Último retrato
Fecha: 1976-1977
Técnica: Óleo y lápiz sobre lienzo.
Medidas: 61 x 61 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
«Mi idea sobre el retrato —exponía Lucian Freud— proviene de
la insatisfacción que siento por los retratos que se parecen a la gente.
Me gustaría que mis retratos fueran de personas y no como
ellas», una confesión no exenta de cierta angustia filosófica al
presuponer que, al retratar a alguien, el artista está, en cierta
medida, sentenciándolo. En su juventud aprendió de Cedric Morris, su
maestro en la East Anglian School of Painting and Drawing de Essex, que
un retrato debería ser revelador hasta el punto de parecer indecente, y
desde entonces ha seguido esta consigna. Su personal forma de
representar el malestar del ser humano, su visión desoladora, que
proyecta una capa de agitación sobre todos los personajes que retrata,
llevó a Herbert Read a calificarle como el «Ingres del existencialismo».
Con esta admirable y lúcida definición, el crítico británico le
vinculaba tanto a la tradición de la cultura visual francesa como al
credo sombrío de Jean-Paul Sartre, y describía el dilema existente entre
la sutileza de su pintura y el mundo nauseabundo de su mirada.
Último retrato, de 1976-1977, el primer cuadro de Freud en entrar en la colección Thyssen-Bornemisza, representa la misma modelo del Retrato desnudo
de la colección de la Tate. A primera vista, la joven, ensimismada,
parece estar descansando, recostada sobre el respaldo de un sillón. Sin
embargo, en una segunda mirada advertimos el gesto de dolor contenido,
que podría aludir a una persona enferma que tiene cercano su desenlace
final. El carácter inacabado de la obra nos permite conocer el
procedimiento del pintor. La composición ha sido ligeramente esbozada a
lápiz sobre el lienzo blanco y la aplicación de la pintura ha sido
iniciada por el rostro y la parte superior del cuerpo. Atrás quedaban
aquellos primeros retratos de pincelada apretada, ejecutados con finos
pinceles de pelo de marta, al estilo de los primitivos flamencos o de
Durero. Ahora pinta de pie con gruesos pinceles de cerdas, con un mayor
empaste y una mayor carnalidad.
«Para mí el tema del arte es la arcilla humana». Este verso
del poeta angloamericano W. H. Auden parece escrito a medida para Lucian
Freud, el creador que ha logrado desvelar, como ningún otro, la
vulnerabilidad del cuerpo humano. «Quiero que la pintura actúe como si fuera carne»,
le manifestaba a Lawrence Gowing en 1982, un lema en consonancia con la
carnalidad matérica de sus rostros y cuerpos, con su habilidad para
pintar la textura de la piel y de convertir la capa pictórica en
verdadera arcilla humana.
Maribel Alonso Perez
30 noviembre 2012
Cayetano de Arquer Buigas, nacido en 1932 y residente
actualmente en Sardañola del Vallés (en catalán y oficialmente
Cerdanyola del Vallès) es un municipio de la comarca del Vallés
Occidental, en la provincia de Barcelona.
Arquer Buigas, es un artista poco proclibe a hacer pública
su biografía, de hecho apenas hay información en la Red. También es buen
aficionado a la música donde ha luchado decididamente para sacar
adelante en su localidad natal un sueño musical: una escuela y un
teatretro de sonoridades clásicas y óperas de cámara. También está
dispuesto a abrir el local a los formatos teatrales de las lecturas
dramatizadas o los monólogos.
Cayetano de Arquer Buigas procede de una familia notable,
alejándose de otros miembros de la familia Buigas: el oncleavi Carles
Buigas y Sans (1898-1979), creador de fuentes luminosas, jardines y
teatros de agua-luz por todo el mundo, o bien el bisabuelo Gaietà Buigas
y Monravà (1851-1919), arquitecto nacional, autor por ejemplo del
monumento a Colón a Barcelona, del Mercado de Sitges o del Palau Comella
de Vic.
Maribel Alonso Perez
30 noviembre 2012
FECHYK
Vladimir Fechyk (Fecik) nació el 25 de agosto de 1970 en
Mukachevo, Ucrania (Rusia). Comenzó a pintar a principios y asistió a
la Escuela Infantil de Arte de diez años de edad. Fechyk continuó sus
estudios intensos de arte durante cuatro años en esta escuela
especializada hasta la edad de quince años cuando asistió a la Escuela
Estatal de Arte en Charkov, Ucrania. La Escuela de Estado fue
establecido sólo para los alumnos más talentosos para refinar su
increíble talentos y sólo cada décimo quinto candidato es aceptado.
