Retrato de Gertrude Stein 1906 – Pablo Picasso.

Gertrude Stein
Material: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 99.6 x 81.3 cm.
Museo: Metropolitan Museum of Art. Nueva York






Getrude Stein. El Retrato de Gertrude Stein (1906, Metropolitan Museum, Nueva York) marca el final del período rosa y el comienzo de una nueva época. Picasso lo había iniciado en primavera, pero no estaba satisfecho con él y, después de más de ochenta sesiones, lo dejó inconcluso. Tras las vacaciones de verano, pasadas en Gósol (Lleida), inesperadamente y sin modelo, modificó el rostro y lo dio por concluido. La dureza de los rasgos de la cara de Gertrude Stein en este retrato marca la transición de la época rosa hacia el incipiente cubismo. Parece que Picasso recibió muchas críticas por este cuadro, pero su respuesta se ha hecho célebre: "Todos creen que no se parece en nada a su retrato; pero no os preocupéis, al final logrará parecerse exactamente a él." Lo que quería decir Picasso es que el arte modifica los hábitos perceptivos, siendo la familiaridad con el código de representación lo que permite establecer una identidad entre la imagen y su modelo. La anécdota ilustra las palabras de Apollinaire cuando afirmaba: "Los poetas y los artistas determinan de común acuerdo el aspecto de su época, y el porvenir dócilmente se amolda a sus deseos." Efectivamente, hoy nos resulta difícil no reconocer en el cuadro a Gertrude Stein.


Gertrude Stein es probablemente lo único genial que ha producido la clase media. Nació en 1874 en Allegheny, Pennsylvania. Tanto su padre como su madre no parecieron ser tan importantes en su vida y personalidad como su hermano Leo. Lo mismo podríamos decir de su primer idioma, el alemán, que luego cambiaría definitivamente por el inglés, que aprendió hasta los cinco años cuando regresaron de Viena y París. Su familia era judía, pero muy pronto quedó sola con sus hermanos, pues cuando ella tenía doce años murió Amelia Stein, su madre, y a los diecisiete, su padre. A los veinte años estudió psicología y filosofía con William James. Luego conoció la medicina pero reprobó algunas materias y se aburrió. De ese periodo sólo parece recordar con interés sus asistencia a mujeres afroestadunidenses al momento del parto de sus hijos. En 1896 publicó su primer texto, que apareció en el Psychological Review. El texto versa sobre la escritura automática, ese fenómeno que más de una década después iba a transformarse en el método iniciático de la poética de los vanguardistas europeos. Desde este pequeño hecho ya se puede apreciar la genialidad y antelación de Stein frente a los autores varones que serían tomados como los padres de la nueva poesía mundia1.


Los procedimientos escriturales que iba a caracterizar a Stein en su obra madura ya estaban en su niñez y juventud, y ella lo sabía. "Amar repetir está siempre en los niños. Amar repetir es de una manera sentir la tierra. Algunos niños tienen el amar repetir para las pequeñas cosas y contar cuentos, otros lo tienen como algo más hondo. Lentamente esto brota en ellos en todo su ser niños, en su comer, jugar, llorar y reír. Amar repetir es de una manera sentir la tierra" (The Making of Americans). Lo mismo podría repetirse de su fobia a las comas, esos puntapies al flujo verbal. (Quitar las cosas paradójicmaente convierte a la escritura en un flujo a la vez que es una mecánica). En sus tareas escolares junto al reconocimiento del contenido hoy se encuentra notas manuscritas donde sus maestros le pedían corrigiera su "desdén" por las comas y otros signos de puntuación. Esto prueba cómo estos rasgos no era meros accesorios de una opción estética o moda tipográfica. Stein odiaba a las comas pero ese odio derivaba de sus teoremas sobre el lenguaje y la creación. "A lo más la coma es un punto pobre que permite detenerte y tomar aire pero si quieres tomar aire deberías saber por ti mismo que quieres tomar aire" ("Poetry and Grammar"). Una observación como ésta, por cierto, podría parecer un nuevo corolario de una estética surgida de la filosofía pragmatista (después de todo, ella fue alumna de William James), pero la coma no sólo era una inconveniencia práctica para Stein: era un error existencial. La coma interrumpía el "presente prolongado" o "presente continuo" en que Stein escribió la realidad.



Cuando en 1906 Picasso pintó el paradigmático retrato de Gertrude Stein, se cuenta que a nadie excepto a él y a ella le gustó. "No se parece", decía medio mundo. "Pero se parecerá", contestaba Picasso. A los pocos años, en verdad, Stein se asemejó bastante al retrato. Aquí también pareció operar la mágica diferencia idéntica. Picasso no había hecho, propiamente, un retrato de Stein sino una variación. Como las variaciones de Stein, ésta a final de cuentas terminaría siendo idéntica con aquello que comenzó diferenciándose.




Gertrude deseó que el joven malagueño le hiciera un retrato y empezó a posar para él. Las sesiones se prolongaron durante casi tres meses, mientras Fernande Olivier, la amante de Picasso, leía fábulas de La Fontaine.El retrato fue empezado en un estilo vinculado con la época rosa y gustaba cuando era enseñado a los conocidos, pero a Pablo no le acababa de satisfacer. En uno de sus habituales impulsos, un día pintó de nuevo la cabeza y cuando Gertrude contempló el resultado escuchó de su amigo: "Es que no la veo a usted cuando la miro". La obra no fue nunca más retocada -a pesar de que no fue del gusto de la modelo- y Picaso dijo: "Todos piensan que ella no se parece en nada al retrato, pero no hay que preocuparse; al final, llegará a ser exactamente así".


En este lienzo podemos apreciar claramente el importante cambio suscitado en la pintura de Picasso debido a la influencia ejercida por el primitivismo de los relieves ibéricos de Osuna (Sevilla), que el artista pudo contemplar en una exposición en el Louvre durante el invierno de 1906. La expresividad de estas esculturas, el sintetismo que se manifiesta en sus formas y la plasticidad que poseen supusieron un nuevo punto de partida para el malagueño, tal y como se puede apreciar en esta obra maestra. De las esculturas ibéricas proceden las grandes orejas de Gertrude, el tratamiento asimétrico del rostro y la acentuada mandíbula. También apreciamos elementos de épocas anteriores como el tratamiento arquitectónico de la figura, la sugerencia del espacio a través de la esquina o las grandes manos.Una importante novedad que anticipa el futuro cubismo será el enfoque del rostro en el que las diversas partes van adquiriendo autonomía propia como observamos en el pómulo, traído a primer plano y distorsionado, la colocación asimétrica de los ojos, uno más grande que el otro y a distinta altura o el aspecto de máscara de yeso. Esta sensacional obra se relaciona con el Autorretrato con paleta también del invierno de 1906


Maribel Alonso Perez
31 agosto 2012

Escena de Calle de Berlin 1913 Ernst Ludwig Kirchner

Ernst Ludwig Kirchner: La calle.

