Pintura de Howard Behrens

Pintura de Howard Behrens

jueves, 31 de enero de 2013

Claude Monet El deshielo en Vétheuil 1880

             


Claude Monet
Título: El deshielo en Vétheuil
Fecha: 1880


Esta obra pertenece a una serie que pintó Claude Monet sobre el momento del deshielo del río Sena tras las grandes heladas del invierno de 1879. El pintor, que siempre manifestó un vivo interés por la representación efímera y cambiante del agua, se proponía captar el momento en que el hielo se quebraba en pedazos y la corriente lo arrastraba río abajo.

El formato alargado del lienzo acentúa la dominante horizontal de la composición, sólo interrumpida por las verticales de los árboles y su correspondiente reflejo en las aguas. Con sus pinceladas sueltas y rápidas y su paleta reducida, el artista saca partido a la vaguedad de la visión para exagerar la austeridad del paisaje de aquel invierno siberiano, y conseguir transmitir sentimientos de abandono y melancolía.

«Bergson en su filosofía, Proust en su novela, Monet en sus series están obsesionados por la idea de que ni nuestro ser ni las cosas permanecen semejantes a sí mismas, de que no se mantienen intactas en su identidad: cada segundo nuevo les aporta una modificación que transforma su propia naturaleza», escribía René Huyghe para explicar la nueva valoración dada al paso del tiempo a finales del siglo xix y que tanta importancia tuvo para el desarrollo del arte de Monet y de los impresionistas. El impresionismo fue el primer movimiento artístico moderno en percatarse de la dificultad que tenía el arte para captar las condiciones cambiantes de la realidad. Consciente de este problema, Monet comenzó a pintar repetidamente temas similares bajo condiciones atmosféricas diferentes, para dar testimonio de las mutaciones que sufrían a causa de la luz y del tiempo.

El deshielo en Vétheuil pertenece a una serie de diecisiete óleos que el artista pintó sobre el momento del deshielo del Sena tras las grandes heladas del invierno de 1879. Los meses de diciembre de 1879 y enero de 1880 fueron tan fríos que París y sus alrededores se vieron prácticamente paralizados por las numerosas nevadas y las fuertes heladas, provocadas por las temperaturas anormalmente extremas. El Sena a su paso por la pequeña localidad de Vétheuil , situada a sesenta kilómetros al norte de la capital francesa, donde el pintor vivía entonces, se heló en su totalidad. Monet, que siempre manifestó un vivo interés por la representación efímera y cambiante del agua, se proponía representar el momento en que, con la subida de las temperaturas, el hielo se quebraba en pedazos que eran arrastrados por la corriente río abajo. Su vecina y futura compañera Alice Hoschedé explicaba muy gráficamente este fenómeno en una carta a su marido, que se encontraba en París: «Me despertó un gran estruendo, como el trueno de una tormentaMe. dirigí a la ventana y en vez de oscuridad podíamos ver las masas blancas descendiendo precipitadamente. Era el deshielo, el verdadero deshielo» .

Todos los cuadros de la serie evidencian la predilección de Monet por los planos horizontales. En estos lienzos utilizó formatos especialmente alargados para enfatizar aún más la dominante horizontal de las composiciones, sólo interrumpida por las verticales de los arbustos y los árboles y su correspondiente reflejo en las aguas. El artista saca un gran partido a la vaguedad de la visión a través de unas pinceladas sueltas y rápidas y una paleta reducida para exagerar la austeridad del paisaje de aquel invierno, que se calificó de siberiano, y consigue, como no había hecho hasta entonces, representar un ambiente invernal que transmite sentimientos de abandono y melancolía. El silencio y la quietud que transmiten estas pinturas hacen pensar en la tristeza del artista tras la reciente y prematura muerte de Camille, su mujer.

En el catálogo razonado del artista la obra está fechada en 1880, e incluida entre las probablemente vendidas por Monet a Durand-Ruel en febrero de 1881 . El hecho de que el lienzo esté firmado y fechado en 1881 puede deberse a que, como en otras ocasiones, la firma se añadió en el momento de ser vendida, o bien a que Monet no la pintó frente al motivo, sino, tiempo después, en su taller.


Maribel Alonso Perez
31 enero 2013

Gustave Moreau París, 1826-1898

                             


Las voces
Fecha: c. 1880
Técnica: Acuarela y gouache sobre papel.
Medidas: 22 x 12 cm
Úbicacion: Museo Thyssen Bornemisza, Madrid



El pintor francés Gustave Moreau, formado en el Romanticismo y con un profundo conocimiento de los pintores italianos del Renacimiento, desarrolló un estilo personal con el que se anticipó al simbolismo francés de finales del siglo XIX. Estudió con François-Édouard Picot en la École des Beaux-Arts y expuso por primera vez en el Salon de 1851. Sus primeras obras, ligadas al romanticismo de Eugène Delacroix y Théodore Chassériau, tuvieron buenas críticas, si bien Moreau no se sentía plenamente satisfecho con ellas

En 1857 viajó a Italia. Los dos años siguientes visitó Roma, Florencia y Venecia y tuvo la oportunidad de observar y copiar las obras de los grandes pintores italianos del Renacimiento, que influyeron de manera determinante en su obra. Tras su regreso a París, trabajó intensamente en Edipo y la esfinge (Nueva York, The Metropolitan Museum of Art), con la que obtuvo una medalla en el Salon de 1864.

