En la playa 1873, Edouard Manet

En la playa
1873
Óleo sobre lienzo
Alt. 95,9; Anch. 73 cm.

Manet pintó este cuadro durante el verano de 1873, durante las tres semanas que pasó con su familia, en la pequeña ciudad costera de Berck-sur-Mer. Hace posar a su mujer y a su hermano, en la playa, como lo confirman los granos de arena mezclados en la pintura. Suzanne, está inmersa en su lectura, bien protegida del sol y del viento, por un velo de muselina y un ancho traje de verano. Eugène, el hermano del pintor y pronto el marido de Berthe Morisot, contempla el mar en lo lejano, en la misma posición que diez años antes en el Desayuno en la hierba. Los dos triángulos que forman los personajes, estabilizan la composición. Dan la espalda al espectador y parecen perdidos, cada cual en su universo personal. Este aislamiento da al cuadro una indefinible impresión de melancolía.



La reducida gama de tonalidades, utilizada por Manet, incluye negros y grises, habitualmente rechazados por la paleta impresionista. La pincelada fluida y ligera, que sugiere más que describe, procede de la joven escuela. Esta impresión es sobre todo obvia en el paisaje del entorno, que parece desatendido: De modo que, el horizonte en el que cabecean algunos veleros, ha sido colocado casi al borde del lienzo, como si el pintor hubiese transgredido las reglas de la perspectiva. Las variaciones de los oleajes marinos, que pasan del azul ultramar profundo al verde esmeralda, se logran por un juego de bandas de color horizontales que se suceden en un potente crescendo.



Al final, el espacio está despojado de cualquier efecto de profundidad y parece como aplastado. Por tal motivo, esta obra fue considerada como uno de los cuadros de Manet en el que el "japonismo" trasparece con mayor evidencia.

Este lienzo, que perteneció al costurero Jacques Doucet, está presentado en un magnífico marco art déco de laca roja y negra, que intensifica el carácter extremo oriental del cuadro.

Maribel Alonso Perez
29 diciembre 2011

Venus en Pafos 1852,Jean Auguste Dominique Ingres - Alexandre Desgoffe

Venus en PafosHacia 1852
Óleo sobre lienzo
Alt. 91,5; Anch. 70,5 cm
(Musée d'Orsay)

Como así lo indica el título, este cuadro representa a Venus, la diosa romana del amor y de la fecundidad. En el fondo, detrás de un abundante verdor pintado por Alexandre Desgoffe, alumno y colaborador de Ingres, aparece un templo antiguo. Este detalle – junto con la presencia de Cupido niño - sugiere sin equívocos que la mujer desnuda en el primer plano es bien Venus. Sin embargo, en una de sus libretas, Ingres escribe "Boceto para una Venus, retrato-cuadro, y subraya la palabra "retrato" para insistir bien en el género del lienzo. De modo que ésta no se resume a un mero cuadro mitológico. Además, esta Venus no se parece mucho a las divinidades bastante estereotipadas que le gusta dibujar a Ingres, con una fisionomía particular, que pone en valor un rostro oval con grandes ojos azul-gris.

El modelo es conocido: se trata de la Sra. Antonie Balaÿ (1833-1901), hija de un rico parlamentario. Pero desconocemos, sin embargo, como Ingres llegó a asociar el cuerpo desnudo de Venus con los rasgos, reconocibles de una dama de la alta sociedad. Tal vez un encargo anulado, cuando el retrato ya estaba empezado, el artista decidiendo entonces transformar su cuadro en una escena mitológica. Se concibe, no obstante, difícilmente que no tuviera el consentimiento previo del modelo.

Como acostumbra hacerlo, Ingres recompone aquí el cuerpo de su Venus, sin preocuparse por la verdad anatómica, deformaciones que, más tarde, encantarán a Picasso. La línea de la espalda es demasiado curvada, mientras que el cuello forma un extraño ángulo con el hombro izquierdo. Este cuerpo singular, asociado con la mirada lejana de la Sra. Balaÿ, proporciona a esta obra híbrida, un extraño erotismo, en la frontera entre el sueño y la realidad.

Maribel Alonso Perez
29 dicimebre 2011

Charlotte Dubourg 1882 Henri Fantin-Latour

Charlotte Dubourg1882
Óleo sobre lienzo
Alt. 118; Anch. 92,5 cm.
(Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

Charlotte Dubourg
1882
Óleo sobre lienzo
Alt. 118; Anch. 92,5 cm.
(Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

Charlotte Dubourg (1850-1921) es la hermana de Victoria (1840-1926), esposa de Fantin-Latour. Aparece en diversas ocasiones bajo el pincel de este pintor, sola o en retratos de familia. Pese a que conozcamos muy bien a Victoria, afamada pintora, sabemos muy poco de Charlotte. Habiéndose quedado soltera, profesora de alemán, su postura en los retratos de grupo revela una fuerte personalidad e independencia.

