Pintura de Howard Behrens

Pintura de Howard Behrens

miércoles, 30 de mayo de 2012

Retrato de una mujer joven llamada "la Bella"c. 1518-20 Palma el Viejo



Retrato de una mujer joven llamada "la Bella"
Fecha: c. 1518-20
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 95 x 80 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


Palma el Viejo nació en Serina, una localidad próxima a la ciudad de Bérgamo, pero desarrolló toda su carrera en Venecia, donde está documentado ya en 1510. En sus primeros trabajos se ha reconocido el estilo de Andrea Pevitali, artista de Bérgamo con quien pudo haber estudiado. En el repertorio de Palma el Viejo hay dos temas que destacan sobre todos los demás, se trata de las Sagradas Conversaciones y de las figuras femeninas pintadas sensualmente y presentadas al espectador de medio cuerpo. El Museo Thyssen-Bornemisza conserva en su colección ejemplos significativos de ambos temas del periodo de madurez de Palma el Viejo. Vasari sobre estas pinturas nos dice que, aunque no fueron excelentes, las obras de Palma reflejan conceptos positivos, pues «retrataba mucho la parte más real y natural de los hombres». Vasari le alaba especialmente por el colorido, que usó «con suma gracia y orden», y en el que se aprecia una uniformidad y unos matices que, según el crítico, superan al dibujo.

Este lienzo, en el que Palma sintetiza características distintivas de la pintura veneciana del Renacimiento, es, dentro de su grupo de figuras, una de sus composiciones más hermosas y conseguidas. La obra estuvo en la colección Sciarra-Colona de Roma, donde estaba atribuida a Tiziano; es más, antiguamente se la conocía como «la bella de Tiziano ». De la colección romana la pintura pasó a la del barón Édouard de Rothschild, que la instaló en el Château Ferrières, permaneciendo en esta familia hasta 1958, cuando fue adquirida al barón Guy de Rothschild para la colección de Villa Favorita.

Palma coloca a esta mujer en un interior del que se percibe parte de una arquitectura en el ángulo superior derecho y un sencillo pretil escalonado por donde se asoma. Ambos elementos delimitan el espacio donde el artista sitúa a esta joven de medio cuerpo y que gira su cabeza hacia el espectador, al que mira con fijeza. La luz va modelando con precisión su rostro y su cuerpo, y el pintor logra suaves tonalidades para las pálidas carnaciones de sus hombros, cara y manos. Esta piel blanquecina que casi se funde con la escotada camisa, contrasta con las generosas telas verdes y azules con las que se viste la muchacha, y que se pliegan originando multitud de arrugas sobre el poyete de piedra donde descansan. Las mangas bicolores, rojas y blancas, se tejen consiguiendo cuatro elegantes combinaciones con distintos dibujos, los cuales conducen a unas manos, redondeadas, que centran nuestra atención en dos elementos: un pequeño recipiente que parece contener finas cadenas y el largo y aclarado cabello de la mujer, una parte del cual cae sobre el hombro y es recogido con suavidad por los dedos.

El modelo que Palma utilizó para este prototipo nos remite a Tiziano y a sus alegorías. Concretamente la atribución de esta pintura a Tiziano se debió, en parte, a su parecido con una de las figuras del Amor sacro y el Amor profano de la Galleria Borghese de Roma. Este tipo de mujer lo encontramos ya en obras tempranas del artista, como La dama en azul del Kunsthistorisches Museum de Viena, fechada hacia 1512- 1514. Estos bustos, en los que las muchachas lucen amplios escotes, y la sensualidad que muestran, tanto en las posturas como en los gestos y en la mirada, han hecho pensar a la crítica que tal vez pudieran ser modelos que simplemente reflejaran un canon de belleza vinculado a su tiempo, no excluyéndose como fuente de inspiración las famosas cortesanas venecianas. Sin embargo, algunos de los elementos que se incluyen en esta obra, como el recipiente con joyas, y el hecho de que la hermosa mujer lleve una de sus manos al cabello, abrió la posibilidad a que la pintura fuera una alusión a la vanidad.

Otro detalle de este lienzo que también ha dado pie a la interpretación de la figura es el relieve que aparece en el ángulo superior derecho, donde un jinete pisotea a un hombre desnudo, que se ha explicado como un testigo del gusto clásico o como un elemento vinculado a la vanidad, entre otras lecturas. Las iniciales mayúsculas que se esculpen en la piedra, en el ángulo inferior izquierdo, no han podido descifrarse. Tal vez ellas sean la clave para interpretar el tema o desvelar la identidad de la dama«La. Bella» se ha fechado hacia 1518-1520


Maribel Alonso Perez
30 mayo 2012

El Viejo Pescador 1895 Pablo Ruiz Picasso



“Retrato de viejo pescador” (Málaga, 1895)
Óleo sobre lienzo, 83 x 62′5 cm
Abadía de Montserrat.


Esta pintura constituye, junto al lienzo “Ciencia y caridad”, la mayor obra maestra del primer Picasso, el de los años de formación y adolescencia. Así, casi todas las monografías que abarcan los años jóvenes de Picasso incluyen una ilustración de la pintura que ahora se expone en Málaga. Además, está acompañada por el óleo del Museo Picasso de Barcelona en el que Picasso también retrató en aquel verano malagueño al mismo modelo, un pescador apellidado Salmerón.

Picasso - (Pablo Ruiz Picasso). España. (1881-1973)

Picasso nació en Málaga el 25 de octubre de 1881, hijo de María Picasso López y del profesor de arte José Ruiz Blasco. Realizó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, sorprendiendo a sus profesores por su rapidez e intuición: un desnudo masculino, realizado en un solo día, cuando disponía de todo un mes, le abrió las puertas.

Se trasladó a Madrid, para ingresar en San Fernando, pero se escapa a Toledo para admirar y saborear a El Greco, recién descubierto. En abril de 1899 vuelve a Barcelona y se confronta a la vanguardia modernista, aquella horda de rebeldes, hedonistas y vitales, que leen a Nietzsche y escuchan a Wagner. Se llaman Rusiñol, Casas, Utrillo.

Se traslada a París y elige, como maestros a Gauguin, Toulouse-Lautrec, Cézanne. Acierta al escoger su nombre de guerra (con dos eses, como Matisse, Poussin o Rousseau), y acierta al emigrar a otra patria. La obra de Picasso fue evolucionando en el tiempo permitiendo clasificarla en periodo azul, periodo rosa y cubismo analítico y sintético.