 


Galatea
Fecha: c. 1896
Técnica: Tinta, temple, gouache y acuarela sobre cartón.
Medidas: 37,9 x 27 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid



La adquisición de esta obra por parte del príncipe Napoléon-Jérôme Bonaparte contribuyó decisivamente al reconocimiento público de su trabajo. Desde entonces predominaron en su producción los temas mitológicos y las escenas religiosas, siempre interpretados de un modo personal. Sin embargo, su buena crítica cambió a finales de la década de 1860, lo que provocó que Moreau reelaborase su estilo hacia un barroco relacionado especialmente con Rembrandt. Cuando en el Salon de 1876 presentó Salomé bailando ante Herodes (Los Ángeles, Armand Hammer Collection), su éxito fue absoluto

Oficial de la Legión de Honor desde 1883, enseñó en la Académie des Beaux-Arts del Institut de France a partir de 1888. Su liberal método de enseñanza influyó determinantemente sobre sus alumnos, entre los que se encontraban Henri Matisse y otros futuros pintores fauves. Al final de su vida, en 1895, comenzó a remodelar su casa de Montmartre para convertirla en un museo, que desde entonces está dedicado a su obra.


Maribel Alonso Perez
31 enero 2013

miércoles, 9 de enero de 2013

Los Segadores 1907 Pablo Picasso

                 


Pablo Picasso
Título: Los segadores
Fecha: 1907
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 65 x 81,5 cm


Al igual que otros artistas de su entorno, Picasso aspiraba a encontrar soluciones nuevas para las grandes composiciones con múltiples figuras. Fruto de ello son cuatro de sus principales lienzos pintados en 1906 y 1907: El harén, Las señoritas de Aviñón, Los campesinos y Los segadores. Mientras en los dos primeros las figuras están dispuestas en un espacio cerrado, con connotaciones de degradación y enfermedad, en los últimos el libre desenvolvimiento de los personajes en un entorno rural apunta a lo contrario: salud y armonía. Formalmente Los segadores también se singularizan frente a Las señoritas de Aviñón al proponer una vía de experimentación plástica esencialmente bidimensional, con ecos evidentes de la pintura de Matisse, pero con un cromatismo más estridente que en el pintor francés.


El Musée Picasso de París posee un dibujo de gran formato (482, x 63 cm) ejecutado al carboncillo y con los perfiles repasados que parece el estudio definitivo para nuestro cuadro. C. Rafart señala la existencia de varios dibujos relacionados con alguna de sus figuras en los álbumes preparatorios de Les Demoiselles d'Avignon. Daix y Rosselet relacionan con él un pequeño número de obras, presumiblemente realizadas con posterioridad, una de las cuales es un óleo y el resto son acuarelas. Daix escribe que Picasso le confirmó en 1970 que había pintado Los segadores en el estudio del Bateau-Lavoir mientras estaba trabajando en Les Demoiselles d'Avignon. Green opina que debió coincidir con la segunda fase de trabajo de ese cuadro, es decir finales de junio o comienzos de julio de 1907. Se apoya en la datación generalmente aceptada para los Cuadernos 12 y 14. En ellos hay dibujos para las cortinas de Les Demoiselles d'Avignon cuyos ritmos geométricos son casi idénticos a los de nuestro paisaje. Sin embargo esos dibujos deben ser posteriores a nuestro cuadro, por lo que en mi opinión las fechas propuestas (finales de junio o comienzos de julio) deben ser tomadas como un término ante quem

Las relaciones entre Los segadores y las obras realizadas por Picasso en Gósol en el verano de 1906 han sido señaladas por diversos autores. Siguiendo a Green pienso que el precedente más obvio de Los segadores es Los campesinos, el gran cuadro de la Barnes Foundation que Picasso terminó en París en agosto de 1906 inmediatamente después de la vuelta de Gósol. En efecto hay dos rasgos que relacionan estas dos obras: en primer lugar, la disposición de la pareja de bueyes muy parecida en ambas, algo que resulta más significativo si se advierte que la representación de animales en la obra de Picasso durante este período es muy escasa; en segundo lugar, el predominio del color amarillo representando trigo, algo que resultaba significativo para el propio artista, quien lo reseñaba en la somerísima descripción de Los campesinos que hacía en una carta a Leo Stein fechada el 17 de agosto de 1906

