Gertrude Stein Material: Óleo sobre lienzo. Medidas: 99.6 x 81.3 cm. Museo: Metropolitan Museum of Art. Nueva York
Getrude Stein. El Retrato de Gertrude Stein (1906, Metropolitan Museum, Nueva York) marca el final del período rosa y el comienzo de una nueva época. Picasso lo había iniciado en primavera, pero no estaba satisfecho con él y, después de más de ochenta sesiones, lo dejó inconcluso. Tras las vacaciones de verano, pasadas en Gósol (Lleida), inesperadamente y sin modelo, modificó el rostro y lo dio por concluido. La dureza de los rasgos de la cara de Gertrude Stein en este retrato marca la transición de la época rosa hacia el incipiente cubismo. Parece que Picasso recibió muchas críticas por este cuadro, pero su respuesta se ha hecho célebre: "Todos creen que no se parece en nada a su retrato; pero no os preocupéis, al final logrará parecerse exactamente a él." Lo que quería decir Picasso es que el arte modifica los hábitos perceptivos, siendo la familiaridad con el código de representación lo que permite establecer una identidad entre la imagen y su modelo. La anécdota ilustra las palabras de Apollinaire cuando afirmaba: "Los poetas y los artistas determinan de común acuerdo el aspecto de su época, y el porvenir dócilmente se amolda a sus deseos." Efectivamente, hoy nos resulta difícil no reconocer en el cuadro a Gertrude Stein.
Gertrude Stein es probablemente lo único genial que ha producido la clase media. Nació en 1874 en Allegheny, Pennsylvania. Tanto su padre como su madre no parecieron ser tan importantes en su vida y personalidad como su hermano Leo. Lo mismo podríamos decir de su primer idioma, el alemán, que luego cambiaría definitivamente por el inglés, que aprendió hasta los cinco años cuando regresaron de Viena y París. Su familia era judía, pero muy pronto quedó sola con sus hermanos, pues cuando ella tenía doce años murió Amelia Stein, su madre, y a los diecisiete, su padre. A los veinte años estudió psicología y filosofía con William James. Luego conoció la medicina pero reprobó algunas materias y se aburrió. De ese periodo sólo parece recordar con interés sus asistencia a mujeres afroestadunidenses al momento del parto de sus hijos. En 1896 publicó su primer texto, que apareció en el Psychological Review. El texto versa sobre la escritura automática, ese fenómeno que más de una década después iba a transformarse en el método iniciático de la poética de los vanguardistas europeos. Desde este pequeño hecho ya se puede apreciar la genialidad y antelación de Stein frente a los autores varones que serían tomados como los padres de la nueva poesía mundia1.
Los procedimientos escriturales que iba a caracterizar a Stein en su obra madura ya estaban en su niñez y juventud, y ella lo sabía. "Amar repetir está siempre en los niños. Amar repetir es de una manera sentir la tierra. Algunos niños tienen el amar repetir para las pequeñas cosas y contar cuentos, otros lo tienen como algo más hondo. Lentamente esto brota en ellos en todo su ser niños, en su comer, jugar, llorar y reír. Amar repetir es de una manera sentir la tierra" (The Making of Americans). Lo mismo podría repetirse de su fobia a las comas, esos puntapies al flujo verbal. (Quitar las cosas paradójicmaente convierte a la escritura en un flujo a la vez que es una mecánica). En sus tareas escolares junto al reconocimiento del contenido hoy se encuentra notas manuscritas donde sus maestros le pedían corrigiera su "desdén" por las comas y otros signos de puntuación. Esto prueba cómo estos rasgos no era meros accesorios de una opción estética o moda tipográfica. Stein odiaba a las comas pero ese odio derivaba de sus teoremas sobre el lenguaje y la creación. "A lo más la coma es un punto pobre que permite detenerte y tomar aire pero si quieres tomar aire deberías saber por ti mismo que quieres tomar aire" ("Poetry and Grammar"). Una observación como ésta, por cierto, podría parecer un nuevo corolario de una estética surgida de la filosofía pragmatista (después de todo, ella fue alumna de William James), pero la coma no sólo era una inconveniencia práctica para Stein: era un error existencial. La coma interrumpía el "presente prolongado" o "presente continuo" en que Stein escribió la realidad.