Este cuadro es seguramente el más ambicioso de los retratos de su cuñada realizados por Fantin-Latour, tanto por su tamaño como por el esmero en su realización. La pose de la joven mujer con indumentaria de ciudad, es natural, nada rebuscada. Su atención parece atraída por algún acontecimiento, fuera del campo, que la inmoviliza un instante.



En una claridad voluntariamente tamizada, Fantin-Latour usa una gama de colores apagados, colocados con delicadeza. En el trasfondo, juega con los ámbar rosados y, para la ropa, con grises azulados. Añade, sin embargo, algunas manchas de colores más vivos para animar su composición: el rojo del abanico, el encaje blanco que retiene la luz sobre la muñeca izquierda, las flores amarillas del sombrero.

Esta delicadeza proporciona hoy en día todo el sabor de la obra. En aquella época, sin embargo, la crítica, más acostumbrada a la grandilocuencia de los retratos de gala, se mostró molesta.



Lo que le valió al artista comentarios como el de Maurice Hamel en la Gazette des Beaux-Arts de junio de 1887: "Sin duda, admiramos aquí las cualidades superiores del pintor, finura de armonía, plenitud del modelado. Pero parece que la voluntad del artista también ha esparcido demasiado detalles en lugar de poner hábilmente a la luz el interés capital de las fisionomías".

Maribel Alonso Perez
28 diciembre 2011

Luchadores 1875 Alexandre Falguière

Luchadores1875
Óleo sobre lienzo
Alt. 240; Anch. 191 cm. 
(Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

A partir de los años 1870, Alexandre Falguière persigue simultáneamente una carrera de pintor y de escultor. Luchadores, su primera gran composición pictórica, llama la atención de los críticos y le otorga una medalla de segunda clase en el Salón de 1875. El tema de la lucha moderna, en boga en la época romántica, había tenido una renovación en los años 1850. Después de la guerra de 1870, la imagen del luchador toma otro significado: su valentía debe servir de ejemplo para educar el belicoso ardor de los jóvenes ciudadanos.

 

La obra divide la crítica de la época entre los que desprecian la "pintura de un escultor", y aquellos, más numerosos, que reconocen al autor el talento de un verdadero pintor. Los debates giran también entorno a la cuestión del realismo. Algunos comentadores, adeptos de la antigüedad, abuchean la trivialidad del tema, y tan solo ven en él simples luchadores de feria. Los defensores del realismo, sin embargo, se muestran entusiasmados por la modernidad del tema y la ausencia de idealización.

A partir de 1876, Falguière desatiende, no obstante, los temas modernos en su pintura, para ocuparse de los temas históricos, mitológicos, literarios o religiosos. Si damos crédito a una anécdota de Castagnary, el cuadro "tan solo era una respuesta a un reto lanzado por un pintor levemente engreído de sí mismo y de su talento". Falguière tal vez haya querido demostrar, con los Luchadores, que también era pintor.




Maribel Alonso Perez
28 diciembre 2011

Mujeres de Ahití 1891, Paul Gauguin

Mujeres de Tahití
1891
Óleo sobre lienzo
Alt. 69 ; Anch. 91,5 cm

En 1891, Gauguin acude a Tahití, isla que imagina paradisíaca y primitiva. El artista desea "vivir aquí de éxtasis, de calma y de arte". Sus dificultades económicas, sus preocupaciones estéticas y esta muy baudeleriana "invitación al viaje" lo empujan hacia la lejanía para escapar a "esta lucha europea por el dinero", para ser "por fin libre".

Esta composición es típica de las obras pintadas a comienzos de su primera estancia en el Pacífico, cuadros que muestran a menudo a Tahitianas ocupadas en sencillas tareas cotidianas. Aquí, las pesadas siluetas hieráticas tienen cada una su propio espacio lo que permiten encadenar arabescos, en una armonía perfectamente orquestada. Los rostros dibujan una máscara o un perfil bastante indiferenciados,
pero con algo de melancolía.



Gauguin maneja su línea con una perfecta seguridad, la hace elegante o decorativa. Mediante la elección de poses un poco rígidas, ritma la composición según una misteriosa y armoniosa geometría, realizando de este modo lo que parece ser más una escena costumbrista que un verdadero doble. Una leve animación se crea a su vez mediante el discreto bodegón, casi monocromo del primer plano, y por las olas que se rompen en la laguna del fondo, solamente sugeridas por algunos realces de blanco.