Maribel Alonso Perez
30 mayo 2012

domingo, 27 de mayo de 2012

El Bote abandonado 1850 Frederic Edwin Church



Bote Abandonado 1850
Óleo sobre cartón.
Medidas: 28 x 43,2 cm
Museo Thyssen-Bornemisza.


Frederic Church, uno de los principales paisajistas de la Escuela del río Hudson, nos ha dejado una excepcional galería de imágenes tanto de su país como de las diferentes tierras exóticas a las que viajó a lo largo de su vida. Durante el verano de 1850 Church visitó por primera vez Mount Desert Island, un lugar frecuentado por artistas antes del auge del turismo masivoTras. un largo viaje, primero en tren a través de Vermont y New Hampshire y a continuación a bordo de un barco de vapor y de una goleta, el artista llegó a esta pequeña isla de la costa atlántica de Maine. Durante su estancia realizó numerosos dibujos y apuntes al óleo, entre los que se encuentra este poético Bote abandonado, fruto de la observación directa de la costa. En su crónica de este viaje, en la que relata las impresiones que le produjeron tanto la isla como sus habitantes irlandeses, Church menciona que una mañana de niebla pintó «el casco de un bote y algunas rocas»

El. pequeño bote, representado de forma muy minuciosa en primer plano, adquiere proporciones gigantescas ocupando gran parte de la composición. Al fondo, en un mar de horizonte brumoso, dos parejas pasean en una pequeña barca. Seguramente el artista tomó como punto de partida los apuntes realizados por su maestro Thomas Cole durante sus estancias en la costa de Maine en las décadas anteriores. AsimismoChurch, coincide con Fitz Henry Lane en la admiración por la luminosidad difusa y las frecuentes neblinas de la isla para representar las asociaciones románticas del lugar. En Picturesque America, una publicación editada por el escritor William Cullen Bryant para difundir las maravillas de las tierras americanas, se puede leer sobre Mount Desert Island: «Es un placer único el sentarse en un promontorio rocoso, en un día en que la niebla y el sol rivalizan por su supremacía, y mirar las imágenes que la niebla hace y deshace»

Además,. como apunta John Wilmerding, la pintura tiene «un contenido narrativo implícito en el bote abandonado», que puede interpretarse como una metáfora de la condición humana, según la costumbre de representar recipientes vacíos como símbolos del viaje de la vida. Por su parte, Katherine EManthorne. relaciona esta obra con la publicación en 1851 de Moby Dick de Herman Melville, una novela sobre los balleneros de Nueva Inglaterra que demuestra la sintonía del artista con los intereses del público.

A su regreso a Nueva York, Church expuso en la National Academy of Design, en la American Art-Union y en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Con este motivo el New York Daily Tribune destacó el especial éxito de «una pequeña pintura representando un bote viejo varado en la costa y con la niebla deslizándose sobre el mar»


Maribel Alonso Perez
27 mayo 2012

El Joven Mendigo 1650 Bartolomé Esteban Murillo



Joven Mendigo
Año: 1650
Oleo sobre lienzo  134 x 110 cm
Museo de Louvre de Paris


Joven mendigo o El mendigo es una obra de Bartolomé Esteban Murillo adaptada hacia 1650. Se trata de un óleo sobre lienzo que mide 134 cm de alto por 110 de ancho. Se encuentra actualmente en el Museo del Louvre de París, Francia, donde se exhibe con el título de Le Jeune Mendiant. Fue adquirido en 1782 para las colecciones reales de Luis XVI.

El pintor sevillano Murillo es conocido ante todo por su pintura religiosa. Pero, como otros pintores barrocos españoles (Ribera, Velázquez), también realizó obras realistas. Entre ellas están los mendigos o pilluelos, bien en escenas, bien solos. El realismo no le impide presentarlos de forma amable, con la gracia propia de Murillo, sin expresar dolor o miseria. Se ha apuntado la posibilidad de que esta obra fuera un encargo de mercaderes extranjeros en Sevilla, dado el gusto flamenco por las obras de género que reflejan la vida cotidiana. Igualmente, se ha indicado la posibilidad de que se pintara por influencia de los franciscanos, para quien Murillo solía trabajar, y sus teorías sobre la caridad.

La primera de estas representaciones de estos golfillos urbanos es este Joven mendigo del Louvre. Aparece un mendigo vestido con harapos, que se concentra en su ropa apretada entre las manos. Se cree que está despiojándose. Tiene los pies sucios. Puede ser un mendigo o más bien un pícaro de los que aparecen en las novelas el Lazarillo de Tormes (1511) o las Ejemplares de Cervantes (1613).

Por todo acompañamiento, Murillo pinta un cántaro de barro y un cesto con manzanas. En el suelo, restos de camarones u otros crustáceos. Forman un bodegón por sí mismos. Gracias a ellos, demuestra su gran capacidad para pintar diferenciadamente materiales y texturas. Mendigo La escena está iluminada con un fuerte claroscuro propio de la época barroca, de influencia caravagista. La luz proviene de la ventana que queda a la izquierda e incide plenamente en el cuerpo sentado del chico, dejando en penumbra el resto de la estancia.

La composición está dominada por ejes diagonales, lo cual es típicamente barroco. En cuanto al cromatismo, dominan los colores amarillentos y castaños, desde los más claros hasta los oscuros, casi negros.


Maribel Alonso Perez
27 mayo 2012

viernes, 25 de mayo de 2012

Niños Comiendo en una Tartera 1670 - 1675 Murillo



Autor:Murillo
Fecha:1670-75
Museo:Alte Pinakothek (Munich)
Características:123 x 102 cm.
Material:Oleo sobre lienzo
Estilo:Barroco Español


Mientras que las primeras imágenes infantiles están caracterizadas por la melancolía y el pesimismo -como puede apreciarse en el Niño espulgándose- las imágenes de la década de 1660 gozan de vitalidad y alegría de la manera que se muestra en estos Niños comiendo pastel, también denominados Niños comiendo de una tartera. La glotonería caracteriza buen parte de estas imágenes -véase Niños comiendo melón y uvas- realizadas al aire libre y bañadas por un elegante luminosidad que acentúa el aspecto atmosférico de la composición.

Una vez más Murillo vuelve a destacar como pintor de gestos y actitudes, centrándose aquí en la alegría sonriente del pequeño que mira como su compañero se lleva el pastel a la boca, acción que también contempla el perrillo que les acompaña. El naturalismo que define toda la composición se manifiesta con mayor fuerza en el cesto de frutas y el pan que aparecen en primer plano, una muestra más de cómo los pequeños consiguen sus alimentos a pesar de sus ropajes raídos y sus pies descalzos. El seguro dibujo es superado por la rápida y vivaz pincelada, empleando unas tonalidades cálidas que refuerzan el aspecto jovial de la escena. La composición está organizada a través de diagonales paralelas que otorgan el aspecto barroco al conjunto.


