi. En esa época, que corresponde a sus últimos años de carrera, Bellini fue capaz de impulsar un estilo lleno de novedades que pone en evidencia una honda capacidad creadora. Asunto místico se inscribe dentro de un grupo de pinturas concebidas para la devoción privada, y que al igual que sus Madonnas, tuvieron una gran demanda en la época. Dada a conocer en 1962, fue estudiada en 1964 por Pallucchini, quien la consideró autógrafa. Sin embargo, la autoría de Bellini fue puesta en tela de juicio en 1979 por Rosenbaum, quien la catalogó con un interrogante suponiendo una alta participación del taller. El juicio de Rosenbaum sería rechazado por Pallucchini en un documento fechado en 1984 y conservado en los archivos de la Colección, en el que ratificó su opinión de 1964.


Para establecer su cronología y autoría, Pallucchini comparó la pintura con tres obras de Bellini: La Sagrada Conversación de la Galleria dell’Accademia de Venecia, en la que la Virgen y el Niño aparecen en un paisaje flanqueados por san Juan Bautista y una santa; La Virgen del Prado, donde María, sentada sobre una tupida vegetación, con el Niño dormido en su regazo, tiene como fondo un idílico paisaje, y La Presentación en el templo, cuyo sacerdote evoca la figura de Simeón de nuestra composición; estas dos últimas obras se encuentran en la colección de la National Gallery de Londres. Tanto en la obra de la Accademia, como en la del Museo Thyssen-Bornemisza, Bellini utiliza un parapeto de donde arrancan las figuras, y que en el caso de la obra veneciana, Bellini empleó para colocar su nombre.


En 1964, Hendy identificó el tema del cuadro como el encuentro entre Simeón y el Niño Jesús momentos antes de entrar al templo donde tendría lugar la Presentación; el episodio está recogido por san Lucas en los Evangelios. La figura de la derecha, vestida ricamente y en actitud de recibir al Niño de los brazos de María, fue identificada como Simeón. A juicio de Hendy, la novedad que incorporó Bellini en esta tabla consiste en cambiar el entorno tradicional, trasladando la escena desde un interior o un pórtico a un exterior, con un amplio paisaje de atmósfera luminosa con los Alpes de fondo. A Hendy se debe también el subtítulo Nunc dimittis, palabras con las que Simeón recibió a Jesús en sus brazos.



Maribel Alonso Perez
10 diciembre 2012

Despedida1942 Max Beckmann

               
 



Max Beckmann
Título: Despedida
Fecha: 1942
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 95,5 x 56,5 cm
Úbicacion: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza - Madrid



Este óleo sobre lienzo fue pintado por Max Beckmann durante su exilio en Rokin, barrio de Amsterdam, en los últimos meses del año 1942. Representa una pareja en primer plano, la mujer en el medio de la composición mirando al frente, vestido con chaqueta y un pañuelo sobre la cabeza de amarillos ácidos, el hombre de perfil en la derecha con tonos verdes y azules. A la izquierda una gran franja negra de la que sale una especie de poste de luz, también de color amarillo ácido, y de la sombra oscura surge un animal en negro, sobre el que se deja ver un fondo en violeta. La rodilla izquierda del hombre parece apoyarse sobre una especie de banqueta. Las dos caras se miran entre sí sin tocarse, pero sus tonos se empastan. Se diferencian, sin embargo, el amarillo de la mujer y el azul del gorro del soldado y de la chaqueta. Su pantalón tiende a verdes azulados, perdiéndose su pie y la banqueta, asimismo, en negro. La bestia que contempla la «despedida» tiene los ojos, nariz y cabeza remarcados en negro sobre la mancha oscura

Para. el escritor Stephan Lackner, Despedida hace referencia al mito de Ulises, al viaje permanente, a la obligación del exilio, que al finalizar la Guerra Mundial llevará a Beckmann a los Estados Unidos. En su libro Ich erinnere mich gut an Max Beckmann de 1967 (p. 148) señala Lackner: «él mismo se denominó en sus diarios "pauvre Odysseus" y en sus cartas se refería a su propia vida como a "mi Odisea"». En esa época, sin embargo, está Beckmann metido más en la iconografía del Apocalipsis. Por ejemplo, el animal del fondo, que surge del y en el negro se refiere más a la bestia del libro de San Juan, como se puede ver en las litografías, que preparó sobre el Apocalipsis. Por otra parte, en este momento Beckmann está muy influido por la lectura de la obra Titan, de Jean Paul. Probablemente en este cuadro se da una mezcla de la despedida del Titan hacia la muerte, que simboliza la bestia negra.

