Paul Gauguin
Título: Hoguera junto a una ría
Fecha: 1886
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 60 x 38 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
Museo Thyssen-Bornemisza
Existen
ciertos cuadros que conforman enseguida el registro predominante en la
oeuvre de un artista en un momento determinado de su carrera. Otros
-raros y singulares, por llamarlos de algún modo- tocan una nota
diferente dentro del registro generalmente aceptado: son obras
excéntricas y anticonformistas. Las ideas que nos hemos ido formando
sobre el trabajo que Gauguin desarrolló en Pont-Aven en el año 1886 -su
primera visita a Bretaña- se han centrado ante todo sobre un conjunto de
paisajes que el artista pintó de esta población cuya «impronta bretona»
no ha sido exagerada impropiamente. Un ambiente incorrupto y pastoral
puede ser tomado erróneamente por un idilio rural, especialmente cuando,
al introducir figuras, Gauguin nos lo presenta poblado por muchachas de
Pont-Aven pintorescamente vestidas con los atuendos nativos
Esta
extraña y casi malévola pintura lleva un título más bien engañoso. El
elemento paisajístico no proclama inmediata e inequívocamente su origen
de Pont-Aven. Una ladera de colina desciende suavemente hacia la ribera
de una ría, en donde pueden distinguirse los mástiles de dos veleros y
vislumbrarse la lejana orilla, así como un retazo de cielo. Todos los
protagonistas de este enigmático drama, que desde luego no son las
muchachas bretonas que visten los atavíos locales, son actores del sexo
masculino, hombres cuyas gorras, al menos en tres casos, parecen denotar
que son aduaneros que se congregan en torno al misterioso fuego que
arde no lejos de la ribera del río.
En
una secuencia de cinco páginas consecutivas que formaba parte de un
cuaderno de notas que Gauguin utilizaba en Bretaña en el año 1886,
podían verse dibujos muy esquemáticos que representaban aduaneros, otras
figuras masculinas y un bosquejo compositivo apenas esbozado. Varias de
estas figuras ejecutadas apresuradamente reaparecen en el lienzo que se
expone. La morfología impresionista adaptada de la pincelada y la
articulación cromática constituyen un ejemplo típico del estilo que
Gauguin desarrolló durante los tres meses que duró su estancia en
Pont-Aven. A este respecto la pintura colma nuestras expectativas. Lo
que temáticamente era aberrante (¿un caso de contrabando?) resulta ser
algo estilísticamente conformista.
Maribel Alonso Perez
21 febrero 2013
George Grosz
Título: Escena callejera (Kurfürstendamm)
Fecha: 1925
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 81,3 x 61,3 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Hacia
mediados de la década de 1920 la paulatina evolución de George Grosz
hacia formas más realistas le acercó a la Neue Sachlichkeit (nueva
objetividad), el movimiento que apareció a partir de la mítica
exposición programática del mismo nombre, organizada por el activo
director de la Kunsthalle Mannheim, Gustav Hartlaub, y que definiría
toda una época. La muestra, que reunió a un grupo heterogéneo de
artistas alemanes con el interés común de romper con el expresionismo a
través de una nueva figuración objetiva, se inscribe dentro de la
tendencia generalizada de vuelta al orden que se manifestó en Europa en
los años veinte, pero que, a diferencia de otros países, en Alemania
adoptó un fuerte espíritu de denuncia social.
La
guerra había supuesto para Alemania cinco millones de muertos y un
millón de mutilados, por lo que la gran mayoría de la sociedad alemana
se vio afectada. Tras la derrota militar y la abdicación de Guillermo
II, Berlín permaneció como capital de la recién creada República, cuya
constitución se estableció en Weimar en 1920. Si durante los primeros
días de la Gran Guerra las calles de Berlín se habían llenado de jóvenes
exaltando las bondades de la contienda, que veían como un sacrificio
purificador, cuatro años después su imagen era bien distinta. La capital
alemana se convirtió en un lugar de luchas políticas, enfrentamientos
callejeros y disturbios sociales, motivados por la pobreza y la
inflación creciente.