Maribel Alonso Perez
25 mayo 2012

Joan Miró 1893 - 1983 Pintor Español

Joan Miró


Joan Miró, fue un artista muy imaginativo y original, muy influenciado pictóricamente por el surrealismo. Miró también experimentó con otros medios artísticos, como grabados y litografías, a los que se dedicó en la década de 1950.

También realizó acuarelas, pasteles, collages, pintura sobre cobre, escultura, escenografías teatrales y cartones para tapices. Sin embargo, las creaciones que han tenido una mayor trascendencia, junto con su obra pictórica, son sus esculturas cerámicas, entre las que destacan los grandes murales cerámicos La pared de la Luna y La pared del Sol (1957-1959) para el edificio de la UNESCO en París y el mural del Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid.

Las Escaleras en Arcos


Joan Miró. España. (1893-1983)

Nació el 20 de abril de 1893 en Barcelona y allí estudió en la Escuela de Bellas Artes, para mas tarde estudiar en la academia de Francesc Galí, pedagogo eminente, que aceptó las limitaciones gráficas del alumno para potenciar su agudo sentido del color.

En 1919 viaja por primera vez a París. Conoce a Picasso, concluye su Autorretrato que regala al amigo. Ya instalado en la capital del Sena y de la revolución artística, libera su mundo interior conquistando una nueva heterodoxia expresiva gracias al frecuente contacto con lo más granado de la vanguardia del momento.

En 1929 contrajo matrimonio con con Pilar Huncosa en Ciutat de Mallorca, con el tiempo vendría su hija Dolores, y, en 1930 expone en París sus papiers collés que, pocos meses después, le valen la realización de decorados y figurines para los ballets de Montecarlo.



Escultura

Sus obras recogen motivos extraídos del reino de la memoria y el subconsciente con gran fantasía e imaginación, y que se hallan entre las más originales del siglo XX.

El estilo de Miró fue madurando bajo la influencia de los pintores y poetas surrealistas. Miró parte de la memoria, de la fantasía y de lo irracional para crear obras que son transposiciones visuales de la poesía surrealista. La composición de sus obras se organiza sobre fondos planos de tono neutro y están pintadas con una gama limitada de colores brillantes, especialmente azul, rojo, amarillo, verde y negro. En ellas se disponen sobre el lienzo, de modo arbitrario, siluetas de amebas amorfas alternando con líneas acentuadas, puntos, rizos o plumas.

 Signos y Constelaciones

Miró también experimentó con otros medios artísticos, pero las creaciones que han tenido mayor trascendencia, junto con su obra pictórica, son sus esculturas cerámicas, entre las que destacan los grandes murales.

Falleció el día de Navidad de 1983, a las tres de la tarde, en su domicilio palmesano de son Abrines.

Espero que la recoplización que he conseguido de este artista español sea de vuestro agrado

El Muro del Sol


Maribel Alonso Perez
25 mayo 2012

lunes, 21 de mayo de 2012

Alegoría del triunfo de Venus 1540 a 1550 Bronzino

File:Angelo Bronzino 001.jpg

Alegoría del triunfo de Venus
(Allegoria del trionfo di Venere) Bronzino,

hacia 1540-1550
Óleo sobre tabla
• Manierismo 116 cm × 146 cm
National Gallery de Londres, Londres, Reino Unido


Alegoría del triunfo de Venus (en italiano, Allegoria del trionfo di Venere), también conocida como Alegoría con Venus y Cupido o Alegoría de la Pasión, es una obra pictórica de Bronzino realizada posiblemente entre los años 1540 a 1550, durante la corte del duque Cosme I de Médici. El cuadro tiene una dimensión de 146 x 116 cm y se exhibe en el National Gallery de Londres desde 1860, cuando fue comprado al coleccionista de arte francés Edmund Beaucousin. Se le considera una composición manierista, debido a su artificialidad y oposición al naturalismo, asimismo como a los principios de belleza clásica defendidos durante el Alto Renacimiento.

En él se representa a Venus sosteniendo la manzana de la discordia en su mano izquierda, y girando su cabeza para dar un beso a Cupido. El tema central de la pintura es el erotismo o el amor prohibido, que acompañado por la envidia y los celos producen consecuencias trágicas.

Personajes de la obra pictórica:

Venus
Es el personaje central de la escena, y ejecuta la acción principal, besando a Cupido en los labios y sugiriendo el tema de la lujuria y el incesto. Sostiene en su mano derecha la flecha de su hijo en forma triunfante, y en la izquierda la manzana dorada, que hace alusión al juicio de Paris, donde él le obsequió la manzana de la discordia a cambio del amor de la mujer más hermosa, Helena de Troya. Además está acompañada por una pareja de tórtolas, típico emblema y animal de compañía de la diosa.

Cupido
Es también el personaje principal de la escena, y responde al beso de su madre. Su mano derecha reposa sobre el pecho izquierdo de Venus, además la abraza superando el cariño filial, y posiblemente convirtiéndose en su amante.

Placer Loco
En la parte derecha de la obra pictórica, la locura aparece personificada por un putti o un niño, el cual sostiene con ambas manos pétalos de rosas, con la aparente intención de arrojarlos sobre Venus y Cupido. En su tobillo izquierdo lleva una pulsera de cascabeles y se ha identificado una espina que atraviesa su pie derecho y por la cual no expresa ninguna preocupación del posible dolor que le pueda causar.

Engaño
A la derecha, justo detrás del Placer Loco está el engaño que posee el rostro hermoso de una doncella, pero que su cuerpo es de una serpiente que remata en forma de escorpión. Con una de sus manos esconde el aguijón de su cola, y con la otra ofrece a los amantes un panal.

Padre Tiempo
El tiempo aparece en la parte superior derecha y es representado como un hombre de edad, con una notoria calvicie. A su espalda se logra ver un reloj de tiempo que confirma la identidad de dicho personaje. El tiempo está retirando la cortina para exponer la escena o tableau vivant que está en desarrollo.

Olvido
En la parte superior izquierda, tras el telón aparece el Olvido, a quien le falta la parte superior de su cabeza, que según algunos eruditos coincide a la parte del cráneo donde se encuentra la memoria. Posiblemente el personaje quiere esconder la verdad o destapar la escena de lujuria, sin embargo, el Padre Tiempo lo impide, «haciendo alusión a los retardados efectos de la sífilis».