El pintor debe otorgar a este cuadro suficiente importancia como para realizar de él una variante en 1892, Parau Api (Dresde, Staatliche Kunstsammlungen), en la que el pareo de flores substituye el estricto vestido de misión de la mujer de la derecha.



Estas siluetas contrastadas están influenciadas por las líneas sintéticas y las formas simplificadas de Manet que Gauguin admira tanto. Pero sobre todo estos personajes, por su potente grafismo y sus tonos llamativos, anuncian los efectos coloreados de Matisse.

Maribel Alonso Perez
22 diciembre 2011

Retrato de Karin 1939, Othon Friesz

Othon Friesz (1879-1949)
Retrato de Karin
1939
Óleo sobre lienzo
Alt. 53; Anch. 46 cm


El modelo de este retrato, Karin (1927-2005), es la hija mayor de Max Kaganovitch (1891-1978), un eminente marchante y coleccionista. En 1939, éste pide a Friesz que realice el retrato de sus dos hijas. El marchante pues solicita un artista reconocido. En aquella época sus obras se mostraban, coleccionaban y compraban mucho, en los museos del mundo entero...

El retrato de Karin es ejemplar del proyecto de "reconstrucción de la pintura para su uso propio" desarrollado por el artista, a partir de los años 1920. Se llama la atención hacia el rostro y la mirada decidida de la niña. El enfoque de cerca garantiza una fuerte presencia al modelo.


El dispositivo hace pensar en los retratos de infantas de Velázquez, mientras que el tratamiento del fondo evoca los drapeados y puestas en escena barrocas. Recuerda también la tradición del retrato real y aristocrático.

La composición frontal y piramidal, de una gran claridad, proporciona a este retrato su monumentalidad. La factura contribuye también al efecto de estabilidad buscada: pinceladas anchas y espesas, uso abundante del negro. Esta construcción no excluye sin embargo el movimiento. Pese a que la niña esté inmóvil, su descentrado hacia la izquierda, los pliegues del vestido vigorosamente cepillados, introducen una nota de animación.


Este retrato es muy tardío, respecto al periodo histórico normalmente cubierto por las colecciones del museo de Orsay, de 1848 a 1914. Sin embargo, encuentra muy naturalmente su sitio, junto a los padres de Karin pintados por Cuno Amiet, perpetuando de este modo el homenaje rendido a estos grandes donantes de los museos nacionales.

Maribel Alonso Perez
22 diciembre 2011

Daniel Gerhartz ,1965 Pintor Americano

Nacido en 1965 en Kewaskum, Wisconsin, donde ahora vive con su esposa Jennifer y sus hijos pequeños, el interés de Daniel por el arte, proviene desde su adolescencia. Realizó sus estudios en la Academia Americana de Arte en Chicago, y su apetito voraz por los museos y los maestros modernos como John Singer Sargent, Alphonse Mucha, Fechin Nicolai, Joaquín Sorolla, Carl von Marr, así como una serie de otros impresionistas franceses y americanos le han servido de inspiración. Gerhartz tiene un especial interés y aprecio por el arte moderno de Rusia y los suntuosos lienzos de los pintores Nicolai Fechin, Isaac Levitan e Ilya Repin.
Como dice, sus pinturas son "completamente floja pero deliberada y fiel, nada llamativo" En efecto, la belleza, potente y evocativa de sus pinturas se debe también en gran medida a la flojedad, la honestidad y la fidelidad de su estilo. Las pinturas de Daniel abarcan una gama de temas, lo más prominente la figura femenina, ya sea en un entorno campestre o un interior íntimo. Está en su mejor momento respecto a los temas de la vida cotidiana, temas de género, paisajes sagrados o figuras en reposo, calma, la meditación o el aislamiento contemplativo.

Su dominio de la figura femenina, la figura vestida en particular, es brillante. Se ha inspirado en la tradición muy antigua del romanticismo y el simbolismo. Sus espléndidas superficies, el color, la iluminación, están en armonía con su pincelada expresionista, la modelización de la luz y la sombra. Sus pinturas son creaciones sensibles pero evocadoras, que dramatizan su técnica audaz y ambiciosa. Sus temas evocan una eternidad y el idealismo, sin embargo, en su mayor parte, Daniel se ha basado en su hogar y la comunidad en Wisconsin, incluyendo familiares y amigos. Su sentido de la intimidad y la honestidad en lo que respecta a sus sujetos son el resultado directo de su cercanía y la proximidad a ellos. Una proyección de tranquilidad, reposo y resultado de la introspección ricos de su conocimiento del contenido de su arte.

