Alfons Mucha, 1869-1930 Pintor Checoslovaco

Autorretrato de Alfons Mucha

Alfons Mucha, nació el 24 de julio de 1860 en la ciudad morava de Ivancice, falleciendo el mismo día del mismo mes de 1939 en Praga. Fue un pintor y artista decorativo checo, ampliamente reconocido por ser uno de los máximos exponentes del Art Nouveau.

La principal parte de su legado artístico está estrechamente ligada con los últimos decenios del siglo pasado y los primeros del siglo XX. La mayor parte de su obra vio la luz en Praga, EEUU, y París, ciudad esta última donde vivó desde 1887, mientras que desde 1904 alternó su residencia entre la capital francesa y EEUU.

La fama mundial de Mucha tiene su origen en París, donde pintó muchísimos carteles, anuncios y dibujos publicitarios para diferentes eventos teatrales, culturales y públicos. Muy conocidos son, por ejemplo, sus carteles sobre las actuaciones teatrales de la famosa actriz francesa, Sarah Bernhardt.


Amanecer (1899)

Pero sus actividades de Mucha, no se limitaron sólo a los carteles, tajetas o dibujos, sino también a proyectos para pinturas murales, sellos postales, papel moneda, y toda la amplia esfera de las artes decorativas, incluyendo muebles, rejas, etc. Y llegados a este punto cabe destacar la preciosa vidriera de la Catedral de San Vito, en el Castillo de Praga, hecha según un proyecto de Mucha, que hoy admiran los conocedores del arte y los laicos de todo el mundo.

La fama de Alfons Mucha adquirió niveles tales en París y otras ciudades de Europa y EEUU, que su estilo Art Nouveau comenzó a ser llamado "estilo Mucha", en el que se sintetizaron las corrientes artísticas de las postrimerías del siglo 19 y los albores del 20, y que se inscribiera en la historia del arte moderno con las denominaciones de Art Nouveau en París, "arte del fin de siglo" - Jugendstil - en Munich, Berlín y Viena, "estilo moderno" en Inglaterra y EEUU" y "secesión" en Praga. Se trató de una tendencia artística orientada contra el eclecticismo y el historismo de fines del siglo 19.

Para Alfonso Mucha y otros representantes de esta nueva tendencia, las formas más socorridas eran el ornamento, el motivo femenino en medio de una exhuberante vegetación, y las líneas curvadas.

En 1910 Alfonso Mucha regresó a Praga, invirtiendo el resto de su vida en la realización de una obra monumental: un ciclo de 20 cuadros de gran tamano titulado "Epopeya eslava". Sin exagerar podemos afirmar que Alfonso Mucha era el pintor checo más conocido y mundialmente famoso de su época.



Alfonso Mucha, fue seguidor de las técnicas tipográficas de reproducción, "encontró muchas maneras de aplicar su arte a los objetos cotidianos", convirtiéndose en el artista gráfico más celebre de su época. Fotografías, dibujos, litografías, carteles, pinturas, joyas, cerámicas, libros, postales, sellos, etc.

Alfons Mucha, creó muchas obras para el mundo del teatro: como decorador, diseñador de vestuarios y autor de carteles, entre ellos el creado para 'Gismonda' de la compañía teatral de Sarah Bernhardt. En la doble imagen: Medée y Gismonda. 1898


Alfons Mucha, creó muchas obras para el mundo del teatro: como decorador, diseñador de vestuarios y autor de carteles, entre ellos el creado para 'Gismonda' de la compañía teatral de Sarah Bernhardt. En la doble imagen: Medée y Gismonda. 1898

Otro de los capítulos que se ocupa Mucha, es de la modernidad en la publicidad. Vistosos carteles publicitarios con sus imágenes, entre los que se encuentran los realizados para empresas españolas, que llevó también a cajas de galletas, frascos de perfume o abanicos e incluso a un jabón que se comercializó en EEUU con su nombre.

Muse (1920)
Maribel Alonso Perez
22 octubre 2011

Conversación Bajo los Olivos 1921 Henri Matisse

Henri Matisse. Conversación bajo los olivos
Óleo sobre lienzo. Medidas: 100 x 82 cm

Conversación bajo los olivos es particularmente revelador en este sentido. Dos elegantes damas, de pie sobre el césped, parecen charlar. Detrás de ellas, una avenida; más allá, ligeramente más abajo, un olivar; más lejos, la silueta de una colina, y después, otra. El cuadro fue pintado del natural en 1921, en el interior de Niza. El título, en el que aparecen los olivos, y la sombrilla abierta de una de las jóvenes, hablan del Sur y el sol.