A la edad de quince años, Fechyk tenía las mejores
calificaciones en los exámenes y durante sus cuatro años de estudio se
ganó muchos concursos de pintura y dibujo. Después de terminar la
escuela, Fechyk enseñado en la escuela de los niños mismos de arte que
había asistido en su juventud. Desde 1993, Fechyk ha vivido y expuesto
en Praga, Checoslovaquia. Él ha estado obsesionado con que describe su
amada Praha Maticka o "poco Praga madre", que fue en gran parte
intacta de la Segunda Guerra Mundial, y el paisaje urbano sigue siendo
absolutamente impresionante. En sus versiones prístinas de su hogar,
el centro medieval compacto sigue siendo un laberinto de calles
adoquinadas evocador, patios antiguos, pasajes oscuros e iglesias fuera
de serie, todo vigilado por un castillo de 1100-años de edad.
La vaguedad de las formas suaves, transiciones suaves
entre ellos, y la interacción entre el espacio, el aire y la luz
crean una impresión de armonía natural y la interconexión de un
paisaje urbano clásico con un ambiente encantador y moderno.
Actualmente, Fechyk está casado y tiene una hija. Como un hobby, se
interesa por la filosofía oriental, sobre todo las culturas de la
India. Él sigue teniendo una carrera artística prolífica que se
extiende a más de treinta y un países y una amplia gama de colecciones
privadas. Cosmopolitan Bellas Artes se enorgullece de representar las
obras de Vladimir Fechyk.
Maribel Alonso Perez
28 noviembre 2012
Gustave Moreau
Título: Las voces
Fecha: c. 1880
Técnica: Acuarela y gouache sobre papel.
Medidas: 22 x 12 cm
Las voces , una pequeña y delicada obra sobre papel,
constituye un ejemplo paradigmático del estilo simbolista del pintor
francés Gustave Moreau . La escena se refiere al tema de Hesíodo y las musas
, uno de los motivos más versionados por el pintor . El joven Hesíodo,
que protagoniza la composición, aparece ataviado con una túnica con
capucha y el cayado de pastor, una indumentaria que rememora los años de
juventud en que vivía como un campesino al cuidado de un rebaño de
ovejas Está. representado de medio perfil con aire pensativo mientras
escucha la inspiración de la musa que le tiende una corona de laurel .
Según la narración del poeta griego, las hijas del dios Zeus «enseñaron
una vez a Hesíodo un bello canto mientras apacentaba sus ovejas al pie
del divino Helicón» y «me dieron un cetro después de cortar una rama de
florido laurel. Infundiéronme voz divina para celebrar el futuro y el
pasado y me encargaron alabar con himnos la estirpe de los felices
sempiternos y cantarles siempre a ellas mismas al principio y al final» .
El templo que aparece en la lejanía, una representación del
Partenón, esta relacionado, según Hans Hofstätter , con la fachada del
templo que aparece en la Apoteosis de Homero de Ingres . Por
otra parte, el preciosismo orientalista del estilo de Moreau , que le
viene de los años de aprendizaje con Chassérieu , se ve incrementado por
el decorativo marco de carey, concebido por el propio artista. El
primer propietario de Las voces , el coleccionista Edmond
Taigny , auditor del Consejo de Estado y miembro muy activo de la Union
Centrale des Arts Décoratives , encargó una reproducción en esmalte de
esta pintura a Grandhomme et Garnier , que fue presentada en la Exposition Universelle de París de 1889 y adquirida por el Musée des Arts Décoratives de París
A pesar de que Pierre-Louis Mathieu , una de las autoridades
sobre la obra del pintor, fechaba la acuarela hacia 1867 por su parecido
con la versión de octubre de 1867 , más recientemente Geneviève
Lacambre ha considerado que seguramente fue realizada hacia 1880, poco
antes de ser vendida a Taigny , dado que el estilo se corresponde con el
de obras de ese periodo . Hoy en día la obra matérica , colorista y
excesiva de Moreau , maestro de artistas como Matisse , Rouault o
Marquet y años después reivindicado por los surrealistas, es considerada
como puente entre tradición y modernidad. En su comentario sobre esta
acuarela, Valeriano Bozal destacaba que «si por una parte, el sentido de
la narración y del mito que son propios de esta obra miran al pasado,
incluso al romanticismo, por otra, el tratamiento formal revela una
originalidad que ya empieza a ser moderna»
Maribel Alonso Perez
15 noviembre 2012
Pastora desnuda tumbada
Fecha: 1891
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 57,5 x 86,4 cm
Úbicacion: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
