Pintura de Howard Behrens

Pintura de Howard Behrens

viernes, 30 de noviembre de 2012

Último retrato 1976-1977 Lucian Freud

                 


Último retrato
Fecha: 1976-1977
Técnica: Óleo y lápiz sobre lienzo.
Medidas: 61 x 61 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


«Mi idea sobre el retrato —exponía Lucian Freud— proviene de la insatisfacción que siento por los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos fueran de personas y no como ellas», una confesión no exenta de cierta angustia filosófica al presuponer que, al retratar a alguien, el artista está, en cierta medida, sentenciándolo. En su juventud aprendió de Cedric Morris, su maestro en la East Anglian School of Painting and Drawing de Essex, que un retrato debería ser revelador hasta el punto de parecer indecente, y desde entonces ha seguido esta consigna. Su personal forma de representar el malestar del ser humano, su visión desoladora, que proyecta una capa de agitación sobre todos los personajes que retrata, llevó a Herbert Read a calificarle como el «Ingres del existencialismo». Con esta admirable y lúcida definición, el crítico británico le vinculaba tanto a la tradición de la cultura visual francesa como al credo sombrío de Jean-Paul Sartre, y describía el dilema existente entre la sutileza de su pintura y el mundo nauseabundo de su mirada.

Último retrato, de 1976-1977, el primer cuadro de Freud en entrar en la colección Thyssen-Bornemisza, representa la misma modelo del Retrato desnudo de la colección de la Tate. A primera vista, la joven, ensimismada, parece estar descansando, recostada sobre el respaldo de un sillón. Sin embargo, en una segunda mirada advertimos el gesto de dolor contenido, que podría aludir a una persona enferma que tiene cercano su desenlace final. El carácter inacabado de la obra nos permite conocer el procedimiento del pintor. La composición ha sido ligeramente esbozada a lápiz sobre el lienzo blanco y la aplicación de la pintura ha sido iniciada por el rostro y la parte superior del cuerpo. Atrás quedaban aquellos primeros retratos de pincelada apretada, ejecutados con finos pinceles de pelo de marta, al estilo de los primitivos flamencos o de Durero. Ahora pinta de pie con gruesos pinceles de cerdas, con un mayor empaste y una mayor carnalidad.

«Para mí el tema del arte es la arcilla humana». Este verso del poeta angloamericano W. H. Auden parece escrito a medida para Lucian Freud, el creador que ha logrado desvelar, como ningún otro, la vulnerabilidad del cuerpo humano. «Quiero que la pintura actúe como si fuera carne», le manifestaba a Lawrence Gowing en 1982, un lema en consonancia con la carnalidad matérica de sus rostros y cuerpos, con su habilidad para pintar la textura de la piel y de convertir la capa pictórica en verdadera arcilla humana.


Maribel Alonso Perez
30 noviembre 2012

jueves, 29 de noviembre de 2012

Cayetano de Arquer Buigas 1932 Pintor Catalán

                                                     


Cayetano de Arquer Buigas, nacido en 1932 y residente actualmente en Sardañola del Vallés (en catalán y oficialmente Cerdanyola del Vallès) es un municipio de la comarca del Vallés Occidental, en la provincia de Barcelona.

Arquer Buigas, es un artista poco proclibe a hacer pública su biografía, de hecho apenas hay información en la Red. También es buen aficionado a la música donde ha luchado decididamente para sacar adelante en su localidad natal un sueño musical: una escuela y un teatretro de sonoridades clásicas y óperas de cámara. También está dispuesto a abrir el local a los formatos teatrales de las lecturas dramatizadas o los monólogos.




Cayetano de Arquer Buigas procede de una familia notable, alejándose de otros miembros de la familia Buigas: el oncleavi Carles Buigas y Sans (1898-1979), creador de fuentes luminosas, jardines y teatros de agua-luz por todo el mundo, o bien el bisabuelo Gaietà Buigas y Monravà (1851-1919), arquitecto nacional, autor por ejemplo del monumento a Colón a Barcelona, del Mercado de Sitges o del Palau Comella de Vic.