Año: 1913.
Medidas 120,7 x 91,2 cm
Oleo sobre lienzo.
Museum of Modern Art, Nueva York .



El enfoque expresionista, la atmósfera que estos artistas captaron y subrayaron, aparece bien expresado en la obra de Kirchner La calle. Unos hombres y mujeres, vestidos a la moda y con trajes caros, pasean, conversan o miran objetos de lujo en un escaparate. No es un tema siniestro, y sin embargo la atmósfera global de la pintura lo es. Las mujeres parecen congeladas en posturas erizadas. La actividad está concentrada en la pincelada seca y dura.


Quizás son prostitutas caras, o quizás el pintor quiso que unas ricas esposas pareciesen caras prostitutas.. sus extremidades, los zapatos y los adornos del sombrero se afilan ofreciendo un aspecto erizado y vicioso, y este efecto se refleja en las caras con el carmín de sus labios y sus duras expresiones. Las ropas y sombreros oscuros, al contrastar con caras pálidas, pueden producir un efecto de fragilidad. Aquí intensifican la dureza, la dislocación. Todo contribuye a crear una atmósfera de decadencia. El tema se apretuja en el lienzo; no hay lugar para que descanse la vista.


Intenta expresar en la pintura la atmósfera emocional que destilaba la vida en la calle, la alegría y la tristeza con sus notas de sexualidad en el detrito humano de la vida urbana. Su preocupación era destilar directamente de la naturaleza los signos primordiales y los jeroglíficos, y utilizar estas formas rudamente simplificadas y distorsionadas para expresar lo
s estados contemporáneos de la mente.


En estas escenas de calle, consideradas como las manifestaciones más maduras del expresionismo alemán, expresaba de manera visible el ritmo, la morbosidad, la luminosidad intensa y el erotismo exhibicionista del hombre de la megápolis.

"Usted quedará realmente impresionado cuando ponga un pie en Berlín. Nos hemos convertido en una familia numerosa y se puede obtener lo que haga falta, alojamiento o mujeres.”

Estas palabras las escribía el pintor alemán Ludwig Kirchner en una carta remitida desde Berlin a Erich Heckel, otro de los fundadores junto con él del “Die Brücke” (El Puente), el grupo expresionista alemán fundado en 1905 en Dresde.

Corría el año 1911 y Kirchner había abandonado la ciudad de Dresde donde se había formado su grupo, había abandonado a su compañera Dorís Groé (Dodo) y estaba empezando a abandonar el estilo pictórico que le había acompañado durante los años pasados en Dresde.

Berlín fue una ciudad que le había subyugado nada más llegar. La modernidad, los escaparates, la sociedad, el tráfico. Kirchner pasaba horas en sus calles realizando esbozos y dibujos de aquella multitud que deambulaba por ellas, multitud formada por elegantes hombres y bellas mujeres entre las que destacaban aquellas que iban adornadas con vistosos y coloristas sombreros de plumas, las “cocottes”, las prostitutas de aquel Berlin preludio de los años veinte.

Entre 1913 y 1915, Kirchner pintó una gran cantidad de cuadros que han quedado englobados en la serie conocida como “Großstadtbilder”, que se podría traducir como imágenes urbanas o escenas callejeras, y de la cual forma parte este cuadro
pintado en 1913, uno de los primeros de la serie y tal vez uno de los más conocidos titulado “Escena callejera en Berlin”. En él, dos “cocottes” ataviadas con unos largos y sofisticados vestidos y tocadas con sus llamativos sombreros de plumas de colores pasean entre la multitud esbozando una ligera sonrisa que pone de relieve sus sensuales labios muy marcados por el rojo carmín mientras al fondo, el tranvía de la línea nº 15 acaba de realizar seguramente una parada en su recorrido habitual.

Se cuenta que Kirchner pintó estos cuadros en su estudio basándose en los dibujos que había tomado del natural y sirviéndose de sus modelos que eran, aquí en Berlin, su nueva novia berlinesa, Erna Schilling y su hermana Margarita, ambas bailarinas de un club nocturno de Berlin y a las que retrató como cocottes en el cuadro que hoy vemos.

Este cuadro tiene una larga historia en su haber pues fue comprado al propio Kirchner por un coleccionista alemán de ascendencia judía. Este a su muerte en 1931 lo deja en herencia a su familia la cual se ve obligada a huir de Alemania con la llegada al poder en 1933 del nazismo y dada su condición de judíos. Tres años más tarde, una selección de pinturas de la colección Hess, entre ellas este cuadro, es vendida en Colonia.

En 1980, la pintura llega a la venta otra vez, y lo adquiere el Museo Brüecke de Berlín. Anita Halpin, nieta heredera de los Hess, inicia un pleito contra el estado alemán pidiendo la restitución de su cuadro alegando que este había sido incautado a causa de la persecución sufrida por su familia. El pleito se concluye en 2006 cuando los jueces obligan al estado alemán a devolver el cuadro a Anita Halpin. Unos meses después, esta lo subasta en Nueva York alcanzando la nada desdeñable cantidad de 38 millones de dólares que fueron pagados por la Lauder Neue Ronald Galerie de Nueva York donde se encuentra actualmente.


Maribel Alonso Perez
30 agosto 2012
 

Sol de la Tarde 1903 Joaquin Sorolla Batista

Sol de la tarde
Óleo sobre lienzo, 299 x 441 cm 1903
Nueva York, The Hispanic Society of America


La madurez absoluta llega con Sol de la tarde, pintado en 1903, que
muestra un tema similar al anterior de La vuelta de la pesca pero cuya factura ya es fluida y es el fin de la búsqueda iniciada nueve años atrás de aquel ideal pictórico.

Es la absoluta libertad pictórica del artista, que recrea el momento con maestría inigualable, dejando fluir en los pinceles la bravura del Mediterráneo y los vibrantes reflejos de la luz del poniente. La imponente presencia de la vela que absorve la luz crepuscular y la proyecta, la fuerza de las inmensas figuras de los bueyes y el movimiento de los pescadores dotan a esta obra de una gran expresividad plástica.

En esta imagen podemos ver un estudio previo de Sol de la tarde donde se muestra cómo Sorolla trata la luz, las sombras y el embravecido mar con rápidos pero estudiados trazos y amplias manchas que dotan a la imagen de gran realismo y belleza.

 
La vuelta de la pesca
Óleo sobre lienzo, 265 x 325 cm 1894
París, Musée d’Orsay


Sin lugar a dudas Sorolla ya es el maestro consagrado del que se hace referencia de su arte en los periódicos aunque no se hable de su obra. Tal es el caso de un artículo sobre la jura de la bandera publicado en el "Diario político independiente y de noticias Correspondencia de España" publicado el 3 de abril de 1903, y que dice: Llega el capitán general con el segundo cabo y el general deEstado Mayor del distrito. Revista los cuadros de reclutas, rectificando y afinando su colocación. El aspecto que presentan aquellos macizos de tonos oscuros, rojos, amarillos y azules, pide la paleta de Sorolla. El sol se asoma decidido a no perder un detalle de la fiesta.>>

El valor aproximado de la cotización del franco con relación a la peseta en 1906 era de 120 x 100, lo que nos acerca a la valoración de las obras de Sorolla en aquellos tiempos. "La bendición de la barca" supuso para el pintor un ingreso de 30.000 pesetas de entonces.
Sol de la tarde recorrerá varias ciudades estadounidenses hasta su adquisición por parte de The Hispanic Society of America en 1909.
Han pasado cien años desde entonces y hoy, gracias a la aportación de Bancaja y el Museo Nacional del Prado, se muestra para el mundo entero en esta magnífica exposición.