Maribel Alonso Perez
22 diciembre 2011

Sombras marcadas 1891 Emile Friant

Autorretrto  Emile Friant

Émile Friant nació en Dieuze de 1863. Después de la Guerra Franco-Prusiana y la anexión de Alsacia-Lorena al Imperio alemán en 1871, su familia se traslada a la ciudad de Nancy donde se instalan. Allí asiste al colegio Loritz antes de ser admitido en la Escuela de Bellas Artes de Nancy, en cuyos salones exhibe sus obras desde la edad de 15 años.
Sus exposiciones en los salones de la escuela de bellas artes fue pronto remarcada y el artista se ve recompensando por una bolsa de estudios en la escuela de bellas artes de París, allí frecuenta al pintor Alexandre Cabanel del cual se convierte en discípulo.



Emile Friant (1863-1932)
Sombras marcadas
1891
Óleo sobre lienzo
Alt. 116; Anch. 67 cm.
Musée d'Orsay

En 1891, Friant presenta cuatro cuadros en el Salón de la Sociedad nacional de Bellas Artes, incluido Sombras marcadas, que procura colocar delante en su envío. Ya ha representado a jóvenes parejas, en interior o exterior, cuidando siempre la construcción de su composición basada en el juego de las miradas y de las manos. Hace lo mismo en 1891, pero con una puesta en escena mucho más radical. Los protagonistas están colocados delante de un muro. La fuente de luz frontal y dirigida de abajo hacia arriba, hace sobresalir las manos y los rostros. Debajo de su indumentaria oscura, los cuerpos se reducen a siluetas.

Este tratamiento recuerda un extracto de la Historia natural de Plino que cuenta la invención de la pintura: "[Dibutade] estaba enamorada de un joven; como éste se iba al extranjero, rodeó su rostro por una línea de sombra proyectada en el muro, por la luz de una linterna".
Pero Friant se inspira también de las investigaciones más recientes. Pensamos en particular en la obra de Degas, con sus efectos generados por fuentes luminosas inhabituales, capaces de modificar la percepción de los colores y de los acuerdos cromáticos.



Traspasando la mera representación anecdótica de una escena costumbrista, Sombras marcadas ilustra la reflexión de Friant sobre la historia de la pintura, y los vínculos que su obra mantiene con las corrientes innovadoras.


Maribel Alonso Perez
21 diciembre 2011

La Lectora 1861, Henry Fantin - Latour

La lectora
1861
Óleo sobre lienzo
Alt. 100; Anch. 83 cm.

Esta chica volcada en la lectura es una de las hermanas del pintor. A sus comienzos, Fantin-Latour solía encontrar sus modelos entre su entorno familiar. También multiplica en dicha época los autorretratos.

La Lectora es el primer cuadro sobre un tema que Fantin aprecia particularmente. El tema que procede del arte holandés y de Chardin, le permite de hecho describir un personaje sumergido en una actividad que lo deja indiferente al trabajo del artista y a la mirada del espectador. Fantin-Latour insiste de este modo sobre la concentración de la escena, como cuando pinta mujeres jóvenes cosiendo o tejiendo. La inmovilidad del modelo, el bodegón formado por ambos libros en el primer plano, las tonalidades mates, a penas calentadas por los rojos del sofá: todo ello fomenta la creación de una atmósfera de calma y de silencio.

Este cuadro constituye el primer retrato con el que Fantin-Latour participa al Salón en 1861. En 1859 se le rechazó un autorretrato. Ya podemos observar la sobriedad, la parquedad y la severidad que caracterizaron sus retratos posteriores.

Maribel Alonso Perez
21 diciembre 2011

La Lavandera 1863, Honoré Daumier

La lavandera
Hacia 1863
Óleo sobre madera
Alt. 49; Anch. 33,5 cm.
(Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

Daumier ha evocado con frecuencia el laborioso pueblo de la gran ciudad bajo el Segundo Imperio. Le hicieron famoso sus caricaturas, en particular mediante la litografía, pero era no obstante un artista completo, también pintor y escultor.

Sobre este tema de la lavandera, existen tres versiones muy cercanas, de las que la primera aparece en el Salón de 1861. Como cuando Millet, dejando de lado el folclore, echa una nueva mirada sobre el mundo campesino, durante los años 1850, se ejerce aquí un análisis semejante de los trabajadores urbanos. Despejada del aspecto lúdico y gracioso adoptado por las lavanderas de Boucher, Fragonard o Hubert Robert, en el siglo XVIII, La Lavandera de Daumier afirma su tipo social marcado por su dura y repetitiva tarea.

El cuidado con el que atiende las figuras demuestra lo suficiente del peso de éstas sobre las almas y los cuerpos. Distinguimos la mezcla de resignación y de ternura, en la madre que ayuda a su hija para que suba hasta el más alto escalón. Con la pala en la mano, la niña ya parece que se va a dedicar a perpetuar la tarea materna.