 


Maribel Alonso Perez
30 noviembre 2012

miércoles, 28 de noviembre de 2012

Vladimir Fechyk 1970 - Pintor de Uncrania ( Rusia )

 



FECHYK

 

Vladimir Fechyk (Fecik) nació el 25 de agosto de 1970 en Mukachevo, Ucrania (Rusia). Comenzó a pintar a principios y asistió a la Escuela Infantil de Arte de diez años de edad. Fechyk continuó sus estudios intensos de arte durante cuatro años en esta escuela especializada hasta la edad de quince años cuando asistió a la Escuela Estatal de Arte en Charkov, Ucrania. La Escuela de Estado fue establecido sólo para los alumnos más talentosos para refinar su increíble talentos y sólo cada décimo quinto candidato es aceptado.







A la edad de quince años, Fechyk tenía las mejores calificaciones en los exámenes y durante sus cuatro años de estudio se ganó muchos concursos de pintura y dibujo. Después de terminar la escuela, Fechyk enseñado en la escuela de los niños mismos de arte que había asistido en su juventud. Desde 1993, Fechyk ha vivido y expuesto en Praga, Checoslovaquia. Él ha estado obsesionado con que describe su amada Praha Maticka o "poco Praga madre", que fue en gran parte intacta de la Segunda Guerra Mundial, y el paisaje urbano sigue siendo absolutamente impresionante. En sus versiones prístinas de su hogar, el centro medieval compacto sigue siendo un laberinto de calles adoquinadas evocador, patios antiguos, pasajes oscuros e iglesias fuera de serie, todo vigilado por un castillo de 1100-años de edad.







La vaguedad de las formas suaves, transiciones suaves entre ellos, y la interacción entre el espacio, el aire y la luz crean una impresión de armonía natural y la interconexión de un paisaje urbano clásico con un ambiente encantador y moderno. Actualmente, Fechyk está casado y tiene una hija. Como un hobby, se interesa por la filosofía oriental, sobre todo las culturas de la India. Él sigue teniendo una carrera artística prolífica que se extiende a más de treinta y un países y una amplia gama de colecciones privadas. Cosmopolitan Bellas Artes se enorgullece de representar las obras de Vladimir Fechyk.





Maribel Alonso Perez

28 noviembre 2012

jueves, 15 de noviembre de 2012

Las voces 1880 Gustave Moreau

                                   



Gustave Moreau
Título: Las voces
Fecha: c. 1880
Técnica: Acuarela y gouache sobre papel.
Medidas: 22 x 12 cm



Las voces , una pequeña y delicada obra sobre papel, constituye un ejemplo paradigmático del estilo simbolista del pintor francés Gustave Moreau . La escena se refiere al tema de Hesíodo y las musas , uno de los motivos más versionados por el pintor . El joven Hesíodo, que protagoniza la composición, aparece ataviado con una túnica con capucha y el cayado de pastor, una indumentaria que rememora los años de juventud en que vivía como un campesino al cuidado de un rebaño de ovejas Está. representado de medio perfil con aire pensativo mientras escucha la inspiración de la musa que le tiende una corona de laurel . Según la narración del poeta griego, las hijas del dios Zeus «enseñaron una vez a Hesíodo un bello canto mientras apacentaba sus ovejas al pie del divino Helicón» y «me dieron un cetro después de cortar una rama de florido laurel. Infundiéronme voz divina para celebrar el futuro y el pasado y me encargaron alabar con himnos la estirpe de los felices sempiternos y cantarles siempre a ellas mismas al principio y al final» .