Cuando en 1906 Picasso pintó el paradigmático retrato de Gertrude Stein, se cuenta que a nadie excepto a él y a ella le gustó. "No se parece", decía medio mundo. "Pero se parecerá", contestaba Picasso. A los pocos años, en verdad, Stein se asemejó bastante al retrato. Aquí también pareció operar la mágica diferencia idéntica. Picasso no había hecho, propiamente, un retrato de Stein sino una variación. Como las variaciones de Stein, ésta a final de cuentas terminaría siendo idéntica con aquello que comenzó diferenciándose.
Gertrude deseó que el joven malagueño le hiciera un retrato y empezó a posar para él. Las sesiones se prolongaron durante casi tres meses, mientras Fernande Olivier, la amante de Picasso, leía fábulas de La Fontaine.El retrato fue empezado en un estilo vinculado con la época rosa y gustaba cuando era enseñado a los conocidos, pero a Pablo no le acababa de satisfacer. En uno de sus habituales impulsos, un día pintó de nuevo la cabeza y cuando Gertrude contempló el resultado escuchó de su amigo: "Es que no la veo a usted cuando la miro". La obra no fue nunca más retocada -a pesar de que no fue del gusto de la modelo- y Picaso dijo: "Todos piensan que ella no se parece en nada al retrato, pero no hay que preocuparse; al final, llegará a ser exactamente así".
En este lienzo podemos apreciar claramente el importante cambio suscitado en la pintura de Picasso debido a la influencia ejercida por el primitivismo de los relieves ibéricos de Osuna (Sevilla), que el artista pudo contemplar en una exposición en el Louvre durante el invierno de 1906. La expresividad de estas esculturas, el sintetismo que se manifiesta en sus formas y la plasticidad que poseen supusieron un nuevo punto de partida para el malagueño, tal y como se puede apreciar en esta obra maestra. De las esculturas ibéricas proceden las grandes orejas de Gertrude, el tratamiento asimétrico del rostro y la acentuada mandíbula. También apreciamos elementos de épocas anteriores como el tratamiento arquitectónico de la figura, la sugerencia del espacio a través de la esquina o las grandes manos.Una importante novedad que anticipa el futuro cubismo será el enfoque del rostro en el que las diversas partes van adquiriendo autonomía propia como observamos en el pómulo, traído a primer plano y distorsionado, la colocación asimétrica de los ojos, uno más grande que el otro y a distinta altura o el aspecto de máscara de yeso. Esta sensacional obra se relaciona con el Autorretrato con paleta también del invierno de 1906
Ernst Ludwig Kirchner: La calle. Año: 1913. Medidas 120,7 x 91,2 cm Oleo sobre lienzo. Museum of Modern Art, Nueva York .
El enfoque expresionista, la atmósfera que estos artistas captaron y subrayaron, aparece bien expresado en la obra de Kirchner La calle. Unos hombres y mujeres, vestidos a la moda y con trajes caros, pasean, conversan o miran objetos de lujo en un escaparate. No es un tema siniestro, y sin embargo la atmósfera global de la pintura lo es. Las mujeres parecen congeladas en posturas erizadas. La actividad está concentrada en la pincelada seca y dura.
Quizás son prostitutas caras, o quizás el pintor quiso que unas ricas esposas pareciesen caras prostitutas.. sus extremidades, los zapatos y los adornos del sombrero se afilan ofreciendo un aspecto erizado y vicioso, y este efecto se refleja en las caras con el carmín de sus labios y sus duras expresiones. Las ropas y sombreros oscuros, al contrastar con caras pálidas, pueden producir un efecto de fragilidad. Aquí intensifican la dureza, la dislocación. Todo contribuye a crear una atmósfera de decadencia. El tema se apretuja en el lienzo; no hay lugar para que descanse la vista.