Maribel Alonso Perez
28 agosto 2012

Johan Messely 1927 Pintor Belga

Johan Messely creció en el mundo artístico de su padre Paul Messely, también pintor, quien fue su gran ejemplo y motivación. Después de sus estudios en ingeniería técnica y la fotografía más tarde, Johan estableció como fotógrafo proffessional en Menen, Bélgica, pero al final decidió convertir la pintura de ser sólo un hobby en su ocupación principal.   

 

Johan tiene como objetivo crear escenas en las que el sutil juego entre la luz y la sombra toma el escenario central. Sus pinturas al óleo son soleados y colorido, y representan el optimismo y la alegría de vivir. Pueden ser descibed como el arte figurativo, pero con un toque impresionista. Aparte de óleo sobre lienzo. Johan también tiene una pasión por el pastel, en el que se representa a la mujer en una pausa natural. De nuevo aquí, la combinación de luces y sombras son una parte importante de su obra.

Maribel Alonso Perez
25 Agosto 2012

 

Baile Valenciano en la Huerta 1889 - 1890 Joaquin Sorolla

Baile valenciano en la huerta
Óleo sobre lienzo, 60,5 x 102,5 cm, 1889-1890
Madrid, Fondo Cultural Villar-Mir



El Baile valenciano en la huerta, nos muestra el nuevo lenguaje de Sorolla después de sus años de aprendizaje en Roma. Sorolla vuelve a España cargado de triunfos y vuelve a su hogar, a Valencia. En esos meses del verano de 1889 pensará el matrimonio Sorolla dónde deberá establecerse, el corazón les dice Valencia y la razón Madrid. Esos meses de verano que pasan en el huerto de su suegro, Don Antonio García, a las afueras de Valencia son un motivo de júbilo, vida íntima, olores y sabores conocidos se entremezclan con los sueños de triunfo futuro.

Es en esta huerta que tan bien conoce Sorolla donde pinta Baile valenciano en la huerta y qué mejor modelo para las figuras femeninas que su mujer Clotilde, ella es la mujer que baila en el centro del cuadro, ella es el perfil de la mujer que habla en el fondo, ella es la mujer, la amada. Luz, armonía, alegría de vivir, pero ahora tratada con un nuevo lenguaje, más impresionista, más poderoso, que apreciamos en una primera mirada en el robusto árbol bajo el que sucede la acción, oímos sus hojas meciéndose y nos resguardamos en su sombra.

El nuevo lenguaje pictórico de Sorolla se vislumbra en este cuadro, donde con una composición ambiciosa se deleita en los detalles de las flores y las caras de los personajes, en los trajes que tan bien conoce, pero no se queda solo ahí. Los nuevos guiños impresionistas nos transportan más allá del costumbrismo y entonces, nos fijamos en el mantón que reposa sobre el parterre, en el azul del mar, en los naranjos del fondo y en la expresión de la cara de Clotilde. En esta obra Sorolla alcanza un lenguaje moderno e internacional que pervivirá en sus obras venideras.


Maribel Alonso Perez
25 agosto 2012

Señora Hector France 1891 Henri-Edmond Cross

Señora Hector France

Henri-Edmond Cross


Año 1891
Óleo sobre lienzo
Medidas 208 x 149 cm


Con este gran retrato en pie de Irma Clare, entonces casada con el escritor Hector France y futura esposa del pintor, Cross entra definitivamente en el clan de los neo-impresionistas. Al contacto de Signac, Angrand y Van Rysselberghe, se ha impregnado lentamente de las teorías del grupo. De sus entrevistas con Seurat, retiene que "las coloraciones de las cosas cambian su dibujo". La técnica de división de la pincelada se combina aquí con cierto afán por los arreglos decorativos.




El modelo está instalado en una composición geométrica donde las sombras y las luces se equilibran. La luz nocturna estival está evocada por el resplandor centelleante de los farolillos. El efecto de profundidad, ya subrayado por una silla colocada en sesgo, se acentúa mediante la presencia de un rododendro en el primer plano. Este elemento decorativo floral procede de las estampas japonesas, muy apreciadas por los artistas post-impresionistas. Las formas geométricas del suelo crean el espacio de la terraza. Una diagonal dibujada por el mango del largo abanico plegado, contribuye a la impresión de profundidad introducida por el enlosado del suelo.




Detrás de Irma Clare, se destacan cuatro planos: el biombo dividido en dos bandas – una parte inferior llena y una parte superior ritmada por motivos geométricos -, el friso de abanicos japoneses blancos, el follaje de las plantas verdes que emergen del fondo azul oscuro. Por fin, la armonía de los amarillos, de los azules y de los rosas otorga al retrato de Irma Clare una sensación de apacible hieratismo. Cross desarrolla con gran sutileza el "cromoluminarismo" que adopta de ahora en adelante.



Maribel Alonso Perez
24 agsoto 2012

Joven con un gato Año 1868 - Pierre Auguste Renoir

Pierre Auguste Renoir (1841-1919)
Joven con un gato
Año 1868
Óleo sobre lienzo
Medidas 123 x 66 cm.


El Joven con un gato todavía no ha entregado todos sus misterios. Este desnudo masculino no tiene equivalencia en la obra de Renoir. Desconocemos la identidad del modelo que posó de espalda, acariciando a un gato. La mirada que echa como a hurtadillas hacia el espectador sigue siendo enigmática. La escena parece no contener ninguna referencia mitológica.




Renoir pintó este cuadro en 1868: este año marca un giro para el artista, todavía al comienzo de su carrera. Tras haber sido rechazado de los Salones de 1866 y de 1867, por fin tiene éxito con un gran retrato femenino al aire libre, Lise con sombrilla, en la actualidad conservado en el museo Folkwang de Essen. La segunda mitad de los años 1860 fue también la del compañerismo con Bazille, Sisley y Monet.




Todos estaban marcados por el ejemplo de sus gloriosos mayores, Courbet y Manet. Reencontramos la influencia de estos últimos en la factura realista y las armonías frías del Joven con el gato. Este cuadro, comprado en una subasta pública en 1992 ha venido a completar oportunamente las colecciones del museo de Orsay donde los comienzos de Renoir están poco representados.


Maibel Alonso Perez
24 agosto 2012

Paso du Santo-André de Comercio - Balthus 1952 - 1954 Balthasar Klossowski de Rola)

The Passage du Commerce-Saint-André

Año 1952-54.  Óleo sobre lienzo.