El templo que aparece en la lejanía, una representación del Partenón, esta relacionado, según Hans Hofstätter , con la fachada del templo que aparece en la Apoteosis de Homero de Ingres . Por otra parte, el preciosismo orientalista del estilo de Moreau , que le viene de los años de aprendizaje con Chassérieu , se ve incrementado por el decorativo marco de carey, concebido por el propio artista. El primer propietario de Las voces , el coleccionista Edmond Taigny , auditor del Consejo de Estado y miembro muy activo de la Union Centrale des Arts Décoratives , encargó una reproducción en esmalte de esta pintura a Grandhomme et Garnier , que fue presentada en la Exposition Universelle de París de 1889 y adquirida por el Musée des Arts Décoratives de París



A pesar de que Pierre-Louis Mathieu , una de las autoridades sobre la obra del pintor, fechaba la acuarela hacia 1867 por su parecido con la versión de octubre de 1867 , más recientemente Geneviève Lacambre ha considerado que seguramente fue realizada hacia 1880, poco antes de ser vendida a Taigny , dado que el estilo se corresponde con el de obras de ese periodo . Hoy en día la obra matérica , colorista y excesiva de Moreau , maestro de artistas como Matisse , Rouault o Marquet y años después reivindicado por los surrealistas, es considerada como puente entre tradición y modernidad. En su comentario sobre esta acuarela, Valeriano Bozal destacaba que «si por una parte, el sentido de la narración y del mito que son propios de esta obra miran al pasado, incluso al romanticismo, por otra, el tratamiento formal revela una originalidad que ya empieza a ser moderna» 



Maribel Alonso Perez
15 noviembre 2012

miércoles, 7 de noviembre de 2012

Pastora desnuda tumbada1891 Berthe Morisot

                                   


Pastora desnuda tumbada
Fecha: 1891
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 57,5 x 86,4 cm
Úbicacion: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza


En la primavera y el verano de 1890 -y de nuevo en 1891- Berthe Morisot, junto con su esposo Eugène Manet y la hija de ambos, Julie, alquiló una casa llamada «La maison Blotière» en Mézy-sur-Seine, cerca de Meulan, a unos cincuenta kilómetros al oeste de París. La casa tenía un huerto y una terraza que daba sobre el Sena. Morisot pintó varios paisajes en los que plasmó esta vista. La cualidad rústica y virgen del lugar le indujeron a tratar temas nuevos. En particular, trabajó intensamente en lo que sería su composición más ambiciosa y de mayores dimensiones, dos niñas (una de ellas Julie) cogiendo cerezas (Cerezo, 1891, Neuilly-sur-Seine, patrimonio de Mr. y Mrs. Denis Rouart). Pero además hizo varios dibujos y tres versiones pintadas de una composición en la que se ve a una pastora joven tumbada en la hierba junto a una cabra. Una muchacha del pueblo, de nombre Gabrièlle Dufous, se prestó a posar como modelo para la pastora (y para otros cuadros)

Morisot procedió según el estilo académico consagrado para desarrollar la composición definitiva. Pintó el paisaje del fondo (Valle del Sean en Mézy, 1891, La Jolla, Mr. y Mrs. Norton S. Walbridge); pintó la cabra (La cabra Colette, 1891, subastada en Londres el 1 de diciembre de 1971, lote 16); hizo un boceto de la composición, de rápida ejecución, con la pastora tumbada, la cabra y la vista del Sena como fondo (Pastora tumbada, 1891, subastado en París, Galerie Daniel Malingue). Y sobre todo, para definir la pose de la pastora tumbada, hizo posar a la modelo desnuda, permitiéndole, sin embargo, que se dejara puesto el pañuelo de la cabeza. Así se la ve en el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