Si a Les Demoiselles d'Avignon, Los segadores y Los campesinos añadiéramos El harén, habríamos reunido las cuatro obras pintadas entre el verano de 1906 y el verano de 1907 en que Picasso plantea composiciones complejas con varias figuras. La agrupación es relevante porque en ese período los artistas de la vanguardia parisina compartían la convicción de que el destino de la nueva pintura del siglo XX requería encontrar fórmulas modernas para ese tipo de composiciones. Los precedentes de Gauguin y Cézanne parecían apuntar en esa dirección, y de hecho una serie de obras que se extienden desde Le Bonheur de vivre, y La Edad de Oro, de Derain, ambas de 1905, hasta La danza II de Matisse, de 1909-1910, testimonian el vigor de que gozaba esta creencia en el círculo al que Picasso acaba de incorporarse en 1906

Green agrupa las cuatro obras en dos parejas: El harén y Les Demoiselles d'Avignon por una parte y Los campesinos y Los segadores, por otra. En el primer caso, las figuras están dispuestas en un espacio cerrado, en el segundo en un paisaje abierto. A las connotaciones de violencia, degradación y enfermedad, que se podría asociar con el ambiente urbano de El harén y Les Demoiselles d'Avignon, se podrían contraponer connotaciones de armonía, pureza y salud, que habría que asociar al ambiente rural de Los campesinos y Los segadores.
Green examina también la posición de estas obras en el proceso de génesis del Cubismo, una cuestión largamente controvertida en la historiografía. La opinión de que Les Demoiselles d'Avignon debe considerarse la obra fundacional del Cubismo fue expuesta en primer lugar por Kahnweiler y desarrollada luego por Barr en 1939, en el catálogo de la primera exposición retrospectiva dedicada a Picasso por el Museum of Modern Art de Nueva York poco después de que este mismo museo adquiriera el cuadro. Esta opinión ha sido contestada por Rubin (1977 y 1988) y Daix (1979 y 1988). Para estos autores Les Demoiselles d'Avignon debe entenderse como expresión de las tendencias primitivistas que Picasso compartía con Derain y con Matisse en la temporada de 1906 a 1907. El Cubismo propiamente dicho nacería en 1908, y sería fruto de la aproximación entre Braque y Picasso.

Al trabajar en los paisajes de L'Estaque durante el verano de 1908 Braque habría conseguido encontrar en la técnica cézanniana de los passages una manera de resolver el conflicto que se planteaba entre el contraste figura-fondo, por una parte, y las nuevas exigencias de bidimensionalidad o «planaridad» del espacio pictórico por otra Green,. volviendo a la opinión de Barr, propone que se considere de nuevo Les Demoiselles d'Avignon como origen del Cubismo. Sin negar importancia a los passages cézannianos, habría para él otro componente esencial del Cubismo, la tendencia a la esquematización geométrica de los volúmenes, que se manifestaría plenamente ya en Les Demoiselles d'Avignon; esta tendencia se aprecia mejor en esta obra precisamente gracias a su contraste con la bidimensionalidad rítmica de Los segadores.

En mi opinión es indudable que a lo largo del desarrollo del Cubismo picassiano persiste largamente la dualidad entre una tendencia, por así decirlo «escultórica», y otra tendencia, por así decirlo, «planar», según la cual se acentúa la bidimensionalidad del espacio pictórico y las figuras se subordinan a la ordenación geométrica del cuadro. Frecuentemente estas tendencias entran en conflicto y la obras se decantan, sea por un polo, sea por el otro; si se decanta por el primero, el riesgo artístico es la falta de unidad, si se decanta por el segundo el riesgo es el decorativismo. Las sucesivas tentativas de síntesis entre estas dos tendencias jalonan el camino de desarrollo gradual del lenguaje pictórico cubista. Así, si pensamos en Tres mujeres, otoño de 1908, podemos ver en ella una síntesis de la tendencia escultórica de Les Demoiselles d'Avignon y la tendencia rítmica de la Femme à la draperie, ambas de 1907. Femme à la draperie da una fuerte impresión de predominio de la planaridad, rasgo que se acentúa si se la compara con Les Demoiselles d'Avignon. Sin embargo, al hacer esta comparación, advertimos que estas dos obras comparten un rasgo estilístico cuya función no es otra que la de procurar una cierta síntesis entre lo «escultórico» y lo «atmosférico»: el recurso al Primitivismo.

Pues bien, si nos retrotraemos ahora a la primavera de 1907, el contraste entre lo «escultórico» de Les Demoiselles d'Avignon y lo «planar» de Los segadores tendería a resolverse mediante otros recursos estilísticos distintos, cuyo origen habría que buscar en la reacción de Picasso frente a las obras expuestas por Matisse y Derain en el Salon des Indépendants en marzo de 1907. En esa reacción se mezclan tanto la reflexión sobre lngres, Cézanne y Gauguin, que Picasso comparte con estos artistas, como su propia y personal reflexión sobre El Greco.