Sin embargo, la gama de colores es limitada: sus grises, blancos, verdes, azules y pardos sordos recuerdan a Corot , cuyo consejo de poner un solo punto rojo en todo el cuadro parece haber recordado Matisse, que le admiraba (como única concesión a la exuberancia meridional, Matisse puso tres). Se diría que la hierba exuda un delicado rocío y una bruma matinal ronda alrededor de los follajes. En suma, en este «paisaje con figuras», como en todas las vistas que pintó en el Sur, al final de la guerra, Matisse «piensa en el norte» (por otra parte, en la misma época irá a trabajar a Étretat). En esos años está de moda la «llamada al orden»: el artista del momento es Derain.

Matisse compone de acuerdo con los aires del tiempo, pero sin traicionar sus convicciones. Fue a través del paisaje impresionista como, en sus inicios, accedió a la modernidad: hacia él se esfuerza ahora por volver. No hay que decir que no lo conseguirá: al simplificar, o mejor, al acusar los elementos de la composición, devuelve imperceptiblemente al presente, en otras palabras, al plano pictórico -ese imperativo categórico de la modernidad que él mismo había contribuido tanto a imponer en su momento-, una escena que parecía destinada a deslizarse suavemente hacia el pasado. Las dos jóvenes no subirán a la acera mecánica que, bajo el aspecto de una avenida, desciende detrás de ellas Lo que a Matisse le interesa más que todo -lo dijo en 1908- son las figuras.

Desde Le bonheur de vívre, 1906, sueña con reintegrarlas en el paraíso de la decoración, que se confunde con el plano pictórico. Pero el papel de ese fondo no podrá ser mantenido por el paisaje, demasiado difícil de conciliar con la estética de la decoración que constituye a partir de entonces su gran objetivo, entrevisto en Marruecos en 1912-1913, interrumpido por la guerra y provisionalmente en suspenso. No realizará hasta un cuarto de siglo más tarde el cuadro concebido como alfombra. Mientras tanto, pinta alfombras colgadas en las paredes y papeles murales que imitan el mármol o la cerámica, así como celosías, muebles, accesorios y trajes exóticos; todo un decorado artificial que hacía olvidar en los cuadros la presencia de verdaderas paredes y el recurso a los procedimientos pictóricos elaborados por Occidente para hacer mensurable su espacio.

Confinadas en estos interiores, en los que el mundo occidental sólo entra por la ventana, las figuras esperarán que Matisse sepa y se atreva finalmente a introducirlas en el jardín edénico de la decoración. Conversación bajo los olivos, que se cuenta entre los últimos paisajes pintados por Matisse, es aquel en que las figuras se despiden de la naturaleza.


Maribel Alonso Perez
21 octubre 2011

Muchacha Cosiendo a Máquina 1921 Edwuard Hopper

Óleo sobre lienzo.

Medidas: 48,3 x 46 cm

Edward Hopper fue uno de los pintores que más contribuyó a la consolidación del realismo en Norteamérica. No obstante, hay que precisar que se trata de un realismo marcado por su sello personal. Si bien Hopper deseaba alcanzar una gran objetividad, su emotivo sentimiento y la fuerte simplicidad de sus imágenes reflejan de forma simultánea una actitud crítica. Lloyd Goodrich resumía la posición del pintor: «En lugar de la subjetividad, una nueva objetividad; en lugar de la abstracción, una reafirmación de la representación y de los contenidos específicos; en lugar del internacionalismo, un arte basado en lo americano».

Tras haber trabajado unos años como ilustrador de revistas y haber viajado a París en varias ocasiones, cuando en 1921 pinta Muchacha cosiendo a máquina, el estilo del pintor se muestra ya plenamente consolidado. En el centro de un interior doméstico urbano, una joven, con una melena larga que le oculta prácticamente todo su rostro, trabaja concentrada en una máquina de coser situada junto a una ventana. La composición nos remite a ejemplos similares de los interiores de la escuela holandesa del siglo xvii y también a algunas pinturas de John Sloan, como El catre, que Hopper pudo ver en la exposición de Los Ocho en 1907. Por otra parte, esta pintura guarda cierta relación con otras obras posteriores del pintor, en especial con el aguafuerte Interior del East Side, de 1922.

Como en la mayoría de las escenas de interior de Hopper, la luz se convierte en protagonista del cuadro. En este caso la acción transcurre en un día claro y soleado y los rayos entran con fuerza hacia el interior, proyectando un reflejo sobre la pared encarnada del fondo, lo que contribuye a crear un efecto geométrico incrementado por las formas cuadrangulares del marco de la ventana. La luz, además, convierte la figura de la joven vestida de blanco en un destello en medio de la oscuridad interior. De esta forma, lo que podría ser una simple escena cotidiana adquiere una nueva dimensión, y la mujer solitaria y ensimismada pasa a convertirse en efigie de la alienación del ser humano.