Medidas 294 x 330 cm

La escena reflejada en el lienzo tiene lugar en una calle del barrio de Saint Germain des Prés cerca de la Cour de Rohan donde Balthus tenía su estudio en la época en que comenzó este cuadro.

La imagen que Balthus nos ofrece en este cuadro es la de una serie de personajes de diferentes edades que circulan por este pasaje, permanecen indiferentes o bien, miran al espectador.

Todos los cuadros de Balthus son enigmáticos, cargados de simbolismos y por tanto, difíciles de descifrar pero, casi se puede aventurar que el lienzo representa una alegoría a las edades del hombre, la transición de la niñez a la vejez en un solo instante.

En esa transición instantánea plasmada en la imagen asistimos a la pérdida de la inocencia de esa niña que juega con la muñeca para convertirse en esa ya casi mujer que observa con cara de interrogación el mundo que la rodea.

Prácticamente toda la obra de Balthus tiene un referente al despertar de la sexualidad en las adolescentes y él mismo decía que, su obra, estaba cargada de símbolos eróticos girando en torno a esas adolescentes. Balthus utiliza la sexualidad para escapar de la soledad existencial que parece existir en el mundo que las rodea.

Un cuadro difícil de leer y que trae a la memoria a Giorgio de Chirico cuando decía que la finalidad de la pintura no debe consistir solamente en reproducir más o menos fielmente lo que ya se puede ver en la naturaleza sino sobre todo "mostrar lo que no puede ser visto".

De este cuadro, Balthus realizó un estudio previo en 1950 comenzándo el lienzo en 1952 y dejándolo parado en 1953 al marcharse de París e instalarse en el "chateau" de Chassy para terminarlo posteriormente en 1954.

Maribel Alonso Perez

23 agosto 2012

Retrato de Adele Bloch-Bauer II 1912- Gustav Klimt

 

Retrato de Adele Bloch-Bauer II - Gustav Klimt

Año 1912
Óleo sobre lienzo, 190 x 120 cm.
Viena, Österreichische Galerie Belvedere, Schloss Belvedere

 

 

 

En1912Klimt retrató de nuevo a Adele Bloch-Bauer y la comparación de las dos versiones es sin duda el mejor indicador para comprender el cambio experimentado por el estilo del artista. El primer cuadro, realizado en 1907, correspondía a la culminación del "periodo de oro" y transfiguraba la imagen de la modelo en un ídolo pagano, inaccesible y fuera del tiempo. La segunda obra muestra, por el contrario, la figura de una elegante mujer de su tiempo, vestida a la moda. La pose sigue siendo rígida -a diferencia del retrato no oficial de la transeúnte con la boa de plumas- y la protagonista semeja una columna con sus particiones arquitectónicas internas, coronadas por el gran disco negro del sombrero a modo de capitel. 

 

El elemento ornamental se acentúa, pues, todavía más, aunque reaparece una cierta tridimensionalidad, evidente en el sombrero y en la alfombra, vistos en rigurosa perspectiva. El fondo, por el contrario, es totalmente plano, imaginado como una serie de empapelados o tapices superpuestos. Los motivos, sin embargo, proceden de un repertorio muy distinto del arcaizante y sacro recurrente en gran parte de las obras klimtianas hasta principios de los años diez. 

 

El artista utiliza ahora escenas tomadas de las estampas japonesas, en las que antes sólo se había inspirado para los encuadres compositivos o para la reducción de las figuras a siluetas sin volumen. Por el contrario, la zona cuadrada en verde, en la cual se ven flores dispersas sin orden aparente, y el vivo colorido del conjunto se derivan del ejemplo de Henri Matisse. 

 

Dos obras del artista francés habían estado expuestas en la Kunstaschau de 1909, dedicada al arte internacional; además, en otoño del mismo año Klimt había ido a París, donde había prestado gran atención a las novedades pictóricas más recientes, asimilando algunos estímulos.

 

Adele Bloch-Bauer no quedó satisfecha con el retrato que Klimt le había hecho y le pidió un nuevo retrato que este pintaría cinco años después y recién llegado a Viena tras un largo viaje por Europa en el que visitó París, Florencia, Roma, Bruselas, Londres y Madrid y en él que se interesó por la obra de Lautrec, Van Gogh, Gauguin y Munch, así como por la de los fauvistas encabezados por Matisse.

La influencia de ese viaje es decisiva en el cambio de estilo en la pintura de Klimt que abandona su época dorada y comienza una etapa calificada como "caleidoscópica" debido al colorido que imprimirá a su obra.

De dicha etapa es representativo este retrato, muy fauvista y en el que Adele aparece de pie, vestida con un ceñido modelo medio tapado por una larguísima estola, tocada con un gran sombrero circular y situada delante de una especie de decorado adornado con flores y dibujos orientales. Un retrato elegante, más alegre y colorista que el primero, pero también con una, tal vez, menor sensualidad en la expresión de Adele.

No sabemos si este cuadro fue pintado en su estudio en el número 21 de la Josefstädter Strasse en Viena, donde pintó un gran número de sus cuadros y donde muchas de sus modelos debieron ser amadas por este hombre que nunca se casó pero que tuvo 14 hijos conocidos.

Este retrato siguió la misma trayectoria que el primero en cuanto al litigio entablado entre los herederos de Ferdinand Bloch-Bauer, ya que, estaba dentro del lote de los cuadros reclamados al gobierno austríaco y que fueron entregados en junio de 2006 a la heredera María Altman.

Esta, subastó el cuadro en noviembre de ese año a través de la casa Christie's siendo adquirido por teléfono por un comprador anónimo en 88 millones de dólares por lo que hasta hace poco ha estado, al igual que el primer retrato, en la lista de los diez cuadros más caros del mundo.

 

 

 

Maribel Alonso Perez

22 agosto 2012

 

 

Pola Negri y Rodolfo Valentino - Federico Beltrán Massés

 

 

 

Federico Beltrán Massés (1885 – 1949) fue un gran pintor nacido en Cuba de padres españoles y que recogería en sus primeros años de aprendizaje en España las enseñanzas impartidas en Madrid y Barcelona por sus maestros Joaquín Sorolla y Antoni Cabo.

Considerado un pintor del periodo de transición entre el tardo simbolismo y el modernismo o Art decó bebió en las fuentes de sus coetáneos Zuloaga, Romero de Torres y Anglada Camarasa. De Zuloaga y Romero de Torres capta esa esencia de la España Negra y esas mujeres morenas con influencias goyescas a las que aportará su toque erótico desnudándolas y dejándolas solo con su mantilla y la peineta. Majas marquesas, majas malditas, majas lesbianas, majas de luto y majas con abanico, todas ellas con una fuerte carga de sensualidad, poblarán sus lienzos provocando la sorpresa y también la crítica en la sociedad decadente de principios de siglo.

Su paso por París y Londres donde conoce a simbolistas como Rousseau y Whistier son la antesala del éxito al triunfar espectacularmente en la Bienal de Venecia de 1920.