La influencia, lejana pero significativa, de El Greco en los orígenes y desarrollo del Cubismo ha sido reconocida tradicionalmente en la bibliografía. El propio Picasso afirmó en los años cincuenta que El Greco había sido un precursor del Cubismo. Barr incluye el lenguaje manierista de El Greco entre las fuentes principales de inspiración estilística de Les Demoiselles d'Avignon. En la historiografía reciente la relación entre este cuadro y la pintura de El Greco tiende a difuminarse, con la excepción de Richardson, que insiste en ella y señala una referencia concreta en una gran composición del maestro de Creta, El quinto sello del Apocalipsis, adquirida por Zuloaga en el verano de 1906 y que Picasso debió ver en sus frecuentes visitas al taller del pintor vasco. Daix, en cambio, subraya la influencia de El Greco en Los campesinos. En mi opinión hay razones igualmente válidas para ver la huella de El Greco en Los segadores, cuya concepción se sitúa cronológicamente entre esta obra y Les Demoiselles d'Avignon. Así, en la figura más destacada de nuestro cuadro, el campesino que se acerca al primer plano con los brazos en alto, puede verse una transposición bastante fiel de la figura del joven que en El quinto sello del Apocalipsis levanta los brazos también a la izquierda de la composición. Más significativo desde el punto de vista pictórico es el tratamiento del espacio de Los segadores cuyas discontinuidades y distorsiones de perspectiva recuerdan el espacio manierista de El Greco.

La reflexión sobre lngres, presente ya en la obra de Picasso en la primavera y sobre todo en el verano de 1906, se intensifica durante 1907. En Los segadores Picasso repite el desplazamiento del punto de fuga a la izquierda y el punto de vista elevado que había usado en El harén y que en este cuadro parece, a su vez, tomado de El baño turco de lngres. Las dos figuras que, en el fondo a la izquierda, cierran la diagonal compositiva de Los segadores son una variante (casi sin modificaciones) de las dos figuras que, en el fondo a la izquierda, cierran la composición de El harén. La filiación ingresca de estas últimas ha sido comentada repetidamente por la bibliografía reciente. Sin embargo, en Los segadores la huella de Gauguin es más evidente que la de lngres. La prevalencia del plano pictórico sobre la tercera dimensión se consigue aquí enfatizando las líneas divisorias de los campos de color de modo que formen un arabesco rítmico, con un efecto parecido al del cloisonné de los esmaltes. Se trata, como es bien sabido, de un recurso desarrollado por Gauguin y difundido por sus seguidores.

De todos modos, el peso de la reflexión sobre lngres y Gauguin en la obra que Picasso realiza durante la temporada 1906-1907 debe verse a la luz de su relación con Matisse y con Derain. Daix y Rosselet tienen seguramente presente esta relación cuando escriben que Los segadores «es la única tela verdaderamente fauve de Picasso». Esta opinión, seguida unánimemente por la historiografía posterior, pudo tener su origen en el mismo Picasso o en su entorno próximo. En lo que constituye la primera referencia bibliográfica del cuadro, el crítico español Rafael Benet lo identifica, no por su título, sino como «la obra fauve, que reproducimos». Daix, que ha resumido admirablemente la historia de las relaciones entre Picasso y Matisse, escribe que Picasso le aseguró que en esa época nadie había estudiado la obra de Matisse tanto como él. Así pues, si queremos entender el contexto de Los segadores hay que estudiar los hitos más importantes de la evolución de Matisse y (en menor medida) Derain entre 1906 y 1907. En el caso de Matisse se trata del camino que va desde Le Bonheur de vivre, tela expuesta en el Salon des Indépendants de 1906, a Desnudo azul. Recuerdo de Biskra, expuesta en el Salon des Indépendants de 1907; en el caso de Derain el que va de La danza de 1906 a la primera versión de Las bañistas, expuesta también en el Salon des Indépendants de 1907.

Le Bonheur de vivre había supuesto para Matisse el alejamiento definitivo de la influencia neoimpresionista. Si se compara con Luxe, calme et volupté de 1904 pueden verse en La alegría de vivir dos elementos estilísticos que explican la indignación de Signac cuando vio el cuadro en el Salon des Indépendants: el recurso a los contrastes de formas sinuosas para conseguir el efecto de profundidad espacial (a la manera de lngres) y la substitución de la pincelada dividida, y el color «científico» de los neoimpresionistas, por una pincelada libre y un uso subjetivo, expresivo del color. Sin embargo la paleta neoimpresionista como tal, con su rango de colores distribuidos armónicamente a lo largo del espectro, desde el violeta al verde azulado, pasando gradualmente por los rojos y los amarillos, había variado relativamente poco. En La danza de Derain el alejamiento respecto de los neoimpresionistas era ya mayor, y la influencia de Gauguin mucho más marcada; pero es sobre todo el Primitivismo, exaltado hasta el paroxismo, de esta poderosa tela lo que debió impresionar a Picasso cuando la vió en otoño de 1906; la reacción del artista español se manifestaría unos meses después, según razona Daix, cuando en la segunda fase de trabajo de Les Demoiselles d'Avignon forzó su propio Primitivismo hasta un grado paroxístico