Maribel Alonso Perez
21 octubre 2011

Arlequín con Espejo 1923 Pablo Ruiz Picasso

Arlequín con Espejo Óleo sobre lienzo.

Medidas:100 x 81 cm

Para Picasso, el viaje a Italia con Cocteau en 1917 supuso el inicio de un nuevo lenguaje artístico inspirado en la tradición clásica tanto de las pinturas pompeyanas como de Rafael, Miguel Ángel o Ingres. Ahora bien, el clasicismo de Picasso es engañoso, se sirve de la Antigüedad (como años antes se había valido de las máscaras negras) para reinterpretar los modelos tradicionales sin olvidar la experiencia cubista. El cubismo le había dado la clave para tratar de forma diferente los distintos elementos de un cuadro y le permitía trastocar las leyes de la perspectiva y compaginar en una misma obra varios puntos de vista.

Arlequín con espejo es una pintura representativa de este periodo, a la que Douglas Cooper definía como una imagen sacada de Pompeya. Generalmente se relacionaba con un conjunto de arlequines sentados que el artista pintó durante los primeros meses de 1923, para los que posó el pintor español Jacinto Salvadó vestido con un traje que Cocteau había regalado a Picasso. Ahora bien, un estudio atento de este conjunto evidencia que el Arlequín del Museo Thyssen-Bornemisza se distancia bastante de los demás, ni siquiera es un verdadero arlequín, sino que conjuga la presencia de tres de los personajes del mundo del circo y de la commedia dell’arte, por los que Picasso se sentía tan atraído: el atuendo de acróbata nos traslada al mundo de los saltimbanquis y volatineros; el sombrero de dos picos es una clara referencia a Arlequín; y, finalmente, la máscara en la que Picasso convierte su rostro es Pierrot, el desairado galán de Colombina, que recrea su melancolía en la contemplación de su imagen en el espejo, atributo del desengaño y de la vanitas.


Concebido inicialmente como un autorretrato, Arlequín con espejo combina varios personajes del mundo circense y de la Commedia dell´arte por los que Picasso se sentía fascinado e identificado a la vez: Arlequín, con su sombrero de dos picos, un acróbata por su vestimenta y Pierrot por su rostro que, convertido en una máscara, camufla la identidad del artista En la monumental figura de Arlequín, que con su cuerpo cubre la mayor parte del lienzo, reconocemos el nuevo lenguaje artístico inspirado en las obras de los grandes maestros clásicos que Picasso había comenzado a utilizar tras su viaje a Italia en 1917. Aunque su experiencia italiana supuso una vuelta a los planteamientos clásicos, su interpretación no fue literal, sino que partió de la libertad que le otorgaba su anterior experiencia cubista.

Picasso abordó inicialmente esta pintura como un autorretrato, ya que, como se ha comprobado en el estudio radiográfico, «el rostro que era inicialmente un autorretrato del pintor asume en la apariencia final de la obra, la impersonalidad de la máscara»No. hay que olvidar que Picasso consideraba el temperamento de Arlequín en muchos aspectos coincidente con el suyo, y a lo largo de su vida se autorretrató en múltiples ocasiones bajo su máscara, generalmente a causa de algún motivo sentimental.

Arlequín con espejo y La flauta de Pan fueron la culminación de la etapa clasicista de Picasso, pero también su finalización. En el otoño de 1923, el artista se concentró en una serie de naturalezas muertas dentro de un estilo que se ha calificado como cubismo curvilíneo, que poco a poco desembocaría en su etapa surrealista.

Maribel Alonso Perez
19 octubre 2011

Botella y frutero 1919 Juan Gris

Botella y Frutero Óleo sobre lienzo.

Medidas:74 x 54 cm

Como otras naturalezas muertas pintadas en Beaulieu-lès-Loches
Botella y frutero juega con un colorido de tonos marrones cálidos
combinados con verdes y grises más fríos, tomado directamente
del paisaje. En una carta de Gris a Léonce Rosenberg , fechada el
10 de agosto de 1918, le expresaba sus ganas de utilizar el color
en su pintura para rivalizar con la riqueza del color en la
naturaleza: «Veo en el campo tonos tan sólidos y tan sabrosos de
materia y combinaciones tan verdaderas que llevan en ellos mucha
más fuerza que todas las combinaciones de la paleta y con ellos
me gustaría trabajar» .

Ahora bien, frente a estos tonos naturales, la sencilla y plana
geometría de la pintura y la abstracción de los objetos son
claramente antinaturalistas . La disposición de la servilleta,
que cae por el borde de la mesa, un motivo tomado de Cézanne
adquiere un interesante significado en el contexto de la
denominada «vuelta al orden» de la vanguardia tras la guerra
El cubismo puro de Gris enlaza con la tradición francesa a través
de Cézanne , que fue el intermediario entre el siglo xx y un pasado
más lejano. Por tanto, como señala Green, «Botella y frutero es
una obra que subraya la compatibilidad de cubismo y tradición
después de la guerra» .