File:Angelo Bronzino 003.jpg 

Detalle de la personificación de los Celos o la Sífilis en la obra pictórica.

Los Celos o la Sífilis
En el lado izquierdo de la obra están posiblemente los Celos o la Sífilis, los cuales están encarnados por un hombre que se lamenta y tira de su cabello. Algunos estudiosos lo han identificado con la sífilis, debido a que esta epidemia acechó Europa durante esa época.


Maribel Alonso Perez
21 mayo 2012

domingo, 20 de mayo de 2012

La Fornarina 1518 - 1519 Rafael Sanzio



La Fornarina
(Ritratto di Giovane Donna, amante de Rafael)
Autor: Rafael Sanzio 1518-19.
Óleo sobre tabla
• Renacimiento 85 cm × 60 cm
Galería Nacional de Arte Antiguo


Retrato de una joven (La Fornarina), en italiano Ritratto di giovane donna (La Fornarina), es una pintura del artista renacentista italiano Rafael Sanzio, pintado en los años 1518-1519  uno de sus mejores retratos. Es una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 85 centímetros de alto y 60 cm de ancho. Se conserva en la Galería Nacional de Arte Antiguo en el Palacio Barberini de Roma, Italia.

Es probable que la pintura estuviera en el estudio del pintor en el momento de su muerte en 1520, y que fuese modificada y luego vendida por su ayudante Giulio Romano. En el siglo XVI este retrato estuvo en la casa de la Condesa de Santafiora, una noble romana, y en consecuencia pasó a ser propiedad del Duque Boncompagni y luego a la Galería Nacional, que aún la posee.

Tradicionalmente se ha considerado que se retrata aquí a la amante semilegendaria de Rafael, que también se encuentra en el cuadro conocido como La Donna velata, conservado en Florencia en el Palazzo Pitti. La mujer fue identificada durante el siglo XIX con la fornarina (panadera) Margherita Luti, hija del panadero Francesco Luti da Siena.

Sin embargo, es probable que el verdadero sentido de la obra aún esté por aclarar. La mujer es representada con un sombrero de estilo oriental y los pechos desnudos. Hace el gesto de cubrir su pecho izquierdo, o volverlo con su mano, y está iluminada por una fuerte luz artificial que viene del exterior. Su brazo izquierdo tiene una estrecha banda que lleva la firma del artista, RAPHAEL URBINAS. Los historiadores del arte y eruditos debaten si la mano derecha sobre el pecho izquierdo revela un tumor de cáncer de mama detallado y disfrazado en una clásica pose de amor . La mirada, particularmente fija, de la joven, contribuye igualmente a la artificialidad de toda la composición.

Análisis con rayos X han mostrado que en el fondo originalmente había un paisaje de estilo leonardesco con arbusto de mirto, que estaba consagrado a Venus en la mitología clásica, diosa del amor y la pasión.


Maribel Alonso Perez
20 mayo 2012

sábado, 19 de mayo de 2012

Vladimir Kush 1965 Pintor Ruso



Vladimir Kush, nació en 1965 en Moscú. Kush comenzó su carrera como artista cuando era un niño, teniendo solo de 3 o 4 años. Vladimir Kush se sentaba en el regazo de su padre, y le enseñaba el acabado de sus dibujos. Su padre tuvo una gran influencia sobre él, fue un notable científico (especialista en ecuaciones diferenciales).

Vladimir Kush, alternaba sus estudios en la escuela secundaria; asistiendo por las tardes a la escuela de arte, hasta la noche. En esta escuela de arte pudo desarrollar su inspiración, permitiéndole una libertad artística total.

El arte que predominaba en esa escuela de arte, se centraba principalmente en el estilo impresionista de la pintura de Cézanne, en el que Kush comenzó a emular a la edad de 14 años. Este estilo le resultó un poco aburrido, aún así Vladimir Kush pintó varios cuadros, pero su estilo fue derivando hacia un estilo surrealista con el que él más se identificaba.



Vladimir Kush ingresó en el Instituto de Arte de Moscú a los 17 años. A los 18 años, se vio obligado durante dos años al cumplir el servicio militar, donde a Kush se le permitió pintar murales y grandes lienzos. Por supuesto, Vladimir Kush tenía que incluir elementos militares en estas obras románticas o incluso paisajes fantásticos. Aunque Kush gastaba su tiempo libre, pintando cuadros surrealistas, a escondidas de los mandos militares.

En 1987, Vladimir Kush comenzó a vender sus primeras pinturas en unión de un grupo de artistas. Kush realizó caricaturas políticas para un periódico (con el Tío Sam como un personaje principal), y retratos pintados en las calles en el centro de Moscú. En esa época Kush fue invitado a pintar una serie de retratos para el personal de la Embajada de los EE.UU., en Moscú. Finalmente Vladimir tuvo que reducir su trabajo de retratista relacionado con la embajada estadounidense, por que la KGB, comenzó a sospechar de su relación con los americanos. En esa época Vladimir Kush descubrió por primera vez un libro con obras de Salvador Dalí, del cual se convertiría en seguidor.

 

Vladimir Kush expuso en Alemania en 1990 con otros dos artistas de Rusia, logrando un gran éxito. Mas tarde Kush, volvió a triunfar en Los Ángeles, donde había enviado a 20 de sus obras más recientes de una exposición. Ese fue el comienzo de su odisea americana, donde Vladimir Kush se iniciaría en la búsqueda de su lenguaje artístico y aclarar con su paleta, logrando su propio estilo.


Maribel Alonso Perez
19 mayo 2012

José María López Mezquita, (1883-1954), Pintor español.

Image   









López Mezquita


Nacido en Granada el 23 de abril de 1883, no era ciertamente el ambiente de su familia el más propicio al surgimiento de la faceta artística a la que consagró su vida.
José María López Mezquita inició sus a la temprana edad de dieciocho años, caso insólito, conseguía una medalla de primera clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1901 con su lienzo Cuerda de presos.

Durante esta etapa, López Mezquita manifiesta, a través de sus pinturas y desde una perspectiva muy personal, una obsesión luminística ampliamente compartida en la plástica española del momento. De forma paralela, comienza a desarrollarse el retratista mundano y elegante con obras como Madre del pintor (1904) o Retrato de señora.

En 1915 se instalóe de nuevo en Granada en 1905, tras haber viajado por Bélgica, Holanda, Inglaterra y Francia. Retratista destacado, académico de San Fernando, en 1926 marcha a Estados Unidos, donde permanecerá largos años con breves escapadas a España.