Las bañistas de Derain y Desnudo azul. Recuerdo de Biskra de Matisse, expuestos ambos en el Salon des Indépendants en marzo de 1907, suponen una radicalización de la búsqueda de un nuevo espacio pictórico. El cuadro de Matisse fue probablemente el que más debió llamar la atención del pintor español. En Desnudo azul. Recuerdo de Biskra Matisse abandona la paleta neoimpresionista y consigue una síntesis convincente entre la planaridad de Gauguin y la volumetría de Cézanne. Matisse había ensayado, antes de pintar el cuadro, las deformaciones perspectivas del desnudo, modelando una escultura; respondía así (por primera vez) a Picasso, y quizá concretamente a Dos mujeres desnudas, obra que el pintor español había hecho en el otoño de 1906. Pero mientras los desnudos de Picasso se recortan sobre un fondo neutro, Matisse había conseguido integrar convincentemente su desnudo en el espacio pictórico por medio de dos recursos: la correspondencia rítmica (a lo Gauguin) entre las líneas del desnudo y la vegetación del fondo, y una manera de disponer el color azul en torno a los perfiles de los volúmenes, de un modo que parece anticipar el desarrollo sistemático de los passages cezannianos por parte de Braque y el propio Picasso en 1908.

El hecho de que Picasso adopte estos dos recursos técnicos en Los segadores de un modo bastante literal sugiere que la fecha del cuadro debió ser posterior, pero próxima a marzo-abril de 1907. En algún momento pudo incluso pensar que Los segadores constituía la respuesta más adecuada de Matisse
Comparado con La alegría de vivir, la composición es igualmente compleja, pero más unitaria. Por otra parte Los segadores consigue una integración rítmica del plano pictórico (a lo Gauguin) más avanzada que Desnudo azul. Recuerdo de Biskra. Las curvas ojivales que en el cuadro de Matisse cierran el espacio por arriba se extienden en el de Picasso por toda la superficie del cuadro. En el centro de la composición, la rueda del carro introduce un motivo cuyo efecto dinámico anticipa caminos que la vanguardia pictórica parisina no explorará antes de 1910. Finalmente, en la paleta, Picasso, como había hecho Matisse en Le Bonheur de vivre, usa el violeta para indicar lejanía (en la figura de la mujer que, en el fondo, lleva un cesto a la cabeza) y lo contrasta, a la manera fauve, con el amarillo; pero, al substituir los rojos por ocres y tierras, rompe con la armonía cromática neoimpresionista proponiendo de hecho la disonancia cromática como criterio de modernidad.

Aunque el proyecto de Los segadores no llegó a tomar cuerpo en una obra de grandes dimensiones como Les Demoiselles d'Avignon, es indudable que tuvo una influencia fructífera en una encrucijada estratégica del desarrollo de la pintura de vanguardia. Derain explorará sus implicaciones en los paisajes que pinta en Cassis esa misma primavera y las ampliará unos meses más tarde en la segunda versión de Las bañistas. De hecho la técnica del cloisonné se convertiría en una componente estilística importante de lo que Apollinaire hubo de llamar «cubismo» en la pintura de Derain. Por otra parte la ruptura con las paletas neoimpresionistas y fauve que se verifica en la pintura de vanguardia de los últimos años de la década tiene un precedente claro en Los segadores. El mismo Matisse, en una de sus composiciones más gauguinianas, El lujo I (Le Luxe I), pintada en el verano de 1907 usa el violeta para la lejanía, combinado con azules, amarillos y tierras como había hecho Picasso en Los segadores.

Sin embargo será en la misma obra de Picasso donde se pondrá de manifiesto la fertilidad del ensayo de Los segadores. Los ritmos ojivales aparecen en varios bocetos preparatorios para Les Demoiselles d'Avignon, pero triunfarán sobre todo en Desnudo con telas, cuadro en el que la construcción de ángulos curvos cubre, como una red, la totalidad del plano pictórico. Diversos estudios de desnudos del año siguiente y sobre todo el óleo Tres mujeres; versión rítmica, prolongan la misma línea. Serán otros artistas desde Delaunay a Franz Marc, los que se encargarán de desviar esta línea hacia el campo experimental de la pintura abstracta a comienzos de la década siguiente; en la obra de Picasso, un pintor que siempre desconfiaría de la abstracción, esta tendencia rítmica se fundirá en la gran corriente del Cubismo.