Maribel Alonso Perez
19 0ctubre 2011

Joven mirándose al espejo, 1876 Berthe Morisot

Joven mirandose al espejo

Óleo sobre lienzo.

Medidas: 65 x 54 cm

Casada con Eugène Manet , hermano del pintor, con el que mantuvo una estrecha relación, y una de las fundadoras del grupo impresionista, Berthe Morisot estuvo preocupada de manera especial por el estudio de la luminosidad y el color y compartió el interés de los demás impresionistas por los reflejos de luz, de ahí la aparición de numerosos espejos en sus obras. Ahora bien, como ha señalado Tamar Garb, el tema de la toilette era también un pretexto para explorar un motivo tradicional de la pintura, ya que «se relaciona con el viejo tema de la vanidad, en el que Venus, o alguna otra figura femenina simbólica aparece representada contemplando su propio reflejo». El mismo título en francés —La Psyché— tiene un doble significado pues puede referirse tanto al nombre de la joven amada de Eros como a un tipo de espejo de cuerpo entero como el que aparece en esta pintura.

El espejo de vestir, presentada en la exposición de los impresionistas de 1877, es un excelente ejemplo. Una mujer entalla su holgado camisón blanco con sus manos, imaginando quizá el efecto del uso de un corsé. La luz de las dos ventanas entre las que se encuentra el espejo en el que se observa y los reflejos sobre éste permiten establecer una rica gama de blancos. La figura de cuerpo entero se muestra en una actitud coqueta, con el hombro izquierdo al descubierto y girado hacia el espectador. Psyché, nombre con el que se conoce a este tipo de espejo abatible, ha servido como título de la obra en algunas ocasiones.

La pintura, ejecutada con una exquisita factura de suaves toques y una intensa luminosidad, nos muestra a una joven vistiéndose pausadamente en la soledad de su habitación frente al espejo de vestir, o psyché , estilo Imperio, que pertenecía a la pintora. La representación del mundo de los sentimientos femeninos fue un asunto tan permanente en la obra de Morisot que su amigo Paul Valéry solía decir que la pintora «vivía su pintura» y «pintaba su vida». Otros artistas contemporáneos también se habían sentido interesados por ese mismo tema, como Manet , en cuya Nana, el gran escándalo del Salon de 1876, aparece una cortesana empolvándose la cara, o Degas, que pintó algunas figuras femeninas probándose vestidos frente a un espejo.

Maribel Alonso Perez
19 octubre 2011

Bailarina basculando (Bailarina verde)1877-1879 Edgar Degas

Pastel y gouache sobre papel.
Medidas: 64 x 36 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Degas nos introduce en plena representación frente a un público que no se ve pero que se identifica con los espectadores del cuadro. Al contemplar la pintura, nuestra mirada cae sobre la escena como si la estuviéramos viendo a través de unos prismáticos desde un palco lateral, desde una de esas localidades que proporcionan vistas privilegiadas del escenario y permiten ver entre bastidores. La utilización de un punto de vista alto y sesgado era un recurso del que se valía el artista para captar a las modelos en posturas inesperadas.

Un edificio emblemático del nuevo París remodelado por Haussmann, era uno de los lugares frecuentados por Edgar Degas, quien, a partir de 1874, dedicó gran parte de su carrera artística al mundo del ballet. El artista, que veía en la danza un vehículo fundamental para estudiar la figura humana en movimiento, dibujó y pintó reiteradamente las cambiantes actitudes de las bailarinas. Las representaba en todo tipo de posturas, ensayando o en plena representación en el escenario, vistiéndose o atándose las zapatillas, testimoniando siempre su enorme esfuerzo físico y su concentración.

Degas quería demostrar que la realidad es siempre transitoria, cambiante e incompleta y que por tanto debe ser representada de forma fragmentada. Por otra parte, los audaces escorzos y los gestos veloces de las muchachas nos remiten a un movimiento rápido que agudiza la instantaneidad de la escena. La fugacidad de la acción es captada gracias a los trazos ligeros que permite la técnica del pastel, que Degas aplica con un virtuosismo técnico sin precedentes. Esta técnica, que se puso de moda en Europa en el siglo xviii para los retratos de la alta burguesía, alcanzó con los impresionistas la misma categoría que la pintura al óleo. Pero sin duda fue Degas quien destacó como el verdadero maestro de este procedimiento.

Maribel Alonso Perez
18 octubre 2011