En el segundo plano, la composición está cerrada por las viviendas de un muelle Parisino, pantalla de luz, sin duda previamente observado con precisión, pero cuya inacabada factura otorga a la escena toda una dimensión simbólica.

La atención que lleva a los humildes se suma a esta preocupación de fuerza y de monumentalidad que recuerda Miguel Ángel, mostrando al espectador una especie de "alegoría real".

Maribel Alonso Perez
20 diciembre 2011

Mujer Desnuda con un Perro 1861-1862 Gustave Courvet

Mujer desnuda con perro
Hacia 1861-1862
Óleo sobre lienzo
Alt. 65; Anch. 81 cm

Aunque el lienzo esté fechado en 1868, año de su primera exposición pública, fue sin duda pintado hacia 1861-1862. El modelo sería de hecho Léontine Renaude, amante del pintor en dicha época.

El registro erótico está evocado por el vínculo directo que une la mujer y su perro. El afecto manifestado por el animal representa una metáfora del amor sensual por el amante, espectador cómplice de la escena.


Courbet aquí es sensible a diversas influencias. La pose del modelo, el drapeado y el paisaje de trasfondo, así como la presencia de un perrito, símbolo de fidelidad, evocan al Ticiano. Pero la joven no tiene la belleza clásica de una Danae, sus rasgos son comunes. Sin embargo, el redondeado casi perfecto del cuerpo, como su aterciopelado, atenúan el postulado realista.
La diversión a la que se entrega la joven, que ignora al espectador, evoca también los cuadros galantes del siglo XVIII redescubiertos por la sociedad del Segundo Imperio.


Estas fuentes subrayan el planteamiento adoptado por el artista, en su deseo de renovar sus desnudos. El cuadro marca en efecto una evolución notable de los desnudos femeninos de Courbet hacia un enfoque más galante. Comparado con las Bañistas de 1840 (Montpellier, museo Fabre), la silueta de la joven se ha hecho más fina, la pincelada más ligera, el grano de la piel más liso. Sin duda Courbet no podía tratar esta Mujer desnuda con perro con la misma brutalidad que sus Bañistas, sin arriesgarse en caer en la inconveniencia escabrosa.

Maribel Alonso Perez
19 diciembre 2011

El acantilado de Etretat después de la tormenta 1870, Gustave Courbet

El acantilado de Etretat después de la tormenta
1870
Óleo sobre lienzo
Alt. 133; Anch. 162 cm

Desde el comienzo del siglo XIX, Etretat atrae a los pintores, seducidos por la pureza del aire y la calidad de la luz. Durante el verano de 1869, Courbet a su vez se instala en esta pequeña ciudad de Normandía. Se muda a una casa situada a orillas del mar, directamente apoyada en el acantilado de Aval que utiliza como tema en numerosos lienzos. Ninguno sin embargo está tan logrado como El acantilado de Etretat después de la tormenta.


En este paisaje puro, sin presencia humana ni suceso alguno, Courbet equilibra de modo magistral su composición entre la tierra, la piedra, el cielo y el mar. Logra prácticamente hacer palpables cada uno de los elementos naturales. La transparencia de la atmósfera, la nítida luz de después de la lluvia, están magníficamente transcritas. El crítico Castagnary, amigo de Courbet y defensor del realismo, habla del "aire libre y alegre que circula en el lienzo y envuelve los detalles". Entonces comprendemos la admiración de los futuros impresionistas por la luz y la franqueza de Courbet.


En el Salón de 1870, Courbet envía El acantilado de Etretat después de la tormenta, acompañado por El mar tormentoso. Ambos cuadros, pintados en el mismo periodo, se responden como describiendo fases sucesivas de un mismo fenómeno. Los elogiosos comentarios expresados en dicha ocasión, afianzan un poco más la notoriedad de Courbet, y lo convierten en uno de los personajes ineludibles de la vida artística de su época.

Maribel Alonso Perez
12 diciembre 2011

El Llamamiento de la Espigadoras 1859, Jules Breton

El llamamiento de las espigadoras1859
Óleo sobre lienzo
Alt. 90; Anch. 1176 cm.

Con este Llamamiento de las espigadoras, Jules Breton representa una escena corriente de la vida campesina en Courrières, su pueblo de origen en Artois. Elige representar las espigadoras, el fino cuarto de luna creciente arriba en la izquierda, la presencia del guardabosque, adosado a un mojón, llamando para que se recojan con las manos en portavoz, no obstante con el sol poniente, detrás de los árboles que proporciona al cuadro la cálida y dorada luz de un atardecer.

Pese a la presencia de algunos detalles más realistas, como la ropa usada y rasgada o los pies descalzos de las mujeres, el pintor ha completamente idealizado la escena. La nobleza de las posturas, el porte altanero de los campesinos, el tratamiento en friso de la composición, proporcionan nobleza y poesía, al conjunto.