Maribel Alonso Perez
09 enero 2013

Calle de Nueva York con luna 1925 Georgia O'Keeffe


                 


Georgia O'Keeffe
Título: Calle de Nueva York con luna
Fecha: 1925
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 122 x 77 cm


"No se puede pintar Nueva York como es, sino tal y como uno lo siente". Estas palabras de Georgia O'Keeffe reflejan la pasión de esta pintora norteamericana por la ciudad de los rascacielos, a la vez que resumen su idea de que el arte debía convertirse en un medio para manifestar sus emociones y su forma de entender el mundo. En Nueva York con luna, primera de sus numerosas vistas de la gran metrópoli, los altos edificios en sombra y la farola, cuyo halo tiene algo de sobrenatural, enmarcan un anochecer en el que, entre nubes de suaves contornos, se vislumbra la luna. Las simplificadas formas y el forzado punto de vista de la composición conectan esta obra con el precisionismo y la fotografía y se suman al personal simbolismo que caracteriza su estilo maduro.

Georgia O'Keeffe recordaba que Calle de Nueva York con luna, de 1925, fue el primer cuadro que pintó de la ciudad. Por aquel entonces vivía en dos habitaciones en el trigésimo piso del Hotel Shelton de Lexington Avenue. Según la propia artista: «Era la primera vez que vivía en un piso tan alto y me hizo tanta ilusión que empecé a decir que iba a intentar pintar Nueva York». Esta vista de la calle 47 por la noche fue el primer paisaje neoyorquino que pintó. La artista comentó: «Había una farola en primer término, algo elevada, más o menos a la altura del Hotel Chatham».

O'Keeffe tenía la esperanza de poder colgar Calle de Nueva York con luna en Seven Americans, la exposición que su marido, Alfred Stieglitz, organizó en 1925 en las Anderson Galleries. Sin embargo, Stieglitz le indicó que los rascacielos de Nueva York eran un tema difícil de pintar incluso para los hombres y no le permitió exponer este cuadro, eligiendo en su lugar óleos suyos con flores a escala ampliada, que consideraba más femeninos. Al año siguiente, en una exposición individual en The Intimate Gallery, O'Keeffe insistió en que Stieglitz colgara este cuadro, que se vendió el primer día por mil doscientos dólares. La artista estaba exultante: «A partir de entonces, me dejaron pintar Nueva York».

Los recortados perfiles de las escenas urbanas de O'Keeffe de la década de 1920 guardan semejanza con las obras de artistas de esa misma época pertenecientes al grupo de los «precisionistas», entre ellos Charles Demuth, Charles Sheeler, George Ault y Louis Lozowick. Este estilo también está relacionado con las producciones de algunos fotógrafos de aquella época, como el propio Stieglitz y otros miembros del círculo de amistades del matrimonio, por ejemplo Paul Strand. En aquellos años de optimismo, el rascacielos solía simbolizar la modernidad y el progreso

En cierta ocasión, O'Keeffe reconoció: «No se puede pintar Nueva York tal como es, sino tal como uno lo siente». Sus representaciones de rascacielos, que transmiten una impresión de abarrotamiento, de falta de aire y de opresión, indican lo desplazada que allí se encontraba esta mujer, amante de la naturaleza, que nació y creció en el campo en el Medio Oeste norteamericano. O'Keeffe siempre se muestra fascinada por la luna y por el sol, como es lógico en una persona criada bajo los amplios cielos de las praderas de Wisconsin.

En Calle de Nueva York con luna el disco blanco de la luna es atravesado sensualmente por las nubes que pasan. El cielo todavía está azul pero los edificios, en sombra, son meras siluetas que se destacan sobre él. La farola del Hotel Chattam es una presencia casi sobrenatural, y su áurea recuerda un halo. Finalmente, el cielo rojo del crepúsculo en la parte inferior del lienzo, sobre el que despunta la aguja de la torre de una iglesia, crea un efecto surrealista, aunque es poco probable que O'Keeffe conociera en fecha tan temprana las obras de esta corriente que sus colegas contemporáneos estaban pintando en París. En 1926 el crítico Henry McBride dijo de ella que era «en ocasiones una mística», y observó: «En sus estudios de edificios rompe pasajes de literalidad con elementos que arrojan luces simbólicas sobre la composición»

O'Keeffe siguió explorando el tema en posteriores paisajes urbanos, tales como Hotel Shelton, Nueva York nº. 1, 1926; Noche en la ciudad, 1926; El Hotel Shelton bajo el sol, 1926; El edificio Radiator de noche, Nueva York, 1927; y Noche en Nueva York, 1929. Se diría que para Nueva York prefería el misterio de las escenas nocturnas a la escrutadora luz bajo la que le gustaba pintar sus flores y los temas de arquitectura rural. A partir de 1929, después de que O'Keeffe demostrara que no hacía falta ser hombre para representar eficazmente las estructuras urbanas, pasó a interesarse por otros temas.