En la primavera y el verano de 1890 -y de nuevo en 1891-
Berthe Morisot, junto con su esposo Eugène Manet y la hija de ambos,
Julie, alquiló una casa llamada «La maison Blotière» en Mézy-sur-Seine,
cerca de Meulan, a unos cincuenta kilómetros al oeste de París. La casa
tenía un huerto y una terraza que daba sobre el Sena. Morisot pintó
varios paisajes en los que plasmó esta vista. La cualidad rústica y
virgen del lugar le indujeron a tratar temas nuevos. En particular,
trabajó intensamente en lo que sería su composición más ambiciosa y de
mayores dimensiones, dos niñas (una de ellas Julie) cogiendo cerezas (Cerezo,
1891, Neuilly-sur-Seine, patrimonio de Mr. y Mrs. Denis Rouart). Pero
además hizo varios dibujos y tres versiones pintadas de una composición
en la que se ve a una pastora joven tumbada en la hierba junto a una
cabra. Una muchacha del pueblo, de nombre Gabrièlle Dufous, se prestó a
posar como modelo para la pastora (y para otros cuadros)
Morisot procedió según el estilo académico consagrado para desarrollar la composición definitiva. Pintó el paisaje del fondo (Valle del Sean en Mézy, 1891, La Jolla, Mr. y Mrs. Norton S. Walbridge); pintó la cabra (La cabra Colette,
1891, subastada en Londres el 1 de diciembre de 1971, lote 16); hizo un
boceto de la composición, de rápida ejecución, con la pastora tumbada,
la cabra y la vista del Sena como fondo (Pastora tumbada, 1891,
subastado en París, Galerie Daniel Malingue). Y sobre todo, para
definir la pose de la pastora tumbada, hizo posar a la modelo desnuda,
permitiéndole, sin embargo, que se dejara puesto el pañuelo de la
cabeza. Así se la ve en el cuadro de la Colección Carmen
Thyssen-Bornemisza.
Los contornos y el modelado del cuerpo de la muchacha están
ejecutados con un estilo más contenido y compacto que el que se suele
dar en las obras impresionistas de Morisot de finales de la década de
1870 y principios de la de 1880. Ya en 1891 había podido admirar
profundamente el tratamiento que Renoir daba al desnudo femenino,
anunciado plenamente en primer lugar en Las grandes bañistas,
de 1885-1887, Filadelfia (PA), Philadelphia Museum of Art. Y, cosa
curiosa, Renoir la visitó en Mézy-sur-Seine durante sus estancias en
esta localidad en 1890 y 1891. Al igual que Renoir en esa misma época,
Morisot hizo dibujos preparatorios, algunos de ellos en un pequeño
cuaderno de apuntes. La obra definitiva, un cuadro de grandes
dimensiones (64 x 116 cm), centra la atención en la figura tumbada, al
haber eliminado el cielo y el paisaje lejano
Sin embargo, este estudio de desnudo pone de manifiesto que
Morisot ejecuta una pose personal que no tiene paralelismo en la obra de
Renoir -ni en la de Degas, cuyos desnudos también admiraba
profundamente. De hecho, la idea de colocar a la muchacha desnuda al
aire libre se hace eco de varias composiciones de Corot de la década de
1860- y Berthe Morisot fue de joven discípula de Corot. En lo que a la
pintora se refiere, éste es el estudio de desnudo femenino más completo y
ambicioso que jamás pintó. Sólo existe otro estudio de desnudo de esta
última época de su carrera en la que utiliza a Gabrièlle Dufous, que por
aquel entonces contaba doce años de edad, en un idilio pastoral,
mostrándola de perfil a la orilla de un río. En el cuadro de la
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, la modelo desnuda pierde su
connotación de pastora (aunque conserve el pañuelo a la cabeza) y se
convierte en una ninfa o en una «fuente» captada mientras contempla
serenamente una extensión de agua.
Maribel Alonso Perez
07 noviembre 2012
La dama de malva
Fecha: 1922
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 100,5 x 80,5 cm
Como en otras muchas pinturas basadas en sus primeras
ilustraciones para libros y revistas, en la composición de La dama de
malva Lyonel Feininger recupera un pequeño dibujo titulado La Belle,
realizado en 1906 y publicado en 1907 en la revista francesa Le Témoin,
con el título L’Impatiente . Aunque repite de forma muy evidente el
esquema de aquella obra temprana, en la que aparecía una elegante figura
femenina de espaldas paseando por las calles de París con su torso
ligeramente vuelto hacia el espectador, en la pintura la imagen se
fragmenta y se desestabiliza por la huella que han dejado en Feininger
el cubismo y el futurismo y por la influencia de la estructura de sus
propias composiciones musicales.