Abandonando la representación de la miseria laboriosa de sus comienzos, en beneficio de una visión idílica y pintoresca del mundo laboral, Jules Breton se gana los favores de la crítica y del público. Presentada en el Salón en 1859, la obra tiene un éxito espectacular e incluso llama la atención de la emperatriz Eugenia. Esta última la hace comprar en la lista civil de Napoleón III. En primer lugar, presentada en el castillo de Saint-Cloud, luego se añade, gracias a una donación del emperador en 1862, a las colecciones del museo del Luxemburgo, para el museo de los artistas vivientes.

Maribel Alonso Perez

12 diciembre 2011

Figuras en la playa de Trouville 1865,Eugène Boudin

La playa de Trouville1865
Óleo sobre cartón
Alt. 26,5; Anch. 40,5 cm.
(Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

Nacido en Honfleur e hijo de marinero, Boudin intenta traducir en sus lienzos, el universo que le rodea: las playas, los buques, los cielos versátiles de las costas normandas. También toma por tema de estudio, la muchedumbre elegante y mundana que, bajo el Segundo Imperio, acude a las estaciones balnearias puestas de moda, como por ejemplo, Trouville. Los atuendos de las mujeres, en particular, proporcionan motivos obviamente coloridos que contrastan con las gamas de azules, de grises y de beige que el pintor alterna, en centenas de lienzos, según las condiciones atmosféricas que le inspiran.

Aquí elige un punto de vista bastante bajo, que pone el mar a penas visible, pero hace sentir la presencia del viento, contra el que los personajes y el perrito negro de primer plano se doblan. La sensación de la escena tomada en vivo, intensificada por juegos de vibraciones luminosas, designa a Eugène Boudin quien de hecho inició a Monet, con diecisiete años de edad, al trabajo en exterior, como un precursor del impresionismo.

Maribel Alonso Perez
10 diciembre 2011

Arreglo en Gris y Negro Nº 1- 1871 James Abbott Mcneill Whisthler

Arreglo en gris y negro n°1, también llamado Retrato de la madre del artista
1871
Óleo sobre lienzo
Alt. 144,3; Anch. 162,5 cm.

Pese a ser de nacionalidad americana, Whistler comparte su carrera entre Londres y París. Se matrícula en el taller de Charles Gleyre en la Escuela de Bellas Artes, en 1856 y, para garantizar mejor la difusión de sus obras, se asocia dos años más tarde con Alphonse Legros y Fantin-Latour. Este último le representa en el centro de su Homenaje a Delacroix, junto con Manet y Baudelaire, marcando de este modo su situación en la vanguardia artística parisina.
Whistler también está cercano a Courbet que rápidamente le considera como "su alumno".

Arreglo en gris y negro n°1, retrato de la madre del artista recuerda, tan sólo con el doble título, la estilización a la que Whistler somete muy pronto la estética realista de los comienzos. La agudeza psicológica del retrato se impone con fuerza en la austeridad formal de la composición. La obra, en su rigor lineal y cromático dominado por los tonos neutrales, prolonga las investigaciones del pintor en el ámbito de la estampa, evocadas en el cuadro con una Vista de la Tamisa, colocada en el muro.

Whistler, desatiende definitivamente la anécdota, dando pronto solo subtítulos musicales a sus cuadros, privilegiando la noción musical de armonía, en lugar de aquella del tema. El cuadro, comprado por el Estado francés en 1891, es hoy una de las obras más famosas de un artista americano, conservada fuera de los Estados Unidos.

Maribel Alonso Perez
09 diciembre 2011

Misia en el tocador 1898 Félix Valloton

Misia en el tocador
1898
Temple sobre cartón
Alt. 36; Anch. 29 cm.

Misia à sa coiffeuse refleja las estrechas relaciones que mantenía Félix Vallotton con los nabis y forma parte de los mejores cuadros de su carrera. La modelo, Misia Godebska (1872-1950), era entonces la esposa del editor parisiense Thadée Natanson. Este había fundado en 1891, con sus hermanos Alfred y Alexandre, La Revue blanche, publicación en la que colaboraron frecuentemente Bonnard, Vuillard y Vallotton. Al lado de su marido, Misia ocupa un lugar importante en el medio artístico parisiense a fines del siglo XIX como musa y protectora de los pintores –Bonnard, Vuillard, Renoir y Toulouse-Lautrec la han pintado– y también de algunos escritores y compositores.