Los contornos y el modelado del cuerpo de la muchacha están ejecutados con un estilo más contenido y compacto que el que se suele dar en las obras impresionistas de Morisot de finales de la década de 1870 y principios de la de 1880. Ya en 1891 había podido admirar profundamente el tratamiento que Renoir daba al desnudo femenino, anunciado plenamente en primer lugar en Las grandes bañistas, de 1885-1887, Filadelfia (PA), Philadelphia Museum of Art. Y, cosa curiosa, Renoir la visitó en Mézy-sur-Seine durante sus estancias en esta localidad en 1890 y 1891. Al igual que Renoir en esa misma época, Morisot hizo dibujos preparatorios, algunos de ellos en un pequeño cuaderno de apuntes. La obra definitiva, un cuadro de grandes dimensiones (64 x 116 cm), centra la atención en la figura tumbada, al haber eliminado el cielo y el paisaje lejano

Sin embargo, este estudio de desnudo pone de manifiesto que Morisot ejecuta una pose personal que no tiene paralelismo en la obra de Renoir -ni en la de Degas, cuyos desnudos también admiraba profundamente. De hecho, la idea de colocar a la muchacha desnuda al aire libre se hace eco de varias composiciones de Corot de la década de 1860- y Berthe Morisot fue de joven discípula de Corot. En lo que a la pintora se refiere, éste es el estudio de desnudo femenino más completo y ambicioso que jamás pintó. Sólo existe otro estudio de desnudo de esta última época de su carrera en la que utiliza a Gabrièlle Dufous, que por aquel entonces contaba doce años de edad, en un idilio pastoral, mostrándola de perfil a la orilla de un río. En el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, la modelo desnuda pierde su connotación de pastora (aunque conserve el pañuelo a la cabeza) y se convierte en una ninfa o en una «fuente» captada mientras contempla serenamente una extensión de agua.


Maribel Alonso Perez
07 noviembre 2012

La dama de malva1922 - Lyonel Feininger

 La dama de malva, Lyonel Feininger

La dama de malva
Fecha: 1922
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 100,5 x 80,5 cm



Como en otras muchas pinturas basadas en sus primeras ilustraciones para libros y revistas, en la composición de La dama de malva Lyonel Feininger recupera un pequeño dibujo titulado La Belle, realizado en 1906 y publicado en 1907 en la revista francesa Le Témoin, con el título L’Impatiente . Aunque repite de forma muy evidente el esquema de aquella obra temprana, en la que aparecía una elegante figura femenina de espaldas paseando por las calles de París con su torso ligeramente vuelto hacia el espectador, en la pintura la imagen se fragmenta y se desestabiliza por la huella que han dejado en Feininger el cubismo y el futurismo y por la influencia de la estructura de sus propias composiciones musicales.



En su comentario sobre la obra, Ulrich Luckhardt hace precisamente hincapié en el hecho de que el artista compaginara su labor plástica con su interés por la música, en especial durante el periodo en que ejerció como profesor en la Bauhaus de Weimar, y afirma que «la forma austera de la fuga, sus leyes de voces diferentes, el asunto y el contrapunto que representa, están reflejados de forma muy evidente en las pinturas de Feininger» , principalmente en las repeticiones de formas y en la armonía de planos y colores de La dama de malva, contemporánea de su Fuge VI für Orgel in C major.



Como en la mayoría de sus composiciones con figuras humanas, Feininger adopta un punto de vista muy bajo, un truco visual que le permite agrandar al personaje y alargar la altura de los edificios que se elevan hasta el cielo. A este respecto, el artista escribía en 1906: «La más ligera modificación de las proporciones relativas crea una enorme diferencia con respecto a la monumentalidad y a la intensidad de la composición. La monumentalidad no se consigue agrandando las cosas —¡qué infantil!— sino contrastando lo grande y lo pequeño en la misma composición» .