Maribel Alonso Perez
09 enero 2013

martes, 8 de enero de 2013

Willem de Kooning 1904 -1997

                                   


Abstracción
Fecha: 1949-1950
Técnica: Óleo y oleorresina sobre cartón.
Medidas: 41 x 49 cm



Representante del expresionismo abstracto americanoWillem, de Kooning trascendió con su pintura gestual los límites entre abstracción y figuración, lo que le convirtió en una influyente figura del arte de la segunda mitad del siglo XX. Se formó en la Academie van Beeldende Kunsten de Rotterdam, su ciudad natal, trabajó en una empresa de decoración y publicidad y viajó por los Países Bajos y Bélgica antes de llegar a Estados Unidos, como polizón, en 1926. En 1927 se instaló en Nueva York y pronto conoció a John Graham, Stuart Davis y Arshile Gorky. En 1936 la Works Progress Administration le contrató en su división de pintura y fue sólo entonces cuando pudo dedicarse en exclusiva a pintar.



De los bodegones abstractos y la representación de figuras masculinas, a partir de 1938, fecha en que conoció a su futura esposa, la pintora Elaine Fried, pasó a representar a la mujer como tema fundamental de su obra. Estas figuras femeninas permiten ver la progresiva evolución de la obra De Kooning que, desde finales de la década de 1930, se había vuelto más biomórfica influida por la obra de Miró, Arp y Picasso. Esas primeras mujeres estaban formadas de planos irregulares cada vez más fragmentados, mientras que el fondo que las circundaba era geométrico. El carácter inacabado de estas obras y su fuerte grafismo nos hablan de la influencia que el surrealismo tenía en este momento en De Kooning.



 

Hombre rojo con bigote
Fecha: 1971
Técnica: Óleo sobre papel adherido a lienzo.
Medidas: 186 x 91,5 cm



Durante. la década de 1940 participó en numerosas exposiciones colectivas con otros artistas de la Escuela de Nueva York y en 1948 la Egan Gallery celebró la primera muestra individual de su obra. A comienzos de la década de 1950 comenzó otra serie de mujeres de grandes dimensiones que causaron un gran revuelo al ser expuestas en la Sydney Janis Gallery en 1953: por un lado se las consideraba perversas y sexistas y por otro se criticaba la tendencia figurativa que De Kooning nunca llegó a abandonar. Poco a poco, a partir de 1955, las mujeres de sus obras se fueron fundiendo con el paisaje que las rodeaba hasta llegar a la serie de Paisajes urbanos abstractos


En 1968, con motivo de una exposición sobre su obra en el Stedelijk Museum de Amsterdam, De Kooning retornó por primera vez a su país de nacimiento. Durante su consiguiente viaje por Europa comenzó a experimentar con la escultura.



Maribel Alonso Perez
09 enero 2013

viernes, 4 de enero de 2013

La Corona de Margaritas 1905 - 1906 Maurice Denis

                 



Maurice Denis
Título: La corona de margaritas
Fecha: 1905-1906
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 73 x 54,5 cm



La evolución programática de la pintura de Maurice Denis puede cifrarse en la fórmula que él mismo eligió como subtítulo de la recopilación de sus escritos críticos y teóricos: Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique. El encuentro con el arte italiano ocupa un lugar clave en esa evolución. En el otoño de 1895, Denis viajó por primera vez a Italia y recorrió la Toscana y la Umbría acompañado por su amigo Sérusier. Desde entonces volvería a aquel país con frecuencia, enamorado de sus museos y de sus paisajes


Pero antes aún de visitar Italia, en su célebre manifiesto Définition du néo-traditionnisme (1890), Denis había evocado a los primitivos italianos como ejemplo de un modo de ver la naturaleza contrapuesto a la tradición naturalista posterior. Allí se refiere en concreto a Fra Angelico y a una obra de Ghirlandaio que se encuentra en el Musée du Louvre, el famoso Retrato de anciano con su nieto. En el cuadro de Ghirlandaio, el niño de bucles rubios eleva su mirada hacia el anciano y pone su mano sobre él en un profundo gesto de afecto; ambas figuras aparecen ante una ventana, a través de la cual se divisa un sereno paisaje. Algo de esa imagen íntima y misteriosa reaparece en la pintura de Denis. Padre de una familia numerosa, el pintor representó muchas veces a sus propios niños en su obra. En este caso, la niña se inspira probablemente en su hija Bernadette (nacida en abril de 1899). La escena que protagoniza, espontánea y a la vez revestida con la solemnidad de una ceremonia simbólica, plasma perfectamente la concepción que Denis tenía del arte como «santificación de la naturaleza»