Fascinado por la personalidad brillante y enérgica de Misia, Vallotton hace varios retratos de ella, entre los cuales este, realizado probablemente durante su estancia en la casa de campo de la pareja en Villeneuve-sur-Yonne. La figura imponente de Misia, representada en un decorado íntimo, ante el tocador, domina la composición; las curvas del cuerpo y del vestido contrastan con las líneas estrictas que cortan el plano del cuadro. La iluminación, procedente de una fuente invisible, crea un juego muy contrastado de sombra y de luz, con lo cual contribuye también a acentuar la originalidad directa del enfoque y de los colores mates.

En una composición en la que todo está pensado, hasta el grabado enmarcado de Vallotton que aparece en el muro, Misia à sa coiffeuse no es solo uno de los retratos intimistas mejor logrados del pintor, sino también, por su modelo, un testimonio de esta época.

Maribel Alonso Perez
09 diciembre 2011

El Canal de Loing 1892 Alfred Sisley

El canal del Loing
1892
Óleo sobre lienzo
Alt. 73; Anch. 93 cm.


En 1880, se produce una gran ruptura en la vida de Sisley, así como en su obra. El pintor abandona la Seine-et-Oise donde residía y trabajaba desde 1871 para establecerse en Seine-et-Marne, donde elige vivir hasta su muerte en 1899. Se instala definitivamente en Moret-sur-Loing en septiembre de 1882, sin duda atraído por el carácter pintoresco de esta pequeña ciudad y debido a su situación privilegiada, a orillas del Loing.
A lo largo de los veinte últimos años de su existencia, Sisley pinta con frecuencia a orillas de este río o incluso del Sena, en el municipio vecino de Saint-Mammès. En este lugar se encuentra la confluencia entre el Loing y el Sena.

Sisley también deja numerosas vistas del canal que sigue el curso del Loing durante una distancia de cincuenta kilómetros.

Aquí el artista ofrece una paginación original. Se ha colocado en un sitio donde el canal comienza una curva y puede ver la orilla de enfrente mediante una cortina de chopos con troncos desnudos. Esta manera de enfocar el motivo recuerda los efectos de perspectiva obtenidos antaño con las carreteras en curva perdiéndose en el horizonte.

Una amplia zona está reservada al cielo. Además, el mismo año que firma esta pintura, Sisley se explica de la siguiente forma respecto a su arte frente al crítico Tavernier: "El cielo no puede ser solo un fondo [...] Sostengo esta parte del paisaje, porque quisiera hacerles bien comprender la importancia que le otorgo [...] siempre empiezo un cuadro por el cielo."

Maribel Alonso Perez
08 diciembre 2011

El Almiar 1907-1908 Edouard Vuillard

El almiar
1907-1908
Pintura a la cola sobre lienzo
Alt. 235 ; Anch. 165 cm

El almiar forma parte, junto con Las lilas y La alameda, de un conjunto decorativo realizado para los hermanos Antoine y Emmanuel Bibesco entre 1900 y 1908. Como es su costumbre, Vuillard extrae de su propio entorno el tema de su obra. La escena nos traslada al recuerdo de los veraneos del pintor en Amfreville (Calvados), el retiro estival de sus amigos Jos y Lucy Hessel. Reencontramos a esta última sentada en la derecha, en compañía de Marcelle Aron, la prima del pintor y del escritor Tristan Bernard, futuro esposo de Marcelle. La posición del almiar y de las jóvenes mujeres remite exactamente a una fotografía tomada a lo largo del verano de 1907, por Vuillard. El pintor, que compró en 1897 una pequeña cámara automática Kodak, no deja desde entonces de utilizar sus clichés como recordatorios para su pintura. La pose de Tristan Bernard también procede de una fotografía, tomada en la misma época en una playa normanda.

Pese a que en los años 1890, los decorados de Vuillard se situaban efectivamente en la influencia Nabi - formas simplificadas, ausencia de profundidad -, aquellos realizados después de 1900 revelan una nueva atención por la naturaleza, que no deja de recordar la pintura impresionista. Ante este almiar de paja animada por el juego de la luz, pensamos inevitablemente en la serie de Almiares mostrados por Monet, en 1891. Con respecto a sus primeros lienzos murales (como los Jardins publics [Jardines públicos], 1894), el espacio se ha hundido, la luz reluce como un espejo, por toda la superficie de este lienzo, que parece abrirse como una ventana. Aunque fiel a la técnica de la pintura a la cola, normalmente tan apagada, Vuillard logra adaptarla a sus nuevas aspiraciones, haciendo que se adecue a plasmar todas las vibraciones coloreadas de un día soleado.