Es lógico que
durante esos años de revolución política y moral, de grandes
frustraciones y grandes esperanzas, se despertara un exacerbado espíritu
crítico y una nueva concepción del arte como arma política. George
Grosz, como muchos de sus contemporáneos, traduciría plásticamente, con
un ácido sarcasmo, la descomposición interna de la sociedad alemana y,
como antes que él hicieran Daumier o Hogarth, creó una suerte de comedia
humana representada sin piedad. La moderna metrópolis se convirtió en
el tema recurrente de su obra y, como un moderno Bosco, de incisivo tono
crítico y agudo sentido de la observación, representó su entorno con
una intención moralizante para poder mostrar la hipocresía de la vida
burguesa y la inmundicia que se escondía detrás de su fachada de
respetabilidad.
Esta Escena callejera,
fechada en febrero de 1925, es un buen ejemplo de la nueva pintura
objetiva de Grosz y de su permanente rebelión contra el orden social
injusto y contra la hipocresía y la vulgaridad de la clase media urbana.
Esta representación de la céntrica Kurfürstendamm de Berlín, en la que
el glamour de las clases acomodadas contrasta con la pobreza de los homeless, los inmigrantes y los numerosos lisiados que había dejado la guerra, se acerca a la que describía Alfred Döblin en su Berlin Alexanderplatz
(1929), que narra la historia de Franz Biberkopf, un ciudadano
cualquiera que intenta abrirse camino en una sociedad en la que dominan
el paro, la violencia y las promesas incumplidas; o a la de las obras
teatrales de Bertolt Brecht, con sus escabrosas imágenes sobre la vida
moderna, sobre esas «vidas opacas» que se abrían camino en «la jungla de
las ciudades».
La obra permaneció en
poder del artista hasta 1938, en que fue adquirida por el alemán
refugiado en América Erich Cohn, uno de los primeros coleccionistas en
comprar obras de Grosz tras su huida de Alemania en 1933. Años más
tarde, pasó a manos del coleccionista de Múnich Hans Grote, cuya
colección, que contaba con importantes obras de Grosz, Beckmann,
Kirchner y Müller, fue vendida por la Galerie Thomas de Múnich en 1981
bajo el nombre ficticio de «Sammlung Rheingarten». Fue entonces cuando Escena callejera fue adquirida por el barón Thyssen-Bornemisza.
Maribel Alonso Perez
13 febrero 2013
Expulsión. Luna y luz de fuego,
Año 1828.
Óleo sobre lienzo. 91,4 x 122 cm
Es
éste un paisaje plenamente romántico, creado por la imaginación del
artista para transmitir fundamentalmente un mensaje religioso y moral.
Aunque sin incluir a los protagonistas de la historia, representa el
castigo divino a Adán y Eva tras el acto de desobediencia que provocó su
expulsión del Paraíso. Los recursos que utiliza el pintor son
intensamente emocionales y simbólicos: la luz enfrentada a la oscuridad;
la naturaleza fértil contrapuesta al yermo, el aire limpio y luminoso
frente a la atmósfera densa y asfixiante.
El
pintor ha elegido un punto de vista centrado que al observador le
produce la sensación de estar suspendido en el aire sobre el abismo. La
vista se instala, fuera del cuadro, en paralelo a la cascada del fondo
de la imagen. Desde esta posición vemos una escena que se distribuye en
dos partes iguales, aunque crudamente contrastadas por su significado. A
la derecha, un alto risco con una gran abertura luminosa, a modo de
misteriosa puerta de acceso. Tras esta formación rocosa intuimos el
paisaje placentero de un rico valle iluminado por un sol oculto tras las
montañas más lejanas, pintadas en malvas y anaranjados. Es el Jardín
del Edén, el Paraíso terrenal, tierra gozosa y fértil surcada por ríos y
árboles pletóricos de vida. La vegetación es de un verde intenso y la
luz del sol todo lo baña. Es, en suma, un lugar bendecido por la calma y
la vida.
Detalle, alto risco con una gran abertura luminosa, a modo de misteriosa puerta de acceso.
Thomas
Cole perfila esta alegoría creando dos ámbitos bien diferenciados no
sólo por su forma, sino también por su luz y su atmósfera. La parte
tenebrosa representa el destino del hombre en la tierra condenado al
trabajo, el dolor y la muerte. Es un mundo en el que la oscuridad
dificulta la visión, como metáfora de la materialidad terrestre y finita
de una existencia "ciega", que se contrapone a la luz de la "verdadera"
vida en el Paraíso perdido. Hay varios fenómenos naturales: en el
extremo izquierdo la luna, medio cubierta por densos estratos de nubes
negras, riela sobre el agua también oscura, que sólo se ilumina con
reflejos plateados, apenas unas pequeñas pinceladas de blanco. A
continuación, el lejano volcán entre densas brumas produce una explosión
de rojos y anaranjados que tiñen las nubes en forma de cirros. En el
centro de la composición, el agua de una altísima cascada cae hasta
romperse en vapor en lo profundo del tajo de roca que se abre a sus
pies. El color blancuzco del agua ofrece un toque de claridad en el
espacio central del abismo y la parte inferior del puente de roca .