Image

Grupo con guitarras


Trabajador silencioso y disciplinado, Mezquita nos lleva de lo sencillo y espontáneo a lo consciente, de lo superficial a lo profundo, de la apariencia a la realidad, de la mirada a la visión.

Académico de San Fernando, en 1926 marcha a Estados Unidos, donde permanecerá largos años, con breves escapadas a España.

Miembro de la Hispanic Society -para la que pinta una serie de retratos- lo es también de las Academias de Bellas Artes de Lisboa, Amberes y Cuba. Tras la guerra civil, permanece constantemente en el extranjero, y hasta 1952 no regresa a España, cuando ya su vida está a punto de apagarse. Pero todavía seguirá trabajando, hasta el 6 de diciembre de 1954, cuando moría en Madrid.


Image

Mujer Abulenser


Maribel Alonso Perez
19 mayo 2012






miércoles, 16 de mayo de 2012

Las Cribadoras de Trigo 1853 Gustave Courbet





Las cribadoras de trigo
Gustave Courbet,
Año: 1853 Óleo sobre lienzo
• Realismo 131 cm × 167 cm
Museo de Bellas Artes de Nantes, Nantes, Francia


Las cribadoras de trigo (en francés, Les cribleuses de blé) es un cuadro del pintor francés Gustave Courbet. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 131 cm de alto y 167 cm de ancho. Fue pintado en 1853, encontrándose actualmente en el Museo de Bellas Artes, de Nantes, Francia.

Fue esta obra expuesta en el Salón de París del año 1855, luego en 1861 en la novena exposición de la Societé des amis de l'art de Nantes, que a continuación compró la obra para el museo de Nantes.

Es un lienzo extraño dentro de la obra de Courbet, que produce una sensación artificiosa. La mujer que está sentada tiene los dedos artificialmente extendidos, mientras que la que criba el trigo está en una postura rígida y forzada. Los tres personajes están aislados, sin relacionarse entre sí.

Las dos jóvenes mujeres son sin duda las dos hermanas de Courbet: Zoé (que pasa el trigo por el cedazo) y Juliette (que está sentada). El muchacho joven podría ser Désiré Binet, el hijo ilegítimo del pintor.

Adopta Courbet un estilo influido por las estampas japonesas: el espacio claro, la monocromía en gris y ocre, el fondo vacío, las figuras que aparecen como recortadas con vestidos de colores fuertes rojos y azul verdoso, las formas redondas y ovales y la postura de la cribadora, que repite la de las actrices del teatro


Maribel Alonso Perez
16 mayo 2012

domingo, 13 de mayo de 2012

Piedad (después de Delacroix), 1889 Vincent van Gogh



Piedad (después de Delacroix), 1889
Vincent van Gogh (1853-1890)
  • Óleo sobre lienzo, 73 x 60,5 cm
  • Van Gogh Museum, Amsterdam (Fundación Vincent van Gogh)

Esta Piedad - una representación de María, de luto por los muertos de Cristo - se basa en una litografía de Nanteuil en una pintura de Eugene Delacroix. La obra de Van Gogh en 1889, durante su estancia en el hospital de Saint-Remy. Es más una variación en el trabajo de una copia: el artista tomó el tema y la composición a lo largo, pero añadió su propio color y estilo personal a.
La motivación de este trabajo fue un accidente durante su enfermedad, como escribió en una carta a Theo: "que la litografía de Delacroix, La Piedad, estaba con otras hojas en el aceite y la pintura cae y se daña. Yo tenía pena - ahora que he estado pintando ocupado y podrás ver un día ". La litografía - con manchas - se conserva.


Religión

Obras religiosas como la Piedad son una excepción en la obra del pintor. Sin embargo, parece ninguna casualidad que Van Gogh copió este tema. El interior de Saint-Remy se encuentra en un antiguo monasterio. El fuerte comportamiento religioso de las monjas a veces le molesta, pero también encontró cierto apoyo en la fe: ". Yo no soy indiferente ante el sufrimiento y darles pensamientos religiosos a veces me consuelo mucho más" No parece probable que los enfermos y los ' mal entendido "de Van Gogh se identifica con el Cristo sufriente. Algunos enfatizan tanto la parábola del pintor con la barba roja figura de Cristo en la Piedad y sobre todo con Lázaro en la pintura de Rembrandt. O el propio Van Gogh como se pretende, no se conoce.


Maribel Alonso Perez
13 mayo 2012

El Dux Antonio Grimani arrodillado ante la Fe 1570- 1575 Tiziano



El Dux Antonio arrodillado ante la Fe
Año: 1570-1575
Oleo sobre lienzo 373 x 496 cm
Venecia Palacio Ducal
Sala de las Cuantro Puertas


Este cuadro es el único de las pinturas votivas de Tiziano que se salvó de los incendios que asolaron el Palcio Ducal en 1574 y en 1577. Fue encargado por el Consejo de los Diez en 1555, pero estuvo largo tiempo en el taller del pintor y fue colocado en la Sala de las Cuatro Puertas del Palacio tras la muerte del artista y algunas modificaciones (las dos figuras laterales del profeta y el portaestandarte)por obra de Marco Vecellio o de otro discipulo del artista.

El lienzo no fue encargado por Grimani como prevía la norma, sino pedido algunos años despues de su muerte, obedeciendo al deseo de no interrumpir la tradición y de honrar la memoria del difunto Dux. Grimani, Grimani antes de convertirse en dux, había ostentado el cargo de " capitan general del mar", que le había causado amargas decepciones ( la rápida derrota a manos de los turcos en Zonchio, en 1499, y el posterior proceso que siguió contra él la República ) e incluso humillaciones ( la pública enmienda encadenado ), antes de su rehabilitación y de su elección como dux . Esto explica por qué Tiziano lo ha retratado no con las vestiduras ducales sino con armadura, es decir, con Fe.

La actitud de Antonio Gimani con los brazos abiertos, que recuerda la de san Francisco recibiendo los estigmas, y el gorro ducal que sostiene un paje, muestran que el pintor ha querido dar imagen del dux de la humildad y profunda devoción (Wolters). Tiziano supo interpretar el mensaje ideológico que Grimani había expresado con su conducta, insistiendo en la intensidad del diálogo entre él y la personificación de la Fe, envuelta en luz, rodeada de ángeles y portando los símbolos de la cruz y el cáliz. A la izquierda se ve la figura de San Marcos. que contempla la aparición divina, mientras en el fondo se abre una luminosa vista de Venecia y de su puerto. lleno de embarcaciones, símbolo de su potencia naval, celebrada a pesar del recuerdo de la derrota que acompañaba a la figura del dux.