Afincado en París recorre el camino de la gloria exponiendo en Nueva York, Los Ángeles, Londres y recibe condecoraciones de medio mundo cultural: Invitado de honor de la Sociedad Nacional de Bellas Artes de Francia (1921), miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1924), comisario de la Exposición Internacional de Bellas Artes de Burdeos (1928), miembro de honor de la Hispanic Society of América (1939), etc.

Los aristócratas, los papas, los reyes y los políticos de medio mundo se disputan el honor de ser retratados por Beltrán posando para él personajes como el Sha de Persia, el rey Alfonso XIII, Jorge VI, Humberto II de Italia, el papa Pío XII, Jorge II de Grecia, el Maharaja de Kapurtala y muchos más que añadir a una larga lista de famosos de la época en la que no faltarán los procedentes del mundo de la fiesta y el espectáculo que el reflejará a través de sus cuadros en los que el tema son esas fiestas, los bailes, el lujo, y el erotismo elegante y refinado.

Para él posarán las estrellas del cine, del Hollywood que se estába formando en aquellos años 20 dos de las cuales aparecen en este cuadro que hoy vemos: Rodolfo Valentino y Pola Negri

Rodolfo Pietro Filiberto Raffaello Guglielmi di Valentina más conocido como Rodolfo Valentino era un pobre emigrante italiano que había trabajado en Nueva York como friega platos y jardinero hasta que después de trasladarse a Hollywood había conseguido introducirse en el naciente mundo del cine en pequeños papeles secundarios. El éxito le llegaría en 1921 con su interpretación del papel de Julio en "Los Cuatro jinetes del Apocalipsis" y posteriormente con "La dama de la camelias". A raiz de estas películas su éxito sería imparable y su imagen llegaría a despertar grandes pasiones entre las mujeres y también entre el mundo homosexual masculino de aquellos años. Su muerte cuando solo contaba 31 años, debida a la perforación de una úlcera de estómago, produjo una gran convulsión entre todos aquellos que le amaban o le admiraban.

Entre ellos estaba una mujer llamada Pola Negri.

Pola Negri, era una actriz polaca que había tenido la suerte de trabajar con éxito para el director alemán Ernst Lubitsch lo que le había reportado un jugoso contrato con Hollywood a donde marcharía. Allí conocería a Rodolfo Valentino después de terminado su anterior romance con Charlie Chaplin enamorándose ambos perdidamente.

Se cuenta que en el funeral de su amado, en 1926, se lanzó o se desmayó encima de su ataúd lo que no fue bien visto por la sociedad americana contribuyendo a su declive en el mundo de la cinematografía. Pola Negri volvió a Europa donde trabajó en algunas películas llegándose a comentar que era la actriz favorita de Adolf Hitler. En 1938 salió de Alemania donde las autoridades nazis la estaban empezando a colocar la etiqueta de ascendencia judía volviendo nuevamente a Estados Unidos donde residiría hasta su muerte, acaecida cuando contaba 93 años.

En este romántico cuadro de Beltrán Masses se les ve a ambos a la luz de la luna delante de lo que parece ser un embarcadero con una gran embarcación situada en él. Rodolfo Valentino, canta acompañado de una guitarra, mientras ella, elegantemente vestida, mira a ninguna parte.

Este cuadro, de propiedad particular, se puede contemplar estos días en el Museo Diocesano de Barcelona con motivo de la exposición que con el nombre de "Un pintor en la corte de Hollywood" se dedica a una parte de la obra de este gran pintor olvidado, Federico Beltrán Massés.

Más obra de este pintor se puede ver en este agradable video.

 

 

Maribel Alonso Perez

20 agosto 2012

La Chica de la “ Rata Muerta ” 1902 - Maurice de Vlaminck

La chica de la Rata Muerta, 1905
Óleo sobre tela, 78X65,5 cm
Kunststiftung Merzbacher


“Le Rat Mort” era un café-cabaret situado en plena Place Pigalle y a poca distancia del “Moulin Rouge”, del “Chat-Noir”, del “Tambourin”, del “Café des Arts” y de otros antros de diversión parisinos ubicados a la orilla de Montmartre y en los que se reunía toda la sociedad cultural y bohemia del París de final y principios de siglo.

Inaugurado en 1886 en el nº 7 de la Place Pigalle con el nombre de “Café Pigalle” y separado por la Rue Frochot de "La Nouvelle-Athènes", otro café muy ligado al grupo impresionista, cambiaría de dueño unos años después así como de nombre, achacándosele el nuevo - según algunas crónicas irónicas - al hedor a rata muerta que reinaba en la zona.

Lugar de encuentro y de almuerzo matinal de intelectuales, políticos y de honorables padres de familia, se convertía por las noches en centro de reunión de la bohemia golfa del todo París, en el prostíbulo frecuentado por las “cocottes” de lujo y tal vez en el primer lugar de la capital parisina junto con el “Le Hanneton” y el “Souris La” en el que se podía ver a damas respetables comprando los servicios carnales de otras mujeres.

Maurice Vlaminck (París, 4 de abril de 1876 - Eure-et-Loir, 11 de octubre de 1958) pintó este cuadro que hoy vemos a finales de 1905, en plena eclosión fauvista. Acababa de celebrarse la Exposición del Salón de Otoño de París a la que él había presentado 8 de sus obras y en la que el crítico Louis Vauxcelles había bautizado al grupo formado por Matisse, su amigo Derain y él mismo como las bestias salvajes: "...mais c'est Donatell parmi les Fauves", dando así nombre al movimiento Fauvista.

Este cuadro forma grupo con otros dos similares pintados en el “Rat Mort” por Vlaminck y no porque Vlaminck fuera un golfo o un mujerigo amigo de prostitutas como lo era Lautrec sino porque sencillamente, Vlaminck trabajaba en esas fechas como violinista en la pequeña orquesta que animaba las veladas del “Rat Mort” y servía de acompañamiento a las depauperadas y somñolientas “danseuses” del cabaret, lo cual le permitía contemplar y tomar apuntes de aquel pintoresco lugar.

Hijo de músicos, Vlaminck había estudiado música de la mano de sus padres convirtiéndose en un buen violinista aunque no tardaría en reconocer que la música no era lo suyo y que su verdadera pasión era la pintura, pero, de su relación con la joven Suzanne Berly con la que se había casado en 1896, les habían ido naciendo tres hijas a las que había que alimentar por lo que, tenía que olvidar aquella pasión a ratos y buscar algo que les diera de comer. Por este motivo, Vlaminck alternó sus primeros años de pintor con la profesión de músico y con la de corredor ciclista, boxeador y novelista de historias eróticas, una de las cuales sería ilustrada por Derain. Cualquier cosa en la que se pudiera ganar dinero pues, con la pintura y hasta el famoso Salon de Otoño de 1905, no había visto ni un franco. A raíz de esta Exposición y a pesar de las malas críticas recibidas, la cosa cambió pues a los pocos meses el marchante Ambroise Vollard le ofrecía 6000 francos por toda la obra que tuviese en su estudio.