Intenta expresar en la pintura la atmósfera emocional que destilaba la vida en la calle, la alegría y la tristeza con sus notas de sexualidad en el detrito humano de la vida urbana. Su preocupación era destilar directamente de la naturaleza los signos primordiales y los jeroglíficos, y utilizar estas formas rudamente simplificadas y distorsionadas para expresar lo s estados contemporáneos de la mente.
En estas escenas de calle, consideradas como las manifestaciones más maduras del expresionismo alemán, expresaba de manera visible el ritmo, la morbosidad, la luminosidad intensa y el erotismo exhibicionista del hombre de la megápolis.
"Usted quedará realmente impresionado cuando ponga un pie en Berlín. Nos hemos convertido en una familia numerosa y se puede obtener lo que haga falta, alojamiento o mujeres.”
Estas palabras las escribía el pintor alemán Ludwig Kirchner en una carta remitida desde Berlin a Erich Heckel, otro de los fundadores junto con él del “Die Brücke” (El Puente), el grupo expresionista alemán fundado en 1905 en Dresde.
Corría el año 1911 y Kirchner había abandonado la ciudad de Dresde donde se había formado su grupo, había abandonado a su compañera Dorís Groé (Dodo) y estaba empezando a abandonar el estilo pictórico que le había acompañado durante los años pasados en Dresde.
Berlín fue una ciudad que le había subyugado nada más llegar. La modernidad, los escaparates, la sociedad, el tráfico. Kirchner pasaba horas en sus calles realizando esbozos y dibujos de aquella multitud que deambulaba por ellas, multitud formada por elegantes hombres y bellas mujeres entre las que destacaban aquellas que iban adornadas con vistosos y coloristas sombreros de plumas, las “cocottes”, las prostitutas de aquel Berlin preludio de los años veinte.
Entre 1913 y 1915, Kirchner pintó una gran cantidad de cuadros que han quedado englobados en la serie conocida como “Großstadtbilder”, que se podría traducir como imágenes urbanas o escenas callejeras, y de la cual forma parte este cuadro pintado en 1913, uno de los primeros de la serie y tal vez uno de los más conocidos titulado “Escena callejera en Berlin”. En él, dos “cocottes” ataviadas con unos largos y sofisticados vestidos y tocadas con sus llamativos sombreros de plumas de colores pasean entre la multitud esbozando una ligera sonrisa que pone de relieve sus sensuales labios muy marcados por el rojo carmín mientras al fondo, el tranvía de la línea nº 15 acaba de realizar seguramente una parada en su recorrido habitual.
Se cuenta que Kirchner pintó estos cuadros en su estudio basándose en los dibujos que había tomado del natural y sirviéndose de sus modelos que eran, aquí en Berlin, su nueva novia berlinesa, Erna Schilling y su hermana Margarita, ambas bailarinas de un club nocturno de Berlin y a las que retrató como cocottes en el cuadro que hoy vemos.
Este cuadro tiene una larga historia en su haber pues fue comprado al propio Kirchner por un coleccionista alemán de ascendencia judía. Este a su muerte en 1931 lo deja en herencia a su familia la cual se ve obligada a huir de Alemania con la llegada al poder en 1933 del nazismo y dada su condición de judíos. Tres años más tarde, una selección de pinturas de la colección Hess, entre ellas este cuadro, es vendida en Colonia.
En 1980, la pintura llega a la venta otra vez, y lo adquiere el Museo Brüecke de Berlín. Anita Halpin, nieta heredera de los Hess, inicia un pleito contra el estado alemán pidiendo la restitución de su cuadro alegando que este había sido incautado a causa de la persecución sufrida por su familia. El pleito se concluye en 2006 cuando los jueces obligan al estado alemán a devolver el cuadro a Anita Halpin. Unos meses después, esta lo subasta en Nueva York alcanzando la nada desdeñable cantidad de 38 millones de dólares que fueron pagados por la Lauder Neue Ronald Galerie de Nueva York donde se encuentra actualmente.