Maribel Alonso Perez
13 mayo 2012

sábado, 12 de mayo de 2012

Judith y Holofernes 1577-1578 Tintoretto




JUDITH Y HOLOFERNES  
Dimensiones: 1,88 x 2,51
Tipo de cuadro: óleo sobre lienzo
Jacopo Robusti, llamado Tintoretto (1519-1594)
Pintura italiana (Siglo XVI)
Hacia 1577- 1578



En este pasaje del Antiguo Testamento Jacopo Robusti, conocido como Tintoretto, pintor veneciano del siglo XVI, ilustró el momento crucial de la hazaña llevada a cabo por Judith, la viuda de Manasés. Esta mujer israelita no dudó un momento en luchar con las armas propias de una mujer para liberar a su pueblo, Betulia, del asedio por parte del general asirio Holofernes. Judith abandonó sus ropas de viuda, se engalanó con sus mejores vestidos y joyas, y emprendió el camino acompañada de su sierva hacia el campamento enemigo, para seducir al general.

La escena tiene lugar en la tienda de campaña de Holofernes. Tintoretto ha puesto en ella todos los elementos necesarios para poder imaginar parte de lo ocurrido. Sobre una mesa con mantel se encuentran restos de la vajilla utilizada en la cena, junto a la armadura que vestía el general; por la ventana del fondo se adivina el campamento asirio. Pero el instante elegido es la acción posterior a la decapitación de Holofernes: Judith trata de tapar el cadáver con las ropas del lecho, y a sus pies se vislumbra el arma utilizada. Mientras, a su lado, su sirvienta oculta la cabeza del general dentro de un saco. La actitud de las dos mujeres es de complicidad ante el hecho ocurrido.

La composición es muy variada: Judith de frente es la figura central entre dos escorzos, el del cuerpo de Holofernes tumbado sobre el lecho y el de la criada de espaldas al espectador. Las dos mujeres, una de pie y otra arrodillada, forman una diagonal que se contrapone a la perspectiva del lecho y de la mesa.
La luz está dirigida desde la izquierda sobre los tres personajes; es una luz que permite admirar la riqueza de los trajes, a la vez que aviva los colores manieristas y potencia las sombras coloreadas tan características de los pintores venecianos.

Tintoretto firmó este lienzo sobre la tarima que soporta el lecho.

Esta pintura perteneció a la colección del marqués de la Ensenada; luego fue adquirida para la Colección Real, inventariándose en 1772 en el nuevo Palacio Real. En el siglo XIX pasó a formar parte de la colección del Museo del Prado.


Maribel Alonso Perez
12 mayo 2012

lunes, 7 de mayo de 2012

Bartolomé Esteban Murillo 1617 - 1682 Pintor Español


Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 31 de diciembre de 1617 Cádiz, 3 de abril de 1682) fue un pintor español del siglo XVII. Es una de las figuras más importantes de la pintura barroca española que, tras haber decaído en estimación a principios del siglo XX, vuelve a gozar de importante reconocimiento mundial.[1]

Nació en 1617 en la ciudad de Sevilla. Fue bautizado en la parroquia de Santa María Magdalena de la ciudad de Sevilla. Fue el menor de catorce hermanos. Su padre era un cirujano barbero llamado Gaspar Esteban, siendo por tanto Esteban su primer apellido. Su madre se llamaba María Pérez Murillo, de quien tomó el apellido para firmar su obra, como hizo Velázquez. Al morir sus padres cuando tan sólo tenía 10 años, pasa al cuidado de una de sus hermanas mayores, Ana, casada con un barbero cirujano, Juan Agustín de Lagares, con quien el joven Bartolomé mantendría muy buena relación.



Aunque por influencia de su padre ya era aficionado al dibujo, Murillo se formó en el taller de su pariente Juan Castillo, respetado artista en Sevilla, donde pronto comenzó a destacar de entre sus discípulos. Llegó a pasar allí cinco años, siendo uno de sus compañeros de taller el pintor granadino Alonso Cano. Para aportar algún dinero a la casa, a los 14 años de edad pintaba pequeños cuadros, o bien hacía dibujos para las comunidades religiosas.

A los 22 años Murillo decidió establecer un taller de pintura barata que le permitía vender cuadros sobre todo en las ferias de los pueblos, pero a pesar de que se vendían bien, esto no terminaba de satisfacer al artista, tanto es así que tras conocer copias de Antoon van Dyck, traídas a Sevilla por Pedro Moya, surgió en él un fuerte deseo de perfeccionar su pintura. Aunque no se conoce que viajara al extranjero, conoció bien la pintura flamenca, debido entre otras cosas a la posible relevancia de Sevilla como importante ciudad comercial, ya que esto favoreció el conocimiento exterior. No obstante, Murillo tomó la resolución de abandonar su ciudad al menos por un tiempo; el inconveniente sería su situación económica, por lo que tras comprar una pieza de tela y hacerla trozos, pudo pintar en cada uno de ellos un cuadro que vendería a un mercader que embarcaba para Indias.

Se fue a Madrid y logró que Velázquez le abriera las puertas de los palacios reales de Madrid, Toledo y el Monasterio de El Escorial con lo que pudo admirar y copiar grandes pinturas de diferentes maestros, educándose y perfeccionándose de este modo; además, trabajó en el estudio de Velázquez, regresando finalmente a Sevilla cuando convino que realmente estaba preparado. En su ciudad natal causó sensación y admiración por su nueva forma de pintura, siendo entonces cuando comenzó a consagrarse verdaderamente como un pintor. Sus primeras obras están influidas por Zurbarán, Ribera, Alonso Cano, Rubens, Tiziano y Velázquez. De gran realismo, aunque con un estilo que se estaba forjando a lo que sería después. Su obra fue adquiriendo importancia y evolucionó hacia un pintura suave de gusto burgués y aristocrático, como demuestran sus obras religiosas. Murillo se convirtió en un excelente pintor y poco a poco cimentó su fama.

Maribel Alonso Perez  07 mayo 2012



Vista Costera 1858, Alfred Thompson Bricher


Vista costera
Fecha: 1858 aprox.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 38 x 81,3 cm

Vista costera es un ejemplo típico de un tema que Bricher representó a lo largo de los más de treinta años que dedicó a pintar marinas. Recurre a un formato claramente horizontal, en el que la anchura es más del doble de la altura, y construye la composición en torno a un promontorio de tierra que se yergue en un plano intermedio, bien en la parte derecha, bien en la izquierda, del lienzo. La masa de tierra queda cuidadosamente equilibrada por las velas de las naves en alta mar, mientras que en primer plano estas formas hallan su eco en la línea de la costa y en una barca de remos estratégicamente situada.