En su comentario sobre la obra, Ulrich Luckhardt hace
precisamente hincapié en el hecho de que el artista compaginara su labor
plástica con su interés por la música, en especial durante el periodo
en que ejerció como profesor en la Bauhaus de Weimar, y afirma que «la
forma austera de la fuga, sus leyes de voces diferentes, el asunto y el
contrapunto que representa, están reflejados de forma muy evidente en
las pinturas de Feininger» , principalmente en las repeticiones de
formas y en la armonía de planos y colores de La dama de malva,
contemporánea de su Fuge VI für Orgel in C major.
Como en la mayoría de sus composiciones con figuras humanas,
Feininger adopta un punto de vista muy bajo, un truco visual que le
permite agrandar al personaje y alargar la altura de los edificios que
se elevan hasta el cielo. A este respecto, el artista escribía en 1906:
«La más ligera modificación de las proporciones relativas crea una
enorme diferencia con respecto a la monumentalidad y a la intensidad de
la composición. La monumentalidad no se consigue agrandando las cosas
—¡qué infantil!— sino contrastando lo grande y lo pequeño en la misma
composición» .
Maribel Alonso Perez
07 noviembre 2012
Treinta y tres muchachas en busca de la mariposa blanca
Fecha: 1958
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 137 x 107 cm
En 1958 Max Ernst obtuvo la nacionalidad francesa. Cinco años
antes, el pintor y su cuarta mujer, la pintora americana Dorothea
Tanning, habían regresado a Francia y entre 1955 y 1964 residieron en
Huismes, cerca de Chinon, donde fue pintado este óleo titulado Treinta y tres muchachas en busca de la mariposa blanca, perteneciente desde 1971 a la colección Thyssen-Bornemisza. En esta explosión luminosa, Ernst recupera la técnica del grattage,
que había practicado desde los años veinte. Con una espátula ha
aplicado pequeños trazos rasgados que se multiplican prácticamente en
toda la superficie del lienzo y que producen un efecto abstracto. Como
ha resaltado Werner Spies, al aplicar ahora este procedimiento, el
artista concede un mayor énfasis a la textura, lo que demuestra que a
partir de los años cincuenta su pintura se contagió de las técnicas
automáticas del tachismo y el art informel.
Con motivo de su exposición en la Galerie Creuzevault de
París en 1958, donde se expuso este lienzo, Max Ernst publicó cinco
poemas en prosa entre los que se encontraba el titulado «Présence
d’Alice», en el que aparece una referencia explícita al contenido
simbólico del cuadro: «En el cruce de dos señales, una de una escuela de
arenques y la otra de una escuela de cristales, treinta y tres niñas
salen en busca de la mariposa blanca, los ciegos danzan en la noche, los
príncipes duermen mal y el noble cuervo toma la palabra».
Maribel Alonso Perez
06 noviembre 2012
Frederic Edwin Church
Título: Bote abandonado
Fecha: 1850
Técnica: Óleo sobre cartón.
Medidas: 28 x 43,2 cm
Frederic Church, uno de los principales paisajistas de la
Escuela del río Hudson, nos ha dejado una excepcional galería de
imágenes tanto de su país como de las diferentes tierras exóticas a las
que viajó a lo largo de su vida. Durante el verano de 1850 Church visitó
por primera vez Mount Desert Island, un lugar frecuentado por artistas
antes del auge del turismo masivoTras. un largo viaje, primero en tren a
través de Vermont y New Hampshire y a continuación a bordo de un barco
de vapor y de una goleta, el artista llegó a esta pequeña isla de la
costa atlántica de Maine. Durante su estancia realizó numerosos dibujos y
apuntes al óleo, entre los que se encuentra este poético Bote abandonado,
fruto de la observación directa de la costa. En su crónica de este
viaje, en la que relata las impresiones que le produjeron tanto la isla
como sus habitantes irlandeses, Church menciona que una mañana de niebla
pintó «el casco de un bote y algunas rocas»
El pequeño bote, representado de forma muy minuciosa en
primer plano, adquiere proporciones gigantescas ocupando gran parte de
la composición. Al fondo, en un mar de horizonte brumoso, dos parejas
pasean en una pequeña barca. Seguramente el artista tomó como punto de
partida los apuntes realizados por su maestro Thomas Cole durante sus
estancias en la costa de Maine en las décadas anteriores.