“La fille du Rat Mort” es, más que un cuadro, una caricatura inundada de ese color puro, como recién salido del tubo y que solo los fauvistas supieron dar a sus cuadros y en la que se nos muestra el sórdido mundo que se escondía tras las paredes de aquellos celebres antros representado en esa mujer de mirada triste, a medio desnudar o a medio vestir, con sus medias negras y sus ligas rojas y adornada con ese enorme y florido sombrero.

Al parecer, de las paredes del "Rat Mort" colgaban cuatro cuadros en los que aparecían escenas en las que los protagonistas eran ratas. Así en uno de ellos se veía el nacimiento de la rata, en otro la celebración de su matrimonio, en otro la orgía del banquete de boda y en el último de la serie, la muerte de la rata debido a la indigestión provocada por los excesos del banquete.

La moraleja se puede entender a través de la idea de que el hombre siempre es víctima de los placeres cuando se entrega a ellos de forma descontrolada.


Maribel Alonso Perez
18 agosto 2012

Fernande Barrey 1917 - Amedeo Modigliani

 


Fernande Barrey , nacido 9 enero 1893 en Saint-Valery-sur-Somme y murió el 14 julio 1960 en París , en agosto de 1974, o según otras fuentes es una prostituta , modelo y pintora francesa .

Fernande Barrey la dejó cerca de 1908 Picardía hogar de París, donde comenzó a ganarse la vida como prostituta. Ella fue la modelo para muchos pintores, entre ellos Jean Agelou , Modigliani y Soutine , que le convenció para estudiar pintura y la historia del arte en la École des Beaux-Arts .

En marzo de 1917 , se reunió en el café La Rotonde du Montparnasse artista japonés Foujita Tsugouharu , quien se enamoró perdidamente de ella y se casó con trece días más tarde. En 1918 , la pareja se mudó a escapar de las bombas alemanas en Cagnes-sur-Mer , donde pasó un año la pintura, reunidos muchos amigos. Durante este período se hizo amiga de Jeanne Hebuterne , la esposa de Modigliani . Cuando él murió de tuberculosis en 1920 , trató en vano de consolarla, pero Juana, embarazada de ocho meses, se suicidó.

Durante 1925 , la pareja llevaba una relación muy abierta, tanto en tener relaciones con personas de ambos sexos. El pintor no, sin embargo, perdonó a Fernande una relación amorosa con su primo, el pintor Koyanagi . Luego se encerró con el artista belga Lucía Badoul (llamado Youki) por tres días durante el cual Fernanda buscaba desesperadamente a su marido en las morgues de París. En 1928 la pareja se divorció y vivió en Montmartre con Koyanagi. Cuando se separaron en 1935, su relación con Tsugouharu Foujita se ha mejorado y le ayudó económicamente hasta su muerte.


Maribel Alonso Perez
16 agosto 2012

Una Mujer lee en una ventana 1908 Vilhelm Hammershøi

Una Mujer que lee junto a una Ventana
Óleo sobre lienzo
Medidas  45.1 x 49.5 cm


Esta imagen está realizada en una de las casas en que vivió Hammershøi, en la calle Strandgade en Copenhague, de cuyas habitaciones realizó numerosos cuadros.

No se sabe quién puede ser la figura que lee cerca de la ventana. Vilhelm pintó varios cuadros en los que las figuras, casi siempre de espaldas, tuvieron como modelo a su hermana Anna y posteriormente a Ida Ilsted, su mujer.

Estas estancias, de tonos blancos y grises amarillentos, sirvieron de inspiración al director de cine Carl Theodor Dreyer, autor de la obra maestra 'La pasión de Juana de Arco', para la realización del decorado de su primera película, 'El Presidente', en el año 1918, coincidíendo con una exposición retrospectiva del pintor en Copenhague.


De Vilhelm Hammershoi, comentaba el comisario de exposiciones, Casper Tybjerg, que: “plasmó en su obra los espacios vacíos y austeros para transmitir el mundo interior que no puede ser visto, pero sí sentido".


Maribel Alonso Perez
16 agosto 2012

La Fuensanta 1929 Julio Romero de Torres

La Fuensanta 
óleo de 100 x 80cm
Año 1929


El cuadro, para el cual posara María Teresa López, muestra a la joven sentada, en tres cuartos y la cabeza mirando directamente al espectador. En la parte superior izquierda se aprecia un caño del que brota agua, sugiendo, quizá, que la mujer se ha sentado a reposar en su tarea de llenar el gran cántaro plateado, sobre que apoya los brazos en actitud relajada. Su sencilla vestimenta , falda roja y camisa blanca, constrasta con el fondo, de tonos neutros, alejandose de otras obras de temática similar en la que aparecen, como sacados de contexto, texturas más lujosas -encajes o seda-.

El foco se centra en la parte central del cuadro, resaltando la cara, brazos y torso de la modelo. Ilumina, así mismo, la parte central del cántaro, incidiendo en la textura del mismo y dejando apreciar el minucioso detallismo con el que ha sido representando.

En el oscuro cielo se abre una pequeña banda de claridad, situada a la misma altura que la cara de la modelo. Esto, junto a su fija mirada serena, centran la atención del espectador, contrarrestando el efecto del brillo del cántaro.


Mucho es lo que se conoce y mucho lo que se ha escrito sobre las mujeres que posaron para el pintor cordobés Julio Romero de Torres, un pintor en el que la mujer ocupó siempre un lugar principal en su pintura, una pintura altamente simbólica y en el que ella representará la dualidad. La mujer será la inocencia y la provocación, la castidad y el pecado, lo sagrado y lo profano.

A lo largo de su vida como pintor, Julio Romero buscará un tipo de mujer que se corresponda con su modelo de mujer española y que encaje con el carácter casi étnico de sus cuadros en los que aparecen objetos tales como guitarras españolas, mantones de manila, sombreros cordobeses, cántaros y rosarios y que se pueden considerar símbolos de esa cultura andaluza que él siente y que extiende a lo español.

Sus modelos serán cetrinas, algo agitanadas, potentes, de largos y negros cabellos y grandes ojos y adornadas de una alta dosis de sensualidad en la mirada.

Estas características reunía la mujer que aparece retratada en “La Fuensanta”, una conocida modelo de Julio Romero llamada María Teresa López González, una argentina hija de emigrantes españoles regresados a España y afincados en Córdoba.

Teresa empezó a posar para Julio Romero con solo 12 años debido a la vecindad que tenía con el estudio del pintor en Córdoba y que hizo que él reparase en aquella niña a la que iría pintando en numerosos cuadros y por la que llegó a sentir una atracción irresistible. Cuando Julio la retrató en este cuadro Teresa tenía 16 años y de ella se llegó a decir que había sido su amante, relación que ella siempre negó y que ratificó poco antes de su muerte en el 2003 en una olvidada residencia de ancianos.