Maribel Alonso Perez
07 noviembre 2012

martes, 6 de noviembre de 2012

Treinta y tres muchachas en busca de la mariposa blanca1958 - Max Ernst

               
 


Treinta y tres muchachas en busca de la mariposa blanca

Fecha: 1958
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 137 x 107 cm



En 1958 Max Ernst obtuvo la nacionalidad francesa. Cinco años antes, el pintor y su cuarta mujer, la pintora americana Dorothea Tanning, habían regresado a Francia y entre 1955 y 1964 residieron en Huismes, cerca de Chinon, donde fue pintado este óleo titulado Treinta y tres muchachas en busca de la mariposa blanca, perteneciente desde 1971 a la colección Thyssen-Bornemisza. En esta explosión luminosa, Ernst recupera la técnica del grattage, que había practicado desde los años veinte. Con una espátula ha aplicado pequeños trazos rasgados que se multiplican prácticamente en toda la superficie del lienzo y que producen un efecto abstracto. Como ha resaltado Werner Spies, al aplicar ahora este procedimiento, el artista concede un mayor énfasis a la textura, lo que demuestra que a partir de los años cincuenta su pintura se contagió de las técnicas automáticas del tachismo y el art informel.



Con motivo de su exposición en la Galerie Creuzevault de París en 1958, donde se expuso este lienzo, Max Ernst publicó cinco poemas en prosa entre los que se encontraba el titulado «Présence d’Alice», en el que aparece una referencia explícita al contenido simbólico del cuadro: «En el cruce de dos señales, una de una escuela de arenques y la otra de una escuela de cristales, treinta y tres niñas salen en busca de la mariposa blanca, los ciegos danzan en la noche, los príncipes duermen mal y el noble cuervo toma la palabra».




Maribel Alonso Perez
06 noviembre 2012

lunes, 5 de noviembre de 2012

Bote abandonado1850 Frederic Edwin Church

                                   



Frederic Edwin Church
Título: Bote abandonado
Fecha: 1850
Técnica: Óleo sobre cartón.
Medidas: 28 x 43,2 cm



Frederic Church, uno de los principales paisajistas de la Escuela del río Hudson, nos ha dejado una excepcional galería de imágenes tanto de su país como de las diferentes tierras exóticas a las que viajó a lo largo de su vida. Durante el verano de 1850 Church visitó por primera vez Mount Desert Island, un lugar frecuentado por artistas antes del auge del turismo masivoTras. un largo viaje, primero en tren a través de Vermont y New Hampshire y a continuación a bordo de un barco de vapor y de una goleta, el artista llegó a esta pequeña isla de la costa atlántica de Maine. Durante su estancia realizó numerosos dibujos y apuntes al óleo, entre los que se encuentra este poético Bote abandonado, fruto de la observación directa de la costa. En su crónica de este viaje, en la que relata las impresiones que le produjeron tanto la isla como sus habitantes irlandeses, Church menciona que una mañana de niebla pintó «el casco de un bote y algunas rocas»


El pequeño bote, representado de forma muy minuciosa en primer plano, adquiere proporciones gigantescas ocupando gran parte de la composición. Al fondo, en un mar de horizonte brumoso, dos parejas pasean en una pequeña barca. Seguramente el artista tomó como punto de partida los apuntes realizados por su maestro Thomas Cole durante sus estancias en la costa de Maine en las décadas anteriores. AsimismoChurch, coincide con Fitz Henry Lane en la admiración por la luminosidad difusa y las frecuentes neblinas de la isla para representar las asociaciones románticas del lugar. En Picturesque America, una publicación editada por el escritor William Cullen Bryant para difundir las maravillas de las tierras americanas, se puede leer sobre Mount Desert Island: «Es un placer único el sentarse en un promontorio rocoso, en un día en que la niebla y el sol rivalizan por su supremacía, y mirar las imágenes que la niebla hace y deshace»


Además,. como apunta John Wilmerding, la pintura tiene «un contenido narrativo implícito en el bote abandonado», que puede interpretarse como una metáfora de la condición humana, según la costumbre de representar recipientes vacíos como símbolos del viaje de la vida. Por su parte, Katherine EManthorne. relaciona esta obra con la publicación en 1851 de Moby Dick de Herman Melville, una novela sobre los balleneros de Nueva Inglaterra que demuestra la sintonía del artista con los intereses del público.