Sol de la tarde Óleo sobre lienzo, 299 x 441 cm 1903 Nueva York, The Hispanic Society of America
La madurez absoluta llega con Sol de la tarde, pintado en 1903, que muestra un tema similar al anterior de La vuelta de la pesca pero cuya factura ya es fluida y es el fin de la búsqueda iniciada nueve años atrás de aquel ideal pictórico.
Es la absoluta libertad pictórica del artista, que recrea el momento con maestría inigualable, dejando fluir en los pinceles la bravura del Mediterráneo y los vibrantes reflejos de la luz del poniente. La imponente presencia de la vela que absorve la luz crepuscular y la proyecta, la fuerza de las inmensas figuras de los bueyes y el movimiento de los pescadores dotan a esta obra de una gran expresividad plástica.
En esta imagen podemos ver un estudio previo de Sol de la tarde donde se muestra cómo Sorolla trata la luz, las sombras y el embravecido mar con rápidos pero estudiados trazos y amplias manchas que dotan a la imagen de gran realismo y belleza.
La vuelta de la pesca Óleo sobre lienzo, 265 x 325 cm 1894 París, Musée d’Orsay
Sin lugar a dudas Sorolla ya es el maestro consagrado del que se hace referencia de su arte en los periódicos aunque no se hable de su obra. Tal es el caso de un artículo sobre la jura de la bandera publicado en el "Diario político independiente y de noticias Correspondencia de España" publicado el 3 de abril de 1903, y que dice: Llega el capitán general con el segundo cabo y el general deEstado Mayor del distrito. Revista los cuadros de reclutas, rectificando y afinando su colocación. El aspecto que presentan aquellos macizos de tonos oscuros, rojos, amarillos y azules, pide la paleta de Sorolla. El sol se asoma decidido a no perder un detalle de la fiesta.>>
El valor aproximado de la cotización del franco con relación a la peseta en 1906 era de 120 x 100, lo que nos acerca a la valoración de las obras de Sorolla en aquellos tiempos. "La bendición de la barca" supuso para el pintor un ingreso de 30.000 pesetas de entonces. Sol de la tarde recorrerá varias ciudades estadounidenses hasta su adquisición por parte de The Hispanic Society of America en 1909. Han pasado cien años desde entonces y hoy, gracias a la aportación de Bancaja y el Museo Nacional del Prado, se muestra para el mundo entero en esta magnífica exposición.
Johan Messely creció en el mundo artístico de su padre Paul Messely, también pintor, quien fue su gran ejemplo y motivación. Después de sus estudios en ingeniería técnica y la fotografía más tarde, Johan estableció como fotógrafo proffessional en Menen, Bélgica, pero al final decidió convertir la pintura de ser sólo un hobby en su ocupación principal.
Johan tiene como objetivo crear escenas en las que el sutil juego entre la luz y la sombra toma el escenario central. Sus pinturas al óleo son soleados y colorido, y representan el optimismo y la alegría de vivir. Pueden ser descibed como el arte figurativo, pero con un toque impresionista. Aparte de óleo sobre lienzo. Johan también tiene una pasión por el pastel, en el que se representa a la mujer en una pausa natural. De nuevo aquí, la combinación de luces y sombras son una parte importante de su obra.
Baile valenciano en la huerta Óleo sobre lienzo, 60,5 x 102,5 cm, 1889-1890 Madrid, Fondo Cultural Villar-Mir
El Baile valenciano en la huerta, nos muestra el nuevo lenguaje de Sorolla después de sus años de aprendizaje en Roma. Sorolla vuelve a España cargado de triunfos y vuelve a su hogar, a Valencia. En esos meses del verano de 1889 pensará el matrimonio Sorolla dónde deberá establecerse, el corazón les dice Valencia y la razón Madrid. Esos meses de verano que pasan en el huerto de su suegro, Don Antonio García, a las afueras de Valencia son un motivo de júbilo, vida íntima, olores y sabores conocidos se entremezclan con los sueños de triunfo futuro.