En este cuadro, aparece apoyada sobre un cántaro plateado y al lado de una fuente que dá nombre al cuadro y que debe corresponder a la del Santuario de La Fuensanta, en Córdoba, un lugar donde la tradición sitúa la aparición de la Virgen y a cuyo manantial se le atribuyen propiedades curativas. Como en toda la obra de Julio Romero, se entroncan los símbolos, la tradición, la religión y la sensualidad.

Como anécdota, citar que este cuadro pertenece al imaginario español ya que, su imagen figuró reproducida en los billetes de 100 pesetas que se emitieron en España en 1953 y estuvieron en circulación hasta 1978. Curiosamente, este lienzo estuvo desaparecido desde 1930, en que fue vendido por Julio en la Exposición Iberoamericana de ese año a un coleccionista de arte, hasta el 2006, año en que apareció en Buenos Aires en manos de un coleccionista argentino. Sacado a subasta por Sotheby's en Londres, en 2007, se vendió por la nada desdeñable cifra de 1,173,000 euros, todo un récord para el artista. La pintura fue comprada por un coleccionista desconocido que pujó por teléfono.

Este cuadro fue pintado en 1929 y junto con el de "La Chiquita Piconera" - cuya modelo también fue María Teresa López - fue uno de los últimos cuadros de Julio antes de su muerte en 1930.


Maribel Alonso Perez
07 agosto 2012

Bocca Baciata 1859 - Dante Gabriel Rossetti

Bocca Baciata
Artista: Dante Gabriel Rossetti
Año: 1859
Tipo: Óleo sobre lienzo
Museo de Bellas Artes de Boston , Boston

Bocca Baciata (1859) es un cuadro de Dante Gabriel Rossetti , que representa un punto de inflexión en su carrera. Fue la primera de sus cuadros individuales de figuras femeninas, y estableció el estilo que más tarde convertido en una firma de su obra. El modelo era Fanny Cornforth , la principal fuente de inspiración para las figuras sensuales de Rossetti.
El título, que significa "la boca que se ha besado", se refiere a la experiencia sexual de la asignatura y se toma el proverbio italiano escrito en el reverso de la pintura:


" En "Bocca Baciata" (Boca besada), también titulado “La canción de la alcoba” y pintado en 1859, Rossetti usa como modelo a la pelirroja Fanny Cornforth para pintar un cuadro sensual en el que hace destacar los labios de la modelo colocando una manzana en primer término como símbolo bíblico de la tentación.

Rossetti, un traductor consumado de la literatura italiana temprano , probablemente sabía que el proverbio de Boccaccio 's Decameron , donde se utiliza como la culminación de la historia de Alatiel: una bella princesa sarracena que, a pesar de haber tenido relaciones sexuales en ocasiones tal vez diez mil con ocho amantes separados en el espacio de cuatro años, con éxito se presenta al Rey del Algarve como su novia virgen.

Rossetti explicó en una carta a William Bell Scott que estaba intentando pintar la carne con más detalle, y para "evitar lo que sé que es una falla que acosa a la mina - y de hecho bastante común a la pintura PR - la de punteado en la carne .. . Incluso entre los pintores viejos, sus retratos y fotos más simples son casi siempre sus obras maestras para el color y la ejecución, y me imagino si se mantiene esta perspectiva, uno podría tener una mejor oportunidad de aprender a pintar al fin ".

La pintura puede haber sido influenciado por Millais retrato "de su hermana-en-ley Gray Sophie , terminado dos años antes.

Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), fue un poeta y pintor inglés fundador en 1848 junto con William Holman Hunt y John Everett Millais de la “Hermandad Prerrafaelita”, un movimiento pictórico que surge a la búsqueda del estilo pre-renacentista intentando recuperar un arte más espontáneo basado en el simbolismo, la naturaleza y la técnica de los pintores flamencos e italianos de ese período.

Las modelos jugarán un papel importante en la obra de estos prerrafaelistas a la búsqueda de un cánon determinado de mujer que una vez encontrada, compartirán para inspiración de su obra.

Son varias las mujeres que trabajarán como modelos para Dante Gabriel Rossetti. Las primeras serán su madre y su hermana Cristina, dos mujeres que ya aparecen juntas en el cuadro de “La Niñez de la Virgen María”. Después, será una bella costurera de buena familia, descubierta por Millais para su cuadro “Ofelia”, Elizabeth Eleanor Siddal, la que que se convertirá en su musa y modelo y con la que llegará a casarse. Con la muerte temprana de Elizabeth penetra en su vida una prostituta pelirroja de carnosos labios y algo entrada en carnes llamada Fanny Cornforth, a la que ya había conocido y pintado en vida de Elizabeth y que se convertirá en su modelo favorita, retratándola en más de sesenta obras, así como en su amante y amiga hasta el final de sus días. Junto con Fanny, otras mujeres serán retratadas y amadas por Rossetti, como es el caso de Alexa Wilding, Jane Burden la mujer y modelo del también pintor y escritor William Morris, Annie Miller, amante y modelo de su compañero de "Hermandad" Holman Hunt, María Zambaco, el amor del pintor Edwar Burne-Jones y Marie Spartalli Stilman, una bella pintora griega adscrita al movimiento prerrafaelista.

El cuadro, un óleo sobre tabla, marca un inicio en la obra de Rossetti en lo que respecta a sus voluptuosos retratos con un marcado estilo veneciano. En el revés del cuadro existe una inscripción realizada por Rossetti basada en el Decamerón de Boccaccio, que dice:

“Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnova come fa la luna.” que podríamos traducir como “La boca besada no pierde su frescura sino que se renueva como la luna.”

Si desea ver un agradable video en el que se muestra la relación mujeres - retratos en la obra de Rossetti pulse aquí.



Maribel Alonso
05 agosto 2012

Retrato de Adele Bloch-Bauer I 1907- Gustav Klimt

Retrato de Adele Bloch-Bauer I Gustav Klimt,
Año: 1907 Óleo y oro sobre tela
Modernismo 138 cm × 138 cm
Neue Galerie, Nueva York, Estados Unidos


El Retrato de Adele Bloch-Bauer I es una pintura de Gustav Klimt completada en 1905. De acuerdo con informes periodísticos, fue vendida en 135 millones de dólares a Ronald Lauder, propietario de la Neue Galerie en Nueva York, en junio de 2006, lo que lo convirtió en ese momento en la segunda pintura de mayor valor de todo el mundo. La obra se exhibe en la mencionada galería desde julio de 2006.

A Klimt le llevó tres años completar este retrato, que mide 138 x 138 cm y está hecho con óleo y oro sobre tela marinera, con una ornamentación elaborada y compleja tal como se ve en los trabajos del Jugendstil. Klimt fue miembro de la Secesión vienesa, un grupo de artistas que rompieron con la forma tradicional de pintar. La obra fue realizada en Viena, encargada por Ferdinand Bloch-Bauer.