A su regreso a Nueva York, Church expuso en la National Academy of Design, en la American Art-Union y en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Con este motivo el New York Daily Tribune destacó el especial éxito de «una pequeña pintura representando un bote viejo varado en la costa y con la niebla deslizándose sobre el mar»



Maribel Alonso Perez
05 noviembre 2012

domingo, 4 de noviembre de 2012

Abstracción 1917 John Marin

                                                     



Abstracción
Fecha: 1917
Técnica: Acuarela sobre papel.
Medidas: 68 x 55,5 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid



John Marin comenzó su carrera de pintor cuando se trasladó a París en el verano de 1905. Durante su primera estancia en la capital francesa participó en el Salon d’Automne en 1908 y 1910 y en el Salon des Indépendants de 1909. Más tarde, a través del fotógrafo Alfred Stieglitz, entró en contacto con las últimas tendencias de vanguardia de Nueva York y se incorporó al núcleo inicial del modernismo americano. De hecho, en la temprana fecha de 1910, Marin fue el primer pintor americano que tuvo una exposición individual en la mítica galería de Alfred Stieglitz, 291, situada en ese número de la Quinta Avenida.



Esta Abstracción, de 1917, perteneciente a la colección del Museo Thyssen-Bornemisza, forma parte de un conjunto de acuarelas en las que Marin experimenta con el lenguaje no-objetivo. Como excepción a la norma que caracterizaría su producción posterior, en este grupo de obras experimentales no se aprecia alusión alguna a formas visibles de la naturaleza. Sheldon Reich las relaciona con las pinturas abstractas de su amigo Marsden Hartley y, en esta misma línea, Gail Levin propone que para Abstracción, Marin pudo haberse inspirado en la obra de Hartley titulada Militar, que pertenecía entonces a la colección de Stieglitz y que con toda probabilidad Marin había podido contemplar. Las analogías de ambas composiciones, tanto en la representación plástica del sonido de las trompetas como en la paleta de colores brillantes, tan característicos de la pintura de Hartley, son bastante evidentes.



Maribel Alonso Perez
04 noviembre 2012

Naturaleza muerta1913 Alexandra Ekster

                                 



Naturaleza muerta
Fecha: 1913
Técnica: Collage y óleo sobre lienzo.
Medidas: 68 x 53 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid




La pintora de origen ucraniano Alexandra Ekster ha sido recientemente reconocida como una de las principales protagonistas de las vanguardias rusas y como pieza clave en las conexiones del cubismo francés y el futurismo italiano con el cubofuturismo ruso, un nombre que algunos autores le adjudican a ella. Aunque a partir de 1907 pasó largas temporadas en París, donde conoció a Pablo Picasso y Georges Braque y a los futuristas italianos Ardengo Soffici y Filippo Tommaso Marinetti , siempre regresaba a su adorada Kiev. Por otra parte, a pesar de su estrecha relación con las vanguardias europeas, nunca perdió el contacto con sus compatriotas rusos y participó en las principales exposiciones rusas de vanguardia como Sota de diamantes ó 5 x 5 = 25, celebradas en Moscú.



Aunque es más que probable que esta Naturaleza muerta fuera pintada en París, donde la pintora residió entre 1912 y 1914, según Yakov Tugenhold se trata de una de las obras presentadas en 1914, en la mencionada exposición Sota de diamantes . Como se puede apreciar claramente en esta composición, en la capital francesa su obra cayó bajo el influjo de la corriente cubista. Ahora bien, mientras que la fragmentación espacial y la utilización del collage son muestra de su afán experimental, los colores brillantes provienen de las tradiciones de su tierra natal. Por otra parte, los objetos propios de las naturalezas muertas cubistas, como la botella y la copa, situados en el centro de la composición, se entremezclan con diversos collages de anuncios y fragmentos de artículos recortados de periódicos así como con una gran letra A atravesada por una flecha, situada en el ángulo superior izquierdo