AsimismoChurch, coincide con Fitz Henry Lane en la admiración por la
luminosidad difusa y las frecuentes neblinas de la isla para representar
las asociaciones románticas del lugar. En Picturesque America,
una publicación editada por el escritor William Cullen Bryant para
difundir las maravillas de las tierras americanas, se puede leer sobre
Mount Desert Island: «Es un placer único el sentarse en un promontorio
rocoso, en un día en que la niebla y el sol rivalizan por su supremacía,
y mirar las imágenes que la niebla hace y deshace»
Además,. como apunta John Wilmerding, la pintura tiene «un
contenido narrativo implícito en el bote abandonado», que puede
interpretarse como una metáfora de la condición humana, según la
costumbre de representar recipientes vacíos como símbolos del viaje de
la vida. Por su parte, Katherine EManthorne. relaciona esta obra con la
publicación en 1851 de Moby Dick de Herman Melville, una novela
sobre los balleneros de Nueva Inglaterra que demuestra la sintonía del
artista con los intereses del público.
A su regreso a Nueva York, Church expuso en la National
Academy of Design, en la American Art-Union y en la Pennsylvania Academy
of the Fine Arts. Con este motivo el New York Daily Tribune
destacó el especial éxito de «una pequeña pintura representando un bote
viejo varado en la costa y con la niebla deslizándose sobre el mar»
Maribel Alonso Perez
05 noviembre 2012
Abstracción
Fecha: 1917
Técnica: Acuarela sobre papel.
Medidas: 68 x 55,5 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
John Marin comenzó su carrera de pintor cuando se trasladó a
París en el verano de 1905. Durante su primera estancia en la capital
francesa participó en el Salon d’Automne en 1908 y 1910 y en el Salon des Indépendants
de 1909. Más tarde, a través del fotógrafo Alfred Stieglitz, entró en
contacto con las últimas tendencias de vanguardia de Nueva York y se
incorporó al núcleo inicial del modernismo americano. De hecho, en la
temprana fecha de 1910, Marin fue el primer pintor americano que tuvo
una exposición individual en la mítica galería de Alfred Stieglitz, 291,
situada en ese número de la Quinta Avenida.
Esta Abstracción, de 1917, perteneciente a la
colección del Museo Thyssen-Bornemisza, forma parte de un conjunto de
acuarelas en las que Marin experimenta con el lenguaje no-objetivo. Como
excepción a la norma que caracterizaría su producción posterior, en
este grupo de obras experimentales no se aprecia alusión alguna a formas
visibles de la naturaleza. Sheldon Reich las relaciona con las
pinturas abstractas de su amigo Marsden Hartley y, en esta misma línea,
Gail Levin propone que para Abstracción, Marin pudo haberse inspirado en la obra de Hartley titulada Militar,
que pertenecía entonces a la colección de Stieglitz y que con toda
probabilidad Marin había podido contemplar. Las analogías de ambas
composiciones, tanto en la representación plástica del sonido de las
trompetas como en la paleta de colores brillantes, tan característicos
de la pintura de Hartley, son bastante evidentes.
Maribel Alonso Perez
04 noviembre 2012
Naturaleza muerta
Fecha: 1913
Técnica: Collage y óleo sobre lienzo.
Medidas: 68 x 53 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
La pintora de origen ucraniano Alexandra Ekster ha sido
recientemente reconocida como una de las principales protagonistas de
las vanguardias rusas y como pieza clave en las conexiones del cubismo
francés y el futurismo italiano con el cubofuturismo ruso, un nombre que
algunos autores le adjudican a ella. Aunque a partir de 1907 pasó
largas temporadas en París, donde conoció a Pablo Picasso y Georges
Braque y a los futuristas italianos Ardengo Soffici y Filippo Tommaso
Marinetti , siempre regresaba a su adorada Kiev. Por otra parte, a
pesar de su estrecha relación con las vanguardias europeas, nunca perdió
el contacto con sus compatriotas rusos y participó en las principales
exposiciones rusas de vanguardia como Sota de diamantes ó 5 x 5 = 25,
celebradas en Moscú.