La referencia en la firma y fecha del cuadro «A 43» hay que entenderla como Amsterdam y como la fecha en que el pintor regala a su hijo Peter el cuadro. Peter, el único hijo del artista, es médico y a pesar de estar movilizado por la guerra visita a su padre varias veces en este exilio holandés. Beckmann pone siempre en sus firmas una letra mayúscula que está en relación con el lugar donde ha pintado el cuadro, mientras que la fecha suele corresponder más al momento de la firma o de la entrega que al de la realización. No obstante, en el caso de Despedida, conocemos su fecha exacta de realización

Existen. referencias a este cuadro tanto en la lista de sus cuadros preparada por Max Beckmann mismo, como en tres entradas de sus Diarios (pp. 36-37, 373-74): «5 septiembre 1942. Bocetos terminados, dos "Despedidas", "Lirios amarillos", "Bar de negros" y "Dos mujeres"/. 20 noviembre 1942. He trabajado en "Despedida" []/. 15 diciembre 1942. Todo el día en casa, he terminado casi a oscuras "Despedida"».

Esta obra se inscribe por lo tanto en el período en que Beckmann se dedica intensamente a la interpretación visual del Apocalipsis de San Juan. El artista ha terminado sus veintisiete litografías ilustrando el Apocalipsis (editado en 1943 por G. Hartmann); según sus diarios ha coloreado a mano cinco ejemplares en abril y otros dos el 29 de diciembre. Despedida se realiza entre estas fases y está referida tanto en la iconografía como en la técnica al mundo del Apocalipsis.

El Apocalipsis lo ilustra Beckmann en su exilio en Holanda por encargo de Georg Hartmann (1870-1945) que fue a lo largo de su vida un eficaz mecenas y empresario de Fráncfort. Sin duda el Apocalipsis es el texto que mejor se ofrece al artista para plasmar la ruina mental de Alemania y de Europa.

El trazo de Beckmann en Despedida es un trazo vehemente pero no tosco. Su manejo del carboncillo, su facilidad de abocetar todo lo que ve, le hace construir misteriosos y fascinantes escenarios, acentuando esa violencia que hay bajo la plácida realidad, con un fervor expresivo. No detalla los interiores de las figuras sino que los engarza como todos en su diálogo, en su despedida, mientras el paño de la izquierda, la luz y el animal parecen indicar el futuro. Beckmann construye imágenes más que representarlas. No sólo le interesa el posicionamiento de los personajes, sino su desmarcarse, le interesan sus sombras, la interrelación entre su perfil y su sombra.



Se ha atribuido siempre a Matisse la frase de que es imposible separar dibujo y color. Para el francés el dibujo es la expresión del dominio sobre los objetos, y para ello rememora el pensamiento de Ingres al decir que un dibujo es como un cesto del que no es posible quitar un mimbre sin hacer un agujero. El color no será algo añadido sino una forma de expresión más. Como para Edmund Husserl, el color no es algo adjetivo a los objetos y las cosas sino algo consustancial, es su esencia. Beckmann buscará la esencia del espacio, la esencia de su pintura en el manejo del negro. El negro estructurará su pensamiento visual



La aplicación del color sin modelado, la deformación de las figuras y del recurso a personajes arquetípicos, la voluntad de zafarse de la ilusión de la perspectiva como ilusión espacial, el gusto por el cuadro trabajado con la misma definición e intensidad en todas sus partes, el uso del negro como silueteado y estructura, o los planos de color inscritos en una trama de líneas, el interés por los métodos de grabado, hace que su obra sea paralela a la de Ernst Kirchner o a la de Georges Rouault.



En su discurso en Londres en 1938 dirá Beckmann: «Mi forma de expresión es la pintura, cargado de o agraciado con una sensibilidad fructífera y vital, debo buscar la sabiduría con los ojos. Destaco en especial la vista, porque considero absurda e insignificante una visión del mundo pintada cerebralmente, sin el furor que dan los sentidos hacia cada forma de la belleza y de la fealdad de lo visible. Si de esa forma resultante para lo visible por mí encontrada se establecen temas literarios, es decir aparecen retratos, composiciones de objetos o paisajes, estos surgen de esa condición de posibilidad de los sentidos, en este caso de la vista, y cada tema central se convierte de nuevo en forma, color y espacio»





Maribel Alonso Perez

10 diciembre 2012

sábado, 8 de diciembre de 2012

Surtidor en Madison Square 1907 Joh Sloan

           




John Sloan
Título: Surtidor en Madison Square
Fecha: 1907
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 66 x 81,5 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid




En 1904 Sloan siguió a Robert Henri de Filadelfia a Nueva York, donde se sintió atraído por la vida de la ciudad, que comenzó a plasmar en sus cuadros y en su serie de grabados titulada City Life. El artista pasaba varias horas al día paseando por el bajo Manhattan, observando las escenas a su alrededor y, según se desprende de su diario, el surtidor de Madison Square era un motivo que le cautivaba de forma especial. Un año antes de pintar Surtidor en Madison Square ya hablaba de esta fuente en su diario: «El surtidor de Madison Square con hombres y mujeres que no le quitan ojo y en algunos casos sienten su hechizo sensual». En esta obra, de factura fluida y grueso empaste, que combina el fervor por el arte realista y la adopción de la nueva pintura venida de Francia, Sloan sigue las enseñanzas de Robert Henri



Cuando en 1907 tanto Sloan como los demás artistas en torno a Henri fueron rechazados en la exposición de primavera de la National Academy of Design, ocho de ellos presentaron poco después (en 1908) su obra en la Macbeth Gallery, lo que les valió el nombre de The Eight. Aunque se trataba de artistas de estilos muy diferentes les unía la misma hostilidad hacia la rigidez académica y la afición común por los temas urbanos. Algunos de ellos, como el propio Sloan, participarían al poco tiempo en la creación de la Ashcan SchoolAunque. ambas experiencias eran más revolucionarias en cuanto a la temática que a la forma, contribuyeron a crear un ambiente propicio para la llegada de las vanguardias a Norteamérica a partir del Armory Show en 1913




Maribel Alonso Perez
08 diciembre 2012

El Quimono 1895 William Merritt Chase

                 




El quimono

Fecha: c. 1895

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 89,5 x 115 cm

Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid





William Merritt Chase se hizo eco del japonismo del arte europeo de su tiempo, y a partir de la década de los ochenta del siglo XIX comenzó a incluir referencias a esta cultura en sus propias obras. A su interés como coleccionista de objetos del lejano oriente se sumó la influencia de James McNeill Whistler , que ejerció de nexo con Europa para los artistas norteamericanos, y con quien Chase compartió el verano de 1885 en Londres .

El quimono pertenece al conjunto de obras que el pintor, ya en edad madura, realizó en su casa-taller de Shinnecock Hills , en Long Island . Allí impartía clases durante el verano y vivía rodeado de amigos y familiares que posaban para sus composiciones de factura impresionista. En la creación de sus motivos pictóricos Chase emplea, en ocasiones repetidamente, objetos como el biombo, el quimono o el revistero que forman parte de la pintura del museo. Ésta guarda grandes similitudes con Capricho y púrpura en oro nº 2: El biombo dorado , que Whistler pintó casi treinta años antes, y que muchos artistas conocerían por su reproducción en libros y revistas.



Tras la apertura de Japón y la expansión de las rutas comerciales a mediados del siglo xix, el japonismo se extendió de inmediato por Europa y América. Al igual que las pinturas de los impresionistas parisienses adoptaron algunas notas compositivas propias de los grabados japoneses y determinados elementos de los estilos orientales, William Merritt Chase se sintió de igual forma atraído por todo lo oriental. En la década de 1890, el pintor americano realizó una serie de «retratos en quimono» de algunos familiares y amigos en su mansión de Shinnecock Hills, en Long Island, entre los que se encuentra El quimono de la colección del Museo Thyssen-Bornemisza



Este nuevo entusiasmo del artista por los estilos orientales está estrechamente vinculado a la influencia de las pinturas de inspiración japonesa de James Whistler, que también profesaba una gran atracción por las telas, los diseños y los objetos venidos de Oriente. Chase había conocido a Whistler en Londres durante el verano de 1885 y habían simpatizado de inmediatoAmbos. artistas se retrataron el uno al otro, y la influencia de su compatriota pronto se dejó ver, de forma especial en sus retratos femeninos. En su estudio sobre El quimono de la colección Thyssen-Bornemisza, Kathleen Pyne lo vincula al Capricho en púrpura y oro: el biombo dorado de Whistler, en el que una muchacha vestida con un elegante quimono posa sentada delante de un biombo mientras contempla una serie de grabados japoneses, seguramente de la serie Sesenta lugares famosos de Japón de Hiroshige, el artista japonés que más influyó en Whistler