Maribel Alonso Perez
08 diciembre 2011

La Arlesiana 1888, Vicente Van Gogh

La Arlesiana1888
Óleo sobre lienzoAlt. 92,3; Anch. 73,5 cm.
París, museo de Orsay
Donación bajo reserva de usufructo de la Señora R. de Goldschmidt-Rothschild, 1952

Esta Arlesiana, la Señora Ginoux, es la arrendataria del Café de la Estación de Arles y estuvo con frecuencia en contacto con los artistas, en particular Gauguin y Van Gogh. El primero también la representó, mientras que el segundo, que vivió en su casa cuando llegó a Arles, seguiría cerca de ella durante toda su estancia. Sufriendo ella misma de "crisis nerviosas", la Señora Ginoux atiende a Van Gogh cuando fue hospitalizado, en diciembre de 1888.

Evocando varias veces la belleza de las mujeres vestidas con el traje regional, en su correspondencia, escribe a su hermano Théo: "Por fin tengo una Arlesiana, una figura lista dentro de una hora, fondo limón pálido, el rostro gris, la indumentaria negra, negra negra, azul de Prusia realmente crudo. Se apoya encima de una mesa verde y está sentada en un sillón de madera anaranjado".

La búsqueda de tipos populares y la obsesión por el retrato se combinan en la Arlesiana. Pese a ser de imponente tamaño, este cuadro tan sólo requirió una hora para su ejecución, la rapidez de la pincelada contrastando con la pose meditativa.
Sin esconder los defectos físicos, que incluso tiene tendencia en acentuar para revelar más la profunda humanidad del modelo en lo que tiene de único, el pintor aísla su figura sobre un fondo amarillo casi chillón, viviente icono provenzal.

Maribel Alonso Perez
08 diciembre 2011

Evening 1885, James Tissot

Evening 1885
Óleo sobre lienzo
Alt. 90; Anch. 50 cm
París, museo de Orsay

En Evening, también llamado El baile, Tissot describe la entrada de una joven, con un lujuriante vestido amarillo, en una velada de alto copete. La extrema feminidad del personaje principal está puesta en valor mediante un sabio juego de curvas. Prácticamente en el centro del cuadro, su amplio abanico prolonga la curva de sus hombros.

En el ángulo inferior izquierdo, la larga cola forma un impresionante arabesco ascendente. Aquí, en medio de las cintas y de los encajes, aparece un tejido con motivos japonistas, de peces en el agua. Este detalle se debe percibir como una metáfora de la escena representada, la joven que penetra en un entorno en el que su belleza hará que se imponga, sin grandes dificultades.

Del hombre que la acompaña, tan sólo vemos la espalda y el cabello canoso. Así disimulado, este personaje parece reducido a una única función, la de abrir a su acompañante las puertas de la sociedad mundana. Además la joven ya se aparta de él, llevando su mirada hacia la lejanía.
En el trasfondo, en medio de la masa de gente, distinguimos a dos mujeres. Consideran a la nueva entrante como una potencial competidora.

La Albright Knox Art Gallery de Buffalo, de Estados Unidos, conserva en sus colecciones una composición muy cercana de ésta, cuyo título, La ambiciosa, desvela un poco más el proyecto de Tissot: entregar una visión incisiva y crítica de los salones de su época.

Maribel Alonso Perez
06 diciembre 2011

Cosechadora de lavanda 1860, Paul Guigou

Cosechadora de lavanda 1860
Óleo sobre lienzo
Alt. 81; Anch. 59 cm
(Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

Guigou tiene 26 años cuando pinta la Cosechadora de lavanda. Todavía se encuentra en su primer periodo, el de su formación en Bellas artes de Marsella. Esta escuela era entonces sin duda una de las más originales y de las más activas de Francia. Su director, Emile Loubon, cercano de los pintores de Barbizon, estimula en los alumnos el afán por el paisaje y les incita a ir a pintar "a partir del motivo".

El pintor ha elegido representar su cosechadora de lavanda de espaldas. Esta posición otorga al personaje un aspecto misterioso.

Pocos elementos dejan adivinar la naturaleza de su trabajo. El fondo, a penas determinado, actúa como el decorado de una puesta en escena, aquella del terruño provenzal.

El punto de vista en picado suprime el cielo y da una impresión de gravedad y de agobio. Sin embargo no parece que Guigou desee expresar un mensaje social. Su ambición pretende más bien traducir la realidad de su región. Intenta ante todo captar toda su belleza, su luz particular y sobre todo el calor agobiante, cargado de polvo.

Los colores utilizados son apagados, minerales, como si el pintor los hubiese mezclado con los pigmentos de la tierra. La impresión todavía se intensifica más mediante la textura espesa y grumosa de la pintura.
En este cuadro, Guigou lo implementa todo para entregar un "retrato fiel y eterno de su pequeña patria", este "Imperio del Sol", según las palabras del escritor provenzal Frédéric Mistral.

Maribel Alonso Perez
05 diciembre 2011