Como rico industrial que hizo su fortuna en la industria azucarera, apoyó las artes y favoreció y promovió la labor de Klimt. Adele Bloch-Bauer se convirtió en la única modelo pintada en dos ocasiones por Klimt cuando completó un segundo cuadro, Retrato de Adele Bloch-Bauer II, en 1912. Adele indicó en su testamento que los cuadros de Klimt deberían donarse a la Galería del Estado de Austria. En 1925 Adele murió de meningitis, y cuando los nazis ocuparon Austria, su viudo se exilió en Suiza. Todas sus propiedades fueron confiscadas, incluida la coleccióm Klimt. En su testamento de 1945, Bauer-Bloch designa a sus sobrinos y sobrinas, incluyendo a Maria Altmann, como herederos de su patrimonio.

Como las pinturas propiedad de Bloch-Bauer permanecieron en Austria, el gobierno se inclinó por el testamento de Adele. Luego de una batalla legal en Estados Unidos y en Austria, se determinó que Maria Altmann era la propietaria legal de esta y otras cuatro pinturas de Klimt.
La decisión fue tomada en Austria con resignación. Luego de que los cuadros fueron enviados a Estados Unidos, estuvieron en exhibición en Los Ángeles hasta que el Retrato de Adele Bloch-Bauer I fue vendido a Lauder.

La pintura ha pasado a ser la pieza central de la colección de Lauder en su Neue Galerie de Nueva York, que por años ha intentado recuperar el arte propiedad de la comunidad judía, la mayoría de Alemania y Austria, confiscada o robada por el gobierno nazi.

Lauder trabajó para esta meta mientras fue embajador de Estados Unidos en Austria, miembro de la "World Jewish Restitution Organization", y de la comisión designada por Bill Clinton para examinar casos de robo nazi. Es significativo el comentario de Lauder al recuperar el Retrato de Adele Bloch-Bauer I: "Esta es nuestra Mona Lisa...."


Maribel Alonso Perez
04 agosto 2012

Los efectos de intemperancia 1663 - 1665 Jan Steen

Jan Havickszoon Steen fue un pintor holandés nacido en 1676 y discipulo de Nicolaes Knupfer, un pintor alemán radicado en Utrech. Posteriormente fue ayudante del pintor Jan van Goyen con cuya hija, Margriet de van Goyen, se casó y tuvo siete hijos.

Jan Sten viajó por toda Holanda y trabajó en ciudades como Delft, Warmond y Haarlem, estableciéndose finalmente en Leyden, su ciudad natal.

La pintura de Jan Steen se encaja dentro de la de sus contemporáneos, Vermeer, Rembrandt o Frans Hals, destacando por su pintura cargada de un humor entre satírico y moralizante. Jan Sten es el "pintor del caos", un tema que abunda en su producción y del que es una muestra este cuadro, “Los efectos de la intemperancia”

En él, realmente, reina el caos. Una madre de familia permanece postrada a la entrada de su casa bajo los efectos del alcohol. A juzgar por el tamaño de la jarra vacía y los restos de comida esparcidos por el suelo, dá la impresión de que ha bebido bastante más de lo que ha comido. A su alrededor, un grupo de niños que seguramente son sus hijos, se dedican a hacer sus maldades. Así, uno de ellos rebusca en el bolsillo abierto de su madre seguramente para quitarle unas monedas. Otros tres le acaban de dar al gato el pastel de carne que seguramente había preparado su madre antes de coger la borrachera y otro más, se dedica a alimentar con rosas a un cerdo que se ha colado en el desmadre. El pequeño braserillo con el que encendía el tabaco de la pipa que ya resbala de su mano está a punto de prenderle el vestido. A todo ello la que parece la sirvienta, que también debe ir algo cargada, le ofrece al loro los restos de vino que quedan en la copa. Por si fuera poco, al fondo se aprecia a un hombre que se supone es el esposo de la borrachina, jugando con una pechugona que se ha sentado en sus rodillas.

Como decíamos, la pintura de Steen tiene una gran carga moralizante y según los seguidores y conocedores de la obra de Steen, se basa en proverbios y refranes de la cultura popular holandesa. Así al detalle del niño robando sería de aplicación el refrán de “la ocasión hace al ladrón” y la cesta que cuelga sobre la cabeza de la madre anuncia el destino de aquellos que crecen sin la guía de los padres y contiene la muleta y el badajo de los mendigos en que se convertirán, así como, la rama para azotar, simbolo del castigo judicial.

Este cuadro es muy célebre en los Paises Bajos ya que, cuando se establece el caos en un hogar, se dice humorísticamente que esa casa se ha convertido en "un hogar Jan Steen”.

Según dicen los estudiosos de la vida de este pintor, su hogar era realmente un auténtico "hogar Jan Steen", un poco anárquico. Para este cuadro, tal vez posaron su mujer y posiblemente alguno de sus siete hijos.

Pintado entre 1663 y 1665, se exhibe en la National Gallery de Londres.


Maribel Alonso Perez
03 agosto 2012

Travesuras de una Modelo 1885 Raimundo Madrazo

Raimundo de Madrazo y Garreta
Travesuras de la modelo
Fecha de la obra 1885
Técnica: Óleo sobre lienzo
Medidas 95,2 x 66 cm


Entre la fecundísima producción pictórica de Raimundo de Madrazo, realizada mayoritariamente en París, donde desde muy joven establecería su residencia, son especialmente abundantes los cuadros que tienen como protagonista a la que fuera su modelo favorita, Aline Masson, a la que representó en las más diversas actitudes, poses e indumentarias, tanto en retratos directos, de busto o medio cuerpo, como en obras de género en las que aparece junto a otros personajes e incluso su figura aislada, casi siempre de cuerpo entero, bien disfrazada o protagonizando una escena de contenido más o menos anecdótico.

En este caso la representa en su estudio, durante el descanso de una sesión de pose, en la que la modelo se acerca a ver el bosquejo de su propia figura en el lienzo, atreviéndose a caricaturizar en él como un monigote al propio pintor, a quien parece estar mirando.

A pesar de lo intrascendente del argumento y de sus presiones eminentes decorativas, Raimundo de Madrazo hace aquí gala de sus extraordinarias cualidades para el retrato femenino, que le valieron la enorme fama de que disfrutó entre la alta sociedad parisina de su tiempo, y evidentes tanto en el modelado sensual y mórbido de las carnaciones, como en su asombrosa facultad para reproducir las calidades de las telas del vestido y las joyas con que se adorna la modelo.

Desde el punto de vista compositivo, llama especialmente la atención la facultad de Madrazo para construir un argumento narrativo, por liviano que éste sea, con tan sólo un personaje, utilizando recursos procedentes en última instancia de la pintura barroca, al hacer coprotagonista de la escena a alguien que se encuentra fuera del campo de visión.

A pesar de la apariencia casual de la escena, cierto envaramiento de la pose y lo inexpresivo del gesto, que dan a la figura una frialdad casi de maniquí, subrayan la intencionalidad de la pose y la profesionalidad de la modelo. Subastado en 1989 con el título En el estudio.


Maribel Alonso Perez
02 agosto 2012