En Vista costera sólo las gaviotas que echan a volar desde la playa mitigan la sensación de quietud y soledad. A Bricher le importaba más captar los tonos de luz o el sutil movimiento del mar que reproducir exactamente la topografía del terreno. Así lo comentó Jeffrey R. Brown: «Constantemente fascinado por el diálogo entre la luz del sol y la sombra, las nubes y su reflejo sobre las opalescentes aguas, perfeccionó un vocabulario de temas de ambientes luminosos»

Nos han quedado pocas obras de Bricher fechadas después de 1881, pero existen documentos que ponen de manifiesto que sus últimos cuadros repiten las composiciones de 1879 y de la década de 1880. Aunque los lienzos de este artista se adaptan fielmente a su visión empírica de la naturaleza, a menudo son sencillamente nuevas disposiciones de los elementos costeros. El promontorio que sobresale en Vista costera aparece también en Cabos y rompeolas - Grand Manan Maine [sic], s. f. (antiguamente en el Walker Art Center).

En ambos cuadros el promontorio es idéntico, aunque en el segundo se ven algunas casitas, y además penetra en la composición por el lado derecho del lienzo. En lugar de la barca varada, se ve una ola que viene a romper en la playa. Desgraciadamente lo sumario del título de esta obra no nos permite identificar el lugar geográfico que se representa en esta composición de Carmen Thyssen-Bornemisza. Bricher comenzó a pintar la costa de la isla de Mount Desert, Maine, en 1858 y la costa de la isla de Grand Manan, New Brunswick, Canadá, hacia 1874.


Maribel Alonso Perez
07 mayo 2012

miércoles, 2 de mayo de 2012

"La abundancia del verano" 1865 Paul Lacroix

Click here to see a large version

Abundancia del verano
Fecha: aprox. 1865
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 64 x 76,5 cm


Sobre una gruesa encimera de piedra se coloca, en el centro del lienzo, una voluminosa cesta repleta de frutas. En su interior, entre los racimos de uvas negras, blancas y rosadas, se distinguen varias manzanas, ciruelas, peras, melocotones junto a una mazorca de maíz. El pintor ha aprovechado la rústica y pulida piedra de la mesa para completar su composición. Así encontramos, al lado del canasto: arándanos rojos, zarzamoras, una rodaja de sandía y las fresas de un cestillo. El bodegón se cierra, a la izquierda, con una elegante copa de cuello alto, llena de burbujeante champagne. Lacroix utiliza un fondo neutro y plano con una suave graduación tonal. El foco de luz, procedente de la derecha, además de proporcionarnos el tono pardo de este fondo, nos descubre la superficie cerosa y opaca de las frutas y una gama cromática viva con predominio de rojos, púrpuras y amarillos. La pintura se encuentra en un excelente estado de conservación.

Paul Lacroix fue un pintor de bodegones. En su producción ocupan un lugar destacado sus composiciones con frutas, aunque también encontramos, en menor medida, telas con flores y verduras como la obra fechada en 1865 titulada Espárragos, tomates y calabaza (colección privada)
Este bodegón, que forma parte de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza desde 1991, fue adquirido con el título que figura en este comentario, aludiendo con él a la estación de recolección de los frutos, a la cantidad y variedad.
La crítica que ha estudiado la obra de Paul Lacroix ha destacado la influencia en su producción de Severin Roesen. De Roesen, Lacroix toma la estructura de sus bodegones en varios niveles y la presentación de algunas frutas. En este bodegón encontramos notas de este pintor, de origen alemán, que Lacroix adapta a su estilo más acabado. Es el caso del frutero de mimbre, del cestillo tumbado con su contenido esparcido sobre la mesa, de los racimos de uvas de varios colores, de las frutas sobrepasando el borde de la mesa y cayendo en primer plano, de las hojas de parra salpicadas con pequeñas gotas de rocío, o de la copa de champagne. Objetos como el frutero de mimbre o la copa, presentes en esta composición, los hallamos en el cuadro de Roesen, Bodegón: frutas y vino (colección privada).

También tienen su inspiración en Roesen los zarcillos que sobresalen por los laterales y los sarmientos cortados que escalonan el conjunto
Algunos. pormenores de este óleo aparecen en otro lienzo de Lacroix de titulo similar, La abundancia de la naturaleza (New Britain Museum of American Arts, New Britain, Connecticut), donde el influjo de Roesen se detecta de forma más notable. En esta composición volvemos a encontrar el mismo frutero de mimbre, la pequeña cesta de fresas con su contenido sobre la superficie, la copa de champagne y la mazorca de maíz
La. mazorca de maíz, el único cereal de la composición, es un motivo que no procede de Roesen. Lacroix la introduce, además de en el cuadro mencionado anteriormente y en éste que nos ocupa, en otro titulado Flores y frutas (colección privada). La mazorca de maíz fue también utilizada, de manera más explícita, por Charles Backofen en su lienzo, fechado en 1853, Bodegón con fruta. Tal vez la elección de un cereal como el maíz, procedente de la América tropical, sea una clara alusión al continente americano ya que es un producto autóctono
Dentro. del catálogo de Lacroix esta cesta con frutas es uno de sus óleos más contenidos y elaborados, pues como indica Gerdts, sus telas fueron ganando con el tiempo en grandiosidad y aparato

En esta pintura Paul Lacroix dibuja cuidadosamente todos sus componentes: la superficie de las hojas de parra con sus nervios y textura rugosa, las burbujas del champagne o los juegos translúcidos y opacos de la piel de las uvas.
El hecho de que Lacroix, a diferencia de sus contemporáneos, utilice un bloque de piedra en lugar de mármol o madera para instalar sus bodegones, se ha puesto en conexión con las cocinas de Chardin. Esta tela de Paul Lacroix es un ejemplo representativo de los bodegones americanos pintados a mitad del siglo XIX.