Es en esta huerta que tan bien conoce Sorolla donde pinta Baile valenciano en la huerta y qué mejor modelo para las figuras femeninas que su mujer Clotilde, ella es la mujer que baila en el centro del cuadro, ella es el perfil de la mujer que habla en el fondo, ella es la mujer, la amada. Luz, armonía, alegría de vivir, pero ahora tratada con un nuevo lenguaje, más impresionista, más poderoso, que apreciamos en una primera mirada en el robusto árbol bajo el que sucede la acción, oímos sus hojas meciéndose y nos resguardamos en su sombra.
El nuevo lenguaje pictórico de Sorolla se vislumbra en este cuadro, donde con una composición ambiciosa se deleita en los detalles de las flores y las caras de los personajes, en los trajes que tan bien conoce, pero no se queda solo ahí. Los nuevos guiños impresionistas nos transportan más allá del costumbrismo y entonces, nos fijamos en el mantón que reposa sobre el parterre, en el azul del mar, en los naranjos del fondo y en la expresión de la cara de Clotilde. En esta obra Sorolla alcanza un lenguaje moderno e internacional que pervivirá en sus obras venideras.
Señora Hector France Henri-Edmond Cross Año 1891 Óleo sobre lienzo Medidas 208 x 149 cm
Con este gran retrato en pie de Irma Clare, entonces casada con el escritor Hector France y futura esposa del pintor, Cross entra definitivamente en el clan de los neo-impresionistas. Al contacto de Signac, Angrand y Van Rysselberghe, se ha impregnado lentamente de las teorías del grupo. De sus entrevistas con Seurat, retiene que "las coloraciones de las cosas cambian su dibujo". La técnica de división de la pincelada se combina aquí con cierto afán por los arreglos decorativos.
El modelo está instalado en una composición geométrica donde las sombras y las luces se equilibran. La luz nocturna estival está evocada por el resplandor centelleante de los farolillos. El efecto de profundidad, ya subrayado por una silla colocada en sesgo, se acentúa mediante la presencia de un rododendro en el primer plano. Este elemento decorativo floral procede de las estampas japonesas, muy apreciadas por los artistas post-impresionistas. Las formas geométricas del suelo crean el espacio de la terraza. Una diagonal dibujada por el mango del largo abanico plegado, contribuye a la impresión de profundidad introducida por el enlosado del suelo.
Detrás de Irma Clare, se destacan cuatro planos: el biombo dividido en dos bandas – una parte inferior llena y una parte superior ritmada por motivos geométricos -, el friso de abanicos japoneses blancos, el follaje de las plantas verdes que emergen del fondo azul oscuro. Por fin, la armonía de los amarillos, de los azules y de los rosas otorga al retrato de Irma Clare una sensación de apacible hieratismo. Cross desarrolla con gran sutileza el "cromoluminarismo" que adopta de ahora en adelante.
Pierre Auguste Renoir (1841-1919) Joven con un gato Año 1868 Óleo sobre lienzo Medidas 123 x 66 cm.
El Joven con un gato todavía no ha entregado todos sus misterios. Este desnudo masculino no tiene equivalencia en la obra de Renoir. Desconocemos la identidad del modelo que posó de espalda, acariciando a un gato. La mirada que echa como a hurtadillas hacia el espectador sigue siendo enigmática. La escena parece no contener ninguna referencia mitológica.
Renoir pintó este cuadro en 1868: este año marca un giro para el artista, todavía al comienzo de su carrera. Tras haber sido rechazado de los Salones de 1866 y de 1867, por fin tiene éxito con un gran retrato femenino al aire libre, Lise con sombrilla, en la actualidad conservado en el museo Folkwang de Essen. La segunda mitad de los años 1860 fue también la del compañerismo con Bazille, Sisley y Monet.
Todos estaban marcados por el ejemplo de sus gloriosos mayores, Courbet y Manet. Reencontramos la influencia de estos últimos en la factura realista y las armonías frías del Joven con el gato. Este cuadro, comprado en una subasta pública en 1992 ha venido a completar oportunamente las colecciones del museo de Orsay donde los comienzos de Renoir están poco representados.