La figura femenina de la obra de Chase no sólo está ataviada con el quimono de seda que da título al cuadro, sino que se sienta en una sillita de bambú delante de un biombo oriental mientras contempla una serie de papeles con dibujos japoneses, como hacía la joven del cuadro de Whistler. Por otra parte, la perspectiva ascendente y la asimetría de la composición también se enmarcan dentro de este mismo influjo, pero también pueden relacionarse con otra influencia esencial en la obra de Chase, la fotografía. Por lo demás, la preocupación que muestra Chase en esta composición por el misterioso y sugerente ambiente y por las modulaciones de la luz, unida a la pincelada suelta con la que está pintada le hacen merecedor del título de pionero del impresionismo norteamericano





Maribel Alonso Perez

08 diciembre 2012

viernes, 30 de noviembre de 2012

Último retrato 1976-1977 Lucian Freud

                 


Último retrato
Fecha: 1976-1977
Técnica: Óleo y lápiz sobre lienzo.
Medidas: 61 x 61 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


«Mi idea sobre el retrato —exponía Lucian Freud— proviene de la insatisfacción que siento por los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos fueran de personas y no como ellas», una confesión no exenta de cierta angustia filosófica al presuponer que, al retratar a alguien, el artista está, en cierta medida, sentenciándolo. En su juventud aprendió de Cedric Morris, su maestro en la East Anglian School of Painting and Drawing de Essex, que un retrato debería ser revelador hasta el punto de parecer indecente, y desde entonces ha seguido esta consigna. Su personal forma de representar el malestar del ser humano, su visión desoladora, que proyecta una capa de agitación sobre todos los personajes que retrata, llevó a Herbert Read a calificarle como el «Ingres del existencialismo». Con esta admirable y lúcida definición, el crítico británico le vinculaba tanto a la tradición de la cultura visual francesa como al credo sombrío de Jean-Paul Sartre, y describía el dilema existente entre la sutileza de su pintura y el mundo nauseabundo de su mirada.

Último retrato, de 1976-1977, el primer cuadro de Freud en entrar en la colección Thyssen-Bornemisza, representa la misma modelo del Retrato desnudo de la colección de la Tate. A primera vista, la joven, ensimismada, parece estar descansando, recostada sobre el respaldo de un sillón. Sin embargo, en una segunda mirada advertimos el gesto de dolor contenido, que podría aludir a una persona enferma que tiene cercano su desenlace final. El carácter inacabado de la obra nos permite conocer el procedimiento del pintor. La composición ha sido ligeramente esbozada a lápiz sobre el lienzo blanco y la aplicación de la pintura ha sido iniciada por el rostro y la parte superior del cuerpo. Atrás quedaban aquellos primeros retratos de pincelada apretada, ejecutados con finos pinceles de pelo de marta, al estilo de los primitivos flamencos o de Durero. Ahora pinta de pie con gruesos pinceles de cerdas, con un mayor empaste y una mayor carnalidad.

«Para mí el tema del arte es la arcilla humana». Este verso del poeta angloamericano W. H. Auden parece escrito a medida para Lucian Freud, el creador que ha logrado desvelar, como ningún otro, la vulnerabilidad del cuerpo humano. «Quiero que la pintura actúe como si fuera carne», le manifestaba a Lawrence Gowing en 1982, un lema en consonancia con la carnalidad matérica de sus rostros y cuerpos, con su habilidad para pintar la textura de la piel y de convertir la capa pictórica en verdadera arcilla humana.


Maribel Alonso Perez
30 noviembre 2012

jueves, 29 de noviembre de 2012

Cayetano de Arquer Buigas 1932 Pintor Catalán

                                                     


Cayetano de Arquer Buigas, nacido en 1932 y residente actualmente en Sardañola del Vallés (en catalán y oficialmente Cerdanyola del Vallès) es un municipio de la comarca del Vallés Occidental, en la provincia de Barcelona.

Arquer Buigas, es un artista poco proclibe a hacer pública su biografía, de hecho apenas hay información en la Red. También es buen aficionado a la música donde ha luchado decididamente para sacar adelante en su localidad natal un sueño musical: una escuela y un teatretro de sonoridades clásicas y óperas de cámara. También está dispuesto a abrir el local a los formatos teatrales de las lecturas dramatizadas o los monólogos.




Cayetano de Arquer Buigas procede de una familia notable, alejándose de otros miembros de la familia Buigas: el oncleavi Carles Buigas y Sans (1898-1979), creador de fuentes luminosas, jardines y teatros de agua-luz por todo el mundo, o bien el bisabuelo Gaietà Buigas y Monravà (1851-1919), arquitecto nacional, autor por ejemplo del monumento a Colón a Barcelona, del Mercado de Sitges o del Palau Comella de Vic.

 


Maribel Alonso Perez
30 noviembre 2012