Maribel Alonso Perez
04 Noviembre 2012

jueves, 1 de noviembre de 2012

Cerca de Palermo1874 Sanford Robinson Gifford

                                   




Cerca de Palermo
Fecha: 1874
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 40 x 75 cm
Úbicacion: Colección - Museo Thyssen-Bornemisza



El itinerario de Gifford durante su segunda gira por Europa incluyó una parada en Sicilia. Desembarcó en Messina el 7 de septiembre de 1868 y viajó por la isla antes de llegar a Palermo a finales de ese mismo mes. A Palermo, la capital de Sicilia, se la conoce como La Città Felice, reputación basada en su clima semitropical, su fértil vegetación y sus espléndidos alrededores. El monte Pellegrino se alza sobre la Conca d'Oro, en la punta noroeste de la bahía de Palermo. Ya Goethe, un siglo antes, había alabado su belleza en los siguientes términos: «Una gran masa rocosa más ancha que alta [.] no hay palabras para describir la hermosura de su forma». Gifford captó su aspecto como parte del paisaje montañoso que se extiende por el horizonte en este cuadro.


Se yergue sobre el primer plano bajo, con el espacio abierto del mar y la lisa y ancha carretera que conduce la mirada del espectador hasta los edificios de la ciudad que se levantan en el extremo más alejado de la costa. El artista plasmó esta escena en, al menos, un dibujo a lápiz y tres cuadros. Éste, que es el de mayores dimensiones y el último de la serie, perteneció a Mary, la hermana del artista, que le aguardaba en Roma mientras él exploraba la isla, de mala reputación.


Gifford viajó siguiendo, no sólo las huellas de Goethe, sino también las del paisajista norteamericano Thomas Cole, que había visitado el lugar más de dos décadas antes. Cole dejó testimonio de la fascinación que le había causado «la tierra clásica de Sicilia»: «las impresiones que dejaron en mi mente su pintoresquismo, su fertilidad y la grandiosidad de sus ruinas arquitectónicas tienen más fuerza y están cargadas de referencias más sublimes que cualquiera de las que recibí durante mi última estancia en Europa».


Cole, al igual que la mayoría de los artistas norteamericanos que llegaron a Sicilia, pintó Taormina y el Etna. Sin embargo Gifford halló en esta vía pública a orillas del mar, poblada de carruajes y viandantes, inspiración para una escena serena y contemplativa


El artista recorrió la zona dibujando sus paisajes y costumbres a todas las horas del día, incluyendo el desfile vespertino de elegantes comitivas y atuendos de la sociedad de Palermo que siempre impresionaba a los forasteros. Sin embargo, en este lienzo plasma la carretera y los vehículos que por ella transitan bajo una intensa luz del sol (indicada por las sombras). Esta obra es un ejemplo de la extraordinaria sensibilidad artística de Gifford y de su planteamiento luminista. Al situar la línea del horizonte baja, la mayor parte de la composición queda iluminada por una luz gloriosa y delicadamente difusa que transmite una sensación de serenidad. El artista envuelve las montañas, como suele hacer a menudo, en un velo de niebla; éste es el corolario visual de su teoría de que «el tema que de verdad importa no es el objeto natural en sí sino el velo del medio a través del cual lo percibimos». Las diferentes superficies del cuadro están cuidadosamente moduladas.



Se percibe una sutil gradación de tono de abajo arriba, combinada con una escala gradual de la aplicación de la pintura: las minuciosas pinceladas que definen el espacio del primer término conducen a un segundo plano más pictórico que, a su vez, deja paso a una aplicación más pulida en la parte superior del cielo. En este cuadro se puede estudiar la magia personal de su arte: su capacidad para crear un paisaje de Palermo cuidadosamente observado, en el que la especificidad topográfica queda subordinada a la gloriosa bruma del ambiente mediterráneo



Maribel Alonso Perez
01 noviembre 2012