Cole
ha diferenciado la tierra del Paraíso mediante la recreación de
atmósferas muy distintas. Los pintores paisajistas modernos concedían
enorme importancia a los efectos atmosféricos, a cuya observación y
estudio dedicaban mucho tiempo, por ser retos para la representación de
la naturaleza y las variables e imponentes condiciones de sus múltiples
luces. Pintaban cielos azules, pero muchos más cielos nubosos, nieblas,
brumas, tormentas y arcos iris con los que mostraban sus sensaciones y
emociones ante esa naturaleza y su competencia como pintores. Incluso un
cuadro como éste, de carácter alegórico, no naturalista y realizado
íntegramente en el estudio, testimonia los conocimientos y experiencias
del pintor de su época.
Detalle, en el centro de la composición, el agua de una altísima cascada cae hasta romperse en vapor en lo profundo del tajo.
El
jardín del Edén, en primavera perpetua, ofrece la luz viva y la plena
visibilidad en una naturaleza armónica en la que nunca se cierne la
tragedia ni amenaza la tempestad. Reina en él la calma y el aire
límpido. El cielo azul está surcado por cirros rosados que no barruntan
tormenta. Parece que la calidad y luminosidad del aire cobra en este
cuadro, además de poder simbólico, realidad física, tanto en la
representación de la atmósfera luminosa como de la tenebrosa. No es
extraño este interés por la sustancia del aire y la luz, si pensamos
que, desde el siglo XVII, cuando se debatía si ésta estaba constituida
por corpúsculos o por ondas, científicos rivales de Isaac Newton, como
Robert Hooke y Christiaan Huygens, dieron valor a la existencia —ya
intuida por los griegos— del llamado “luminífero éter”, una sustancia a
modo de fluido no visible pero material, que llenaba el universo y tenía
la función de propagar la luz, que ellos sostenían estaba constituida
por ondas, como más tarde la Física ratificaría a mediados del siglo
XIX. Las investigaciones proporcionarían un conocimiento más preciso de
la luz y la atmósfera, combinando finalmente ambas posturas, y en
tiempos de Einstein se acabó con la vieja teoría del éter.
En
la parte izquierda del cuadro, la tierra yerma está dominada por una
atmósfera densa, pesada y oscura, producida por las emisiones de gases
volcánicos, el polvo, la ceniza y el vapor de agua. Este aire viciado
hace aterradora la escena y por tanto enfatiza su poder simbólico. Sin
embargo, por más que Thomas Cole sea un romántico y su cuadro una obra
de invención, podemos pensar que compartía los intereses y conocimientos
de sus colegas europeos en lo que respecta a la representación de los
fenómenos meteorológicos. Constable, Turner o Friedrich (nacidos entre
1774 y 1776 y por tanto mayores que Cole) no sólo estaban familiarizados
con los cielos y las nubes a través de la observación y la copia de los
maestros holandeses del siglo XVII. También conocían, aunque fuera
indirectamente, la obra del inglés Luke Howard, que había publicado a
principios del siglo XIX un estudio y clasificación de las nubes que aún
hoy es válido y utilizado. Este ensayo fue dado a conocer en Alemania
por Goethe.
Pero además del conocimiento
de la morfología de las nubes —cirros, cúmulos, estratos, etc.—, la
experiencia de los fenómenos naturales había proporcionado al joven
Howard en 1783 la visión de lo que se llamó en Europa Great Fogg
(Gran niebla). Se trataba de un cielo densísimo, cargado de polvo y
cenizas procedentes de dos erupciones volcánicas que, entre mayo y
agosto, produjo una atmósfera inusual, espectacular en las puestas de
sol. El cielo imaginario del cuadro de Cole responde a su concepto
romántico de la sublimidad de la naturaleza, pero también puede hacerlo
al conocimiento de ciertos fenómenos reales registrados y transmitidos
por los divulgadores de la ciencia, poetizados por los artistas en una
época rica en avances científicos y con una curiosidad por el
conocimiento heredada del Siglo de las Luces.
Maribel Alonso Perez
07 febrero 2013