Maribel Alonso Perez
02 mayo 2012

Puesta de sol en Yosemite 1863 Albert Bierstadt



Puesta de sol en Yosemite
Fecha: c. 1863
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 30,5 x 40,6 cm

«Si las informaciones eran correctas, nos dirigíamos al lugar original del Jardín del Edén», escribía Fitz Hugh Ludlow refiriéndose a la excursión que había emprendido en compañía de Bierstadt al valle de Yosemite, objetivo primordial del segundo viaje del artista al oeste en 1863. El sublime escenario del «Gran Yosemite», al que los turistas habían llegado por primera vez en 1855, había inspirado varios relatos de viajes. El más gráfico era el compuesto por una serie de cartas de Thomas Starr King al periódico Boston Evening Transcript desde diciembre de 1860 hasta febrero de 1861. Éste bajó hasta el valle, rodeado de dentados precipicios y tumultuosas cascadas, y comentó entusiasmado: «Cada jalón del trayecto me provoca sorpresa, estupefacción y una solemne alegría». King, sacerdote unitario que se había trasladado de Boston a California, conoció a Bierstadt y Ludlow cuando éstos llegaron a San Francisco en julio y pensó en principio acompañarlos a Yosemite.

Ludlow se quedó deslumbrado por el valle: «A lo lejos, hacia el oeste, se ensancha cada vez más, abriéndose entre grandes sierras -en un campo de perfecta luz, brumosa por sus propios excesos- como una indescriptible difusión de gloria creada por las ascuas del ave fénix del sol poniente». Éstos eran los efectos que Bierstadt pretendió captar en algunos apuntes rápidos y de pequeñas dimensiones al óleo, tales como Puesta de sol en Yosemite, que hizo durante las siete semanas que pasó en el valle. Ludlow dejó constancia de ello en los siguientes términos: «Sentados en su divino taller []. nuestros artistas comenzaron a trabajar siguiendo el único método para que un pintor sea auténtico o un paisaje tenga vida: apuntes de color del natural»

Las llamas del sol poniente que irrumpen por entre las paredes de granito en Puesta de sol en Yosemite y en otras composiciones de grandes dimensiones basadas en estos apuntes, como por ejemplo Puesta de sol en el valle de Yosemite, era un símbolo popular del destino milenario del oeste. Dos décadas antes de que los turistas descubrieran el valle, un escritor sostenía lo siguiente: «Este mundo occidental ha conservado lo ignoto durante mucho tiempo con el sublime propósito de abrirlo, en un determinado momento de la historia, para que se convierta en el teatro en el que puedan actuar y desarrollarse libremente los más excelsos principios». El sublime paisaje de Yosemite, descubierto durante los terribles años de la guerra civil, volvió a poner en candelero esta retórica. King, acérrimo unionista, invocaba la profecía de Habacuc al describir el valle de Yosemite: «Hiendes con torrentes el suelo»


Maribel Alonso Perez
02 mayo 2012

El arco iris, otoño, Catskill c. 1880-1890 Worthington Whittredge



El arco iris, otoño, Catskill
Fecha: c. 1880-1890
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 29,2 x 42,8 cm


A diferencia de muchos de los pintores relacionados con la Escuela del río Hudson, Worthington Whittredge se formó en Europa con artistas asociados a la Academia de Düsseldorf, Alemania. Sobre su evolución artística influyeron Andreas Achenbach, Carl Friedrich Lessing y Johann Schirmer. Cuando en 1859 Whittredge regresó a América, se dio perfectamente cuenta de las diferencias existentes entre el paisajismo del Viejo Mundo y el norteamericano. Poco después de llegar a Nueva York visitó la New York Historical Society y comprobó que los paisajes de los pintores norteamericanos de prestigio, en particular las obras de Asher B. Durand, diferían de los modelos europeos sobre los que se había construido su arte. Y el paisaje norteamericano real, como pronto redescubrió durante una excursión a los Catskills para hacer apuntes, era también muy distinto de la naturaleza que había conocido en Europa. «El bosque era una masa de troncos en descomposición y de broza enmarañada; ningún aldeano recogía aquellos restos de ramas caídas para quemarlas en sus miserables chozas; no había bosques bien cuidados; nada sino bosques primigenios con su solemne silencio que reinaba por doquier».

Whittredge se dio cuenta de que, si quería triunfar como pintor norteamericano, tenía que «producir algo nuevo y que pudiera pretender que se había inspirado en el entorno de mi tierra». En la valoración que en 1867 hizo del artista Henry T. Tuckerman, el más prestigioso crítico de arte norteamericano de mediados del siglo XIX, éste reconocía que, al volver a descubrir las cualidades únicas del paisaje norteamericano, el artista había encontrado su tema distintivo: «Worthington es un artista progresivo; junto con la habilidad, adquirió algunos manierismos de la escuela de Düsseldorf; pero el constante y amoroso estudio de la naturaleza, desde que regresó del extranjero, ha modificado esta costumbre; es más original y aplica sus dotes con un sentimiento más profundo; conscientemente consagrado a su arte, por fidelidad viril a las sencillas verdades de la naturaleza, ninguno de nuestros pintores se ha distinguido de manera más permanente que Worthington Whittredge».

Tras viajar en 1867-1870 por el oeste de Estados Unidos, donde se quedó impresionado por la inmensidad de sus llanuras, Whittredge se dedicó de nuevo a pintar el paisaje de Nueva Inglaterra y la región neoyorquina de Catskills. En sus interiores de bosque fue adoptando gradualmente un estilo más suelto, a la manera de Barbizon, buscando plasmar el ambiente y las cualidades tonales de los paisajes de bosque. Se dio cuenta de que los Catskills ofrecían una variedad de escenarios de «peculiares características» que no se encuentran en otras regiones. Esta cualidad la encontramos en El arco iris, otoño, Catskills, una serena escena de bosque en la que los tonos del otoño se intensifican tras un chaparrón. Por debajo de un arco iris que se abre paso por entre las nubes, se ven unos ánades reales sobre la tranquila superficie del río. John Ferguson Weir escribió en 1876 que los interiores de bosque de Whittredge, que son «sueltos, libres, abocetados, exentos de todo lo que suponga rigidez y formalismo», ponen de manifiesto «una sutil concordancia con las sugestivas y evanescentes cualidades del paisaje»

Whittredge. utiliza ya en 1864, en el cuadro titulado Estanque con patos, el motivo de las aves acuáticas en el centro del primer plano de la composición. Por otra parte, el artista fechó en 1901 una versión casi exacta pero de mayores dimensiones de El arco iris, otoño, Catskills que se titula Arco iris. Aunque algunos autores sostienen que este cuadro se expuso en la National Academy of Design en 1875 con el número 445 y el título Después de la lluvia, no existen datos que lo avalen. En realidad, el tratamiento somero, abocetado, de El arco iris, otoño, Catskills -cuyo título aparece inscrito en el reverso del lienzo- sugiere una fecha dentro de la década de 1880, período en el que Whittredge regresó frecuentemente a sus composiciones de bosques del decenio anterior.


Maribel Alonso Perez
02 mayo 2012