Aunque es más que probable que esta Naturaleza muerta fuera
pintada en París, donde la pintora residió entre 1912 y 1914, según
Yakov Tugenhold se trata de una de las obras presentadas en 1914, en la
mencionada exposición Sota de diamantes . Como se puede apreciar
claramente en esta composición, en la capital francesa su obra cayó bajo
el influjo de la corriente cubista. Ahora bien, mientras que la
fragmentación espacial y la utilización del collage son muestra de su
afán experimental, los colores brillantes provienen de las tradiciones
de su tierra natal. Por otra parte, los objetos propios de las
naturalezas muertas cubistas, como la botella y la copa, situados en el
centro de la composición, se entremezclan con diversos collages de
anuncios y fragmentos de artículos recortados de periódicos así como con
una gran letra A atravesada por una flecha, situada en el ángulo
superior izquierdo
Maribel Alonso Perez
04 Noviembre 2012
Cerca de Palermo
Fecha: 1874
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 40 x 75 cm
Úbicacion: Colección - Museo Thyssen-Bornemisza
El itinerario de Gifford durante su segunda gira por
Europa incluyó una parada en Sicilia. Desembarcó en Messina el 7 de
septiembre de 1868 y viajó por la isla antes de llegar a Palermo a
finales de ese mismo mes. A Palermo, la capital de Sicilia, se la conoce
como La Città Felice, reputación basada en su clima semitropical, su
fértil vegetación y sus espléndidos alrededores. El monte Pellegrino se
alza sobre la Conca d'Oro, en la punta noroeste de la bahía de Palermo.
Ya Goethe, un siglo antes, había alabado su belleza en los siguientes
términos: «Una gran masa rocosa más ancha que alta [.] no hay palabras
para describir la hermosura de su forma». Gifford captó su aspecto como
parte del paisaje montañoso que se extiende por el horizonte en este
cuadro.
Se yergue sobre el primer plano bajo, con el espacio
abierto del mar y la lisa y ancha carretera que conduce la mirada del
espectador hasta los edificios de la ciudad que se levantan en el
extremo más alejado de la costa. El artista plasmó esta escena en, al
menos, un dibujo a lápiz y tres cuadros. Éste, que es el de mayores
dimensiones y el último de la serie, perteneció a Mary, la hermana del
artista, que le aguardaba en Roma mientras él exploraba la isla, de mala
reputación.
Gifford viajó siguiendo, no sólo las huellas de Goethe,
sino también las del paisajista norteamericano Thomas Cole, que había
visitado el lugar más de dos décadas antes. Cole dejó testimonio de la
fascinación que le había causado «la tierra clásica de Sicilia»: «las
impresiones que dejaron en mi mente su pintoresquismo, su fertilidad y
la grandiosidad de sus ruinas arquitectónicas tienen más fuerza y están
cargadas de referencias más sublimes que cualquiera de las que recibí
durante mi última estancia en Europa».
Cole, al igual que la mayoría de los artistas
norteamericanos que llegaron a Sicilia, pintó Taormina y el Etna. Sin
embargo Gifford halló en esta vía pública a orillas del mar, poblada de
carruajes y viandantes, inspiración para una escena serena y
contemplativa
El artista recorrió la zona dibujando sus paisajes y
costumbres a todas las horas del día, incluyendo el desfile vespertino
de elegantes comitivas y atuendos de la sociedad de Palermo que siempre
impresionaba a los forasteros. Sin embargo, en este lienzo plasma la
carretera y los vehículos que por ella transitan bajo una intensa luz
del sol (indicada por las sombras). Esta obra es un ejemplo de la
extraordinaria sensibilidad artística de Gifford y de su planteamiento
luminista. Al situar la línea del horizonte baja, la mayor parte de la
composición queda iluminada por una luz gloriosa y delicadamente difusa
que transmite una sensación de serenidad. El artista envuelve las
montañas, como suele hacer a menudo, en un velo de niebla; éste es el
corolario visual de su teoría de que «el tema que de verdad importa no
es el objeto natural en sí sino el velo del medio a través del cual lo
percibimos». Las diferentes superficies del cuadro están cuidadosamente
moduladas.
Se percibe una sutil gradación de tono de abajo arriba,
combinada con una escala gradual de la aplicación de la pintura: las
minuciosas pinceladas que definen el espacio del primer término conducen
a un segundo plano más pictórico que, a su vez, deja paso a una
aplicación más pulida en la parte superior del cielo. En este cuadro se
puede estudiar la magia personal de su arte: su capacidad para crear un
paisaje de Palermo cuidadosamente observado, en el que la especificidad
topográfica queda subordinada a la gloriosa bruma del ambiente
mediterráneo
Maribel Alonso Perez
01 noviembre 2012