La corona de flores, y en concreto de margaritas, que da título al cuadro, es un motivo frecuente en la pintura de Denis, asociado siempre a las figuras de jóvenes doncellas. Aparece en los cuadros Figuras en un paisaje de primavera (el bosque sagrado, 1897 y en Primavera virginal, 1899). En el friso El amor y la vida de una mujer, el panel titulado La corona de esponsales, 1901 muestra a dos muchachas que van a poner una corona de flores sobre la cabeza de otra muchacha dormida. En fin, encontramos una nueva versión del mismo tema en uno de los paneles (titulado precisamente La corona de flores) que Denis pintará para el comedor de Gabriel Thomas, titulado La eterna primavera, 1908. La corona de esponsales consagra a la doncella como prometida, y señala así el rito de paso entre la edad de la inocencia y la de la experiencia



Dejando atrás las audacias de su época Nabi, los colores de Denis se han vuelto suavizados y nacarados. Los vestidos de la joven y la niña, por otra parte, aparecen moteados con diversos matices del rosa dominante. Denis ya había utilizado el punteado en su pintura hacia 1889-1891, cuando también lo hacía Vuillard (con quien Denis compartió estudio por entonces). Más allá de la afinidad superficial con el Divisionismo, se trata de un recurso decorativo para avivar las superficies de color.



Maribel Alonso Perez
04 enero 2013

La calle Jouvenet en Rouen 1884 Paul Gauguin

                 


Paul Gauguin
Título: La calle Jouvenet en Rouen
Fecha: 1884
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 55 x 48,5 cm
Museo Thyssen-Bornemisza



Esta calle tranquila y casi pueblerina representa la rue Jouvenet de Ruán, situada cerca del callejón de Malherne donde Gauguin vivió con su familia en 1884. Fueron varias las razones que animaron al artista, ya en 1883, a trasladarse a Ruán, donde vivía Pissarro, que lo había orientado por la vía del impresionismo. Acababa de quedarse sin trabajo y, a sus treinta y cinco años de edad y siendo padre de cinco hijos, había decidido dedicarse enteramente a la pintura. La vida en la capital era demasiado cara para mantener a su familia y, asentándose en Ruán, Gauguin también esperaba encontrar una nueva clientela para sus cuadros. «Mediante este aislamiento -le confiaba Pissarro al coleccionista Eugène Murer-, Gauguin pretende consolidar su camino y cuenta con sus amigos y conocidos para ayudarle a ganarse los favores de los aficionados []»

Durante su estancia en Ruán, que duró diez meses, pintó unos cuarenta cuadros, fundamentalmente paisajes de la ciudad y sus alrededores. En esta vista urbana, ejecutada probablemente en la primavera de 1884, permanece topográficamente fiel al natural, como queda de manifiesto por el aspecto, hoy prácticamente inalterado, de la rue Jouvenet, con sus casitas alineadas a lo largo de la calzada. Para animar este decorado anodino, el artista juega con la sucesión de colores cálidos y apagados de los revoques de las fachadas y con la alternancia rítmica de zonas vivamente iluminadas y de otras que quedan en sombra. La composición se articula en torno a la pendiente de la calle que desciende y luego sube en cuesta hasta el horizonte. A lo largo de este eje, Gauguin coloca algunos personajes, entre ellos un militar con pantalón rojo vivo y hasta un perrito, que animan y puntúan la alargada perspectiva de la calle. Da la sensación de que el artista ha pintado del natural las siluetas del primer término, que se recortan de forma arbitraria, pero es más probable que las añadiera a la escena según la fórmula que solía utilizar

En aquella época, Gauguin era consciente de que todavía no había alcanzado un dominio completo de su arte, pero se esforzaba por desarrollar sus experimentos directamente del natural, tratando de conseguir una síntesis entre el impresionismo de Pissarro y el arte más sintético de Cézanne. A mediados de mayo de 1884 escribiría a Pissarro: «Lo que tengo en casa en este momento está mejor en ese sentido y espero poder hacer cosas muy grandes y no monótonas, aunque creo que las cosas de la naturaleza son sencillas en conjunto. Para plasmar el pensamiento hay que estar seguro de la ejecución, y todavía no he encontrado en ésta lo que quiero hacer; aún tendré que padecer durante algún tiempo». Cubre el lienzo a base de pinceladas rápidas claramente visibles, sobre todo en el celaje, que se ordenan de forma más regular en las fachadas de las casas. Los contornos de los motivos están marcados con un trazo más oscuro que realza las formas. Tanto el dibujo como los colores estructuran la composición, que todavía está en deuda con la visión naturalista del espacio propia de los impresionistas


Mette Gauguin se llevó la obra a Dinamarca cuando se separó de su marido. El cuadro perteneció durante muchos años a la Colección Rohde y luego se puso a la venta sucesivamente en Londres, París y Nueva York antes de que la adquiriera Carmen Thyssen-Bornemisza en 1998



Maribel Alonso Perez
04 